Karolina Kolinek-Siechowicz: Wizyty w Warszawie to wciąż powrót do domu?

Krzysztof Chorzelski: Powrót do domu, ale domu symbolicznego, duchowego. Nie mam tu już rodziny, rodzice zmarli dosyć dawno temu, ale mam najbliższych przyjaciół, z Warszawą wciąż łączy mnie bardzo bliska więź. 

 

Został sentyment do lat szkolnych?

Tak, to były lata, które zaważyły na całym moim życiu, wspominam je bardzo ciepło.

 

Pierwsza szkoła im. Oskara Kolberga…

To była dziwna historia. Zawsze chciałem zostać muzykiem: rodzice nie byli muzykami, tylko naukowcami, ojciec był lekarzem – ale kochali muzykę, muzyka była u nas stale obecna. I to było moje jedyne marzenie, może nieco później chciałem zostać piłkarzem. Zdawałem do szkoły muzycznej na Wiktorską, ale się nie dostałem. Rok później zdawałem do ogniska muzycznego, bo rodzice pomyśleli, że widocznie szkoła muzyczna to za wysoki dla mnie poziom. W ognisku muzycznym chyba nie chcieli mnie do końca zniszczyć i powiedzieli, że jak będę miał czternaście lat i ciągle będę chciał być muzykiem, to żebym spróbował grać na puzonie. Ale potem wydarzyła się dziwna rzecz. Miałem już wtedy dziewięć lat i zacząłem gwizdać. To gwizdanie było dla mnie czymś naturalnym i łatwym, gwizdałem wszystko, co tylko chodziło mi głowie, a ponieważ słuchałem muzyki właściwie bez przerwy, to w repertuarze miałem sporo utworów. Kiedyś byłem z ojcem na spacerze górskim w Pieninach i po prostu gwizdałem. Przechodzili obok nas turyści, jak się później okazało: Polacy mieszkający w Stanach, zatrzymali się i zapytali mojego ojca, kim jest ten chłopiec. Nawiązała się rozmowa, okazało się, że znają profesora Zenona Kubisa, skrzypka orkiestry radiowej, który profesjonalnie gwizdał, nawet nagrywał dla Polskiego Radia – te nagrania, zdaje mi się, są wciąż dostępne. Pamiętam, że natychmiast po powrocie z gór spotkaliśmy się z nim. Pamiętam szczegóły – zapach jego perfum, otwarcie futerału, skrzypce w tym futerale…

 

To była magia?

Tak, to było bardzo intensywne, magiczne. Pamiętam, że wysłuchał mnie wtedy…

 

… wysłuchał gwizdania?

Oczywiście – niczego innego nie było wtedy do słuchania. I wreszcie pojawił się ktoś, kto miał jakąś wiarę we mnie. Powiedział, że natychmiast musimy zacząć pracować. A ponieważ miał klasę skrzypiec w szkole na Świętojerskiej, zorganizował dla mnie przesłuchanie – to był już wrzesień, dawno po egzaminach. Poszliśmy do gabinetu pani dyrektor Michałowskiej – kobiety niezwykłej szlachetności – która zebrała w nim jeszcze inne nauczycielki. Przyszedłem z przenośnym magnetofonem i zagwizdałem – pamiętam nawet dokładnie, że były to ronda fortepianowe Mozarta. Na tych paniach zrobiło to duże wrażenie. I po prostu stałem się uczniem szkoły na Świętojerskiej. Od razu.

 

A zatem trafił pan do klasy skrzypiec gwiżdżąco. To był wymarzony instrument?

Mój ojciec grał w młodości na skrzypcach, przerwały to lata wojenne. Na Wiktorską zdawałem jednak do klasy fortepianu, skrzypce nie były moim głównym celem. Tak się złożyło, że Kubis był skrzypkiem, ale tak naprawdę czułem, że sam instrument nigdy mnie w istocie nie pociągał. Skrzypce zresztą później przeobraziły się w altówkę. W jakimś stopniu zawsze żałowałem, że to jednak nie był fortepian, bo repertuar fortepianowy na pewno bardziej mnie ekscytuje niż altówkowy. Mam to szczęście, że gram w kwartecie i sam sobie zazdroszczę tego repertuaru. Repertuar skrzypcowy jest wspaniały, ale w porównaniu z repertuarem fortepianowym na pewno jest na drugim miejscu. Jest też coś, czego zazdroszczę moim przyjaciołom pianistom – że biorą w posiadanie całą partyturę, robią to, co ja mogę osiągnąć tylko w towarzystwie trojga moich partnerów. A oni mogą stworzyć całe muzyczne wszechświaty sami.

 

Skąd decyzja o wyjeździe na studia do Londynu?

Zawsze wiedziałem, szczególnie pod wpływem wyjazdów do Stanów, że chcę wyjechać na studia za granicę. Anglia była kompromisem. Na pierwszym roku byłem jeszcze w Polsce, na Akademii Muzycznej w Warszawie u profesora Grigorija Żyslina, który tu przez jakiś czas uczył. To znaczy teoretycznie uczył, bo ciągle go nie było. Miałem ogromny niedosyt – nie miałem lekcji, nie czułem, że traktuje mnie wystarczająco poważnie. Powiedział: „Jeśli chcesz ze mną studiować na poważnie, to musisz jechać do Londynu, właśnie dostałem posadę w Royal College of Music”. Pojechałem na egzaminy, dostałem stypendium, trudno więc było z takiej okazji nie skorzystać, a po trzech miesiącach wróciłem do Warszawy i wygrałem konkurs Wrońskiego. Ale wtedy już wiedziałem, że moja nauka u Żyslina nie ma przyszłości, bo jego nieobecności w Londynie były takie same jak w Warszawie. Ale czułem się już wtedy tak szczęśliwy w Londynie, że to nie miało dla mnie żadnego znaczenia. Oczywiście moje odejście od Żyslina było dość traumatyczne – zrobiłem to na pierwszej lekcji po powrocie z konkursu. Myślę, że nigdy mi tego nie wybaczył. Przeniosłem się wtedy do profesora Andrijewskiego i zostałem w jego klasie do końca studiów. W pierwszych latach w Londynie chciałem się zająć głównie rewizją podstaw mojej gry na skrzypcach, kameralistyka nie była priorytetem. To się zmieniło pod koniec studiów. Powstał wtedy kwartet, w którym grałem z… synem Żyslina, Jurijem, a potem rozpoczęła się przygoda z Belcea Quartet.

 

Każdy z państwa pochodzi z innego kraju, nieco innej tradycji. Muzyka jest tu językiem uniwersalnym?

Tak, tak rzeczywiście jest. Zacznę może od Coriny i ode mnie, bo obydwoje pamiętamy początki. Znaleźliśmy się w Londynie w tym samym czasie, po upadku komunizmu i otwarciu się krajów Europy Wschodniej. Londyn był wtedy – i mimo ostatnich wydarzeń nadal pozostaje – miastem jak mało które otwartym na świat. College muzyczne w Londynie były dla nas niezwykle gościnne, a ich zainteresowanie przybyszami ze Wschodu szło wtedy w parze ze znacznym wsparciem finansowym. Myślę, że mieliśmy wówczas nieporównanie łatwiejsze warunki do studiowania niż młodzi ludzie, którzy przyjeżdżają z Europy Wschodniej teraz. Oczywiście koszty studiów są obecnie niższe, bo jesteśmy w Unii Europejskiej, ale tak czy inaczej młodsze pokolenie ma na pewno trudniej. Nasz kwartet na początku istnienia składał się z dwojga Brytyjczyków, Rumunki i Polaka, i był zawsze uznawany za brytyjski – nikt tego nigdy nie podważał. Nadal mówi się o nas jako kwartecie brytyjskim, chociaż nie mamy w tej chwili ani jednego Brytyjczyka w składzie. Ale to jest właśnie efektem niesamowitej otwartości, tego, że zawsze towarzyszyła nam życzliwość, wsparcie, zaangażowanie ludzi z zewnątrz, którzy chcieli nam pomóc. Pamiętam, że w kluczowym momencie, kiedy kariera kwartetu nabierała rozpędu, ja byłem zaraz po studiach – skończyłem je trochę wcześniej niż pozostali, bo jestem nieco starszy – i nie miałem już odpowiedniego statusu prawnego w Wielkiej Brytanii, znalazł się człowiek, meloman-prawnik, który spowodował, że ten status został dla mnie stworzony. Jest coś w tamtejszym społeczeństwie, co powoduje, że czuję wobec niego dozgonną wdzięczność. Nasz kwartet jest rzeczywiście absolutnie międzynarodowy, ale rodzaj identyfikacji z Londynem na pewno w nas pozostanie, bo wciąż jesteśmy z tym miastem związani. Wydaje mi się, że w mentalności londyńczyków nie ma poczucia zazdrości, zawiści, w każdym razie ja nigdy tam tego nie odczułem.

 

Wielka Brytania stała się dla was rodzajem azylu?

Przede wszystkim miejscem, w którym mogliśmy się skupić na tym, co kochamy i bez przeszkód to realizować. To było kluczowe.

 

Może znaczenie ma także umiłowanie Brytyjczyków dla kameralistyki?

Tak jest zarówno w Londynie, jak i całej Wielkiej Brytanii. Na początku naszej działalności zagraliśmy niezliczoną ilość koncertów w małych klubach, czy może raczej: stowarzyszeniach miłośników muzyki kameralnej, które działają w prawie każdym miasteczku – teraz może zaczynają się trochę przerzedzać, ale nadal jest ich ogromna liczba. Mieliśmy nieocenione doświadczenie bycia na estradzie i wykonywania utworów, które są potwornie trudne i wymagające, tak naprawdę nie mając do końca świadomości tej trudności. Bez presji grania w wielkich salach koncertowych. Wtedy oczywiście te sale wydawały nam się bardzo poważne i był to po prostu logiczny sposób budowania naszej kariery, który nam niezwykle pomógł w pierwszych latach.

 

Są państwo przyjaciółmi – nie tylko na niwie muzycznej?

Tak. Nasze życie przechodzi różne fazy, jak w każdej relacji międzyludzkiej, bywają okresy trudniejsze i łatwiejsze, ale myślę, że jest między nami jakaś fundamentalna baza zaufania i głębokiej przyjaźni, która powoduje, że jeśli są jakieś kryzysy, to zawsze je pokonujemy.

 

Można powiedzieć, że fundamentem tej przyjaźni jest muzyka?

Na pewno. I to, że każde z nas ma do niej równie namiętny stosunek, bo wystarczyłoby, że jedno ogniwo w tym łańcuchu nie byłoby w równym co pozostałe stopniu oddane muzyce i cały ten mechanizm nie mógłby funkcjonować.

 

Porozumienie czterech osób w kwartecie jest chyba czymś wyjątkowym.

To prawda. Ogromnie sobie to cenię, szczególnie że jestem jedynakiem, marzyłem o rodzeństwie i wszedłem w dorosłość ze świadomością, że nie było mi dane coś, co stanowiło część życia większości moich kolegów i przyjaciół – ze wszystkimi tego mankamentami i zaletami. Ja odnalazłem to później – w kontakcie z partnerami w kwartecie.

 

Potrzebny jest specjalny temperament, żeby grać w kwartecie?

Chyba tak. Trudno to nazwać, będąc wewnątrz. Ale ważni są też ludzie wokół nas, nasi najbliżsi, którzy muszą znosić to nasze życie. Nasze życie jest bardzo dziwne.

 

Kwartet to prawie jak małżeństwo na cztery osoby…

Tak. I to, czy najbliżsi to tolerują, też jest gwarantem naszej szczęśliwości, naszego dobrobytu psychicznego, oni są tego bardzo ważną częścią. To może zrozumieć tylko ktoś, kto grał w kwartecie albo był bardzo blisko, intymnie z nim związany. Partnerzy, dzieci kwartecistów – tylko oni zdają sobie sprawę, jak dziwny jest ten świat, jakich wymaga poświęceń ze strony wszystkich, nie tylko nas. Nasze poświęcenia są może małe, bo w końcu robimy to, żeby osiągnąć wielką satysfakcję. Nasi najbliżsi nie zawsze są w stanie dzielić z nami tę radość, a sądzę, że nasze życie dostarcza im wiele trudności…

 

Zdarzały się kryzysy?

Tak, ale nie takie, które zatrzęsłyby naszymi posadami. Kwartet to bardzo delikatny zestaw naczyń połączonych, który trzeba stale obserwować, pielęgnować, i rewidować jego równowagę. Wydaje mi się niewiarygodne, że gramy ze sobą już dwadzieścia lat. To połowa mojego życia.

 

Jaki był ten pierwszy kwartet, który razem państwo zagrali?

To też ciekawa historia. Kwartet istniał, zanim do niego dołączyłem, jako zespół studencki. A ponieważ – ze zrozumiałych powodów – dobrze mu rokowano, został nominowany do konkursu między college'ami w Londynie. Na ten konkurs trzeba było przygotować tylko jeden utwór: opus 18 nr 5 Beethovena. Na tydzień przed konkursem altowiolista odszedł z kwartetu. Koledzy zgłosili się więc do mnie z pytaniem, czy nie zastąpiłbym go – właściwie nie wiem dlaczego, bo nie byłem wtedy altowiolistą, tylko skrzypkiem. Wiedziałem, że są wspaniałymi muzykami. Do tego momentu grałem w paru kwartetach, bo właśnie to było moim marzeniem, jako pierwszy albo drugi skrzypek, i zawsze były w tych zespołach jakieś problemy – to zrozumiałe – dzieje się tak w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach wypadków. Powiedziałem im więc, że chętnie im pomogę, bo ta przygoda wydała mi się interesująca, ale że raczej powinni poszukać sobie prawdziwego altowiolisty, bo ja przecież takim nie jestem. Na naszym pierwszym wspólnym występie moja partia kwartetu Beethovena miała zapisane palcowanie pod każdą nutą. To było dla mnie jedyne rozwiązanie, ponieważ nie umiałem wtedy jeszcze czytać klucza altowego.

 

Altówka ma w kwartecie trochę uprzywilejowaną pozycję – jest jedna w przeciwieństwie do dwojga skrzypiec.

To jest dziwna rola, bo oczywiście gdzieś drzemie we mnie ego pierwszego skrzypka, ale z drugiej strony mam absolutny podziw i uwielbienie dla gry Coriny. Mam też pełną świadomość, że odnalazłem się w roli altowiolisty, nie wiem, czy dlatego, że jest to bliższe mojej naturze, czy dlatego, że jest to rola, którą musiałem sam dla siebie odkryć; czuję się w niej dużo bardziej wolny niż kiedyś jako skrzypek po latach sumiennej pracy, ćwiczeń i powtarzania tego, co mówili mi inni (a każdy przecież mówił co innego). Nagłe przejście na altówkę otworzyło przede mną nieoczekiwaną możliwość odkrycia siebie. Poza tym bycie w środku kwartetu daje mi ogromną satysfakcję.

 

Także w środku w sensie harmonicznym.

Tak. Odkrywanie pewnych szczegółów i sekretów niewyczuwalnych gołym okiem czy uchem. Dźwięk altówki jest piękny, zawsze mnie pociągał, choć byłem przecież wychowany w kanonie polskiej szkoły skrzypcowej, wraz z całym jej bohaterskim etosem. Pamiętam doskonale, że kiedy powiedziałem profesorowi Wrońskiemu, z którym byłem bardzo blisko w ostatnich latach jego życia, że wybrałem bycie altowiolistą, nie przyjął tego dobrze. Myślę, że po tym, jak wygrałem jego konkurs i po naszych wynikłych z tego regularnych spotkaniach – które były dla mnie niezwykle cenne i ważne – odczuł coś w rodzaju rozczarowania moim wyborem. Było to dla mnie bardzo przykre, ale wiedziałem już wtedy, że to właściwa decyzja. A fakt, że w jakimś sensie stanąłem w konflikcie z moim otoczeniem, jakkolwiek trudny, spowodował, że w tej decyzji okrzepłem. To był właściwie początek mojej muzycznej dorosłości.

 

Ten przewrót musiał wymagać ogromnej dojrzałości. W świecie instrumentów smyczkowych altówka to przecież takie „trzecie skrzypce”.

Albo po prostu pasji do tego, co chciałem robić, czyli do kameralistyki. Pod tym względem kluczowy moment nastąpił dużo wcześniej. Kiedy miałem czternaście lat, Roman Totenberg zaprosił mnie na kursy kameralistyki w Stanach. Pojechałem tam, nie wiedząc zupełnie, co mnie czeka. Pewnego dnia na jednym z koncertów studenckich usłyszałem po raz pierwszy kwartety Beethovena. Pamiętam też moment, w którym po raz pierwszy zabrzmiały w moich uszach pierwsze takty Kwintetu Schuberta w wykonaniu Vermeer Quartet. To była chwila, w której całe moje życie się zresetowalo. Nie miałem już możliwości powrotu do tego, co było wcześniej. To był więc imperatyw, który czułem już wtedy, a kiedy przyszedł moment, żeby podejmować naprawdę ważne decyzje życiowe, to pojawienie się tej możliwości nie niosło ze sobą żadnego dylematu. Podskórnie zawsze wiedziałem, że instrument jest dla mnie tylko narzędziem – w jakimś sensie nie interesowało mnie, na czym gram. Czułem się też trochę outsiderem w świecie skrzypcowym; miałem wśród kolegów wspaniałych skrzypków, którzy żyli dla skrzypiec, a mnie chyba skrzypce jako instrument właściwie niezbyt interesowały. Może dlatego decyzja o przejściu na altówkę, mimo sukcesów w grze na skrzypcach, nie była trudna. 

 

Co było dla pana wtedy tak wstrząsającego w kameralistyce?

Nie wiem. Po prostu głębia tej muzyki. Dewastowało mnie to. Jakby ktoś wywiercił we mnie egzystencjalną dziurę. Nie potrafię tego opisać. To było jak narkotyk, miałem wrażenie, że słyszę coś, czego piękno mnie obezwładnia, że nigdy tego nie zapomnę, że muszę podporządkować temu swoje życie. Problem stanowiło to, że wracałem po tych kursach do Warszawy, chodziłem do normalnego ogólniaka, a popołudniami na Miodową i tak naprawdę nie miałem wiele możliwości grania kameralistyki. Każdy rok szkolny był dla mnie niecierpliwym wyczekiwaniem powrotu do tego magicznego miejsca na wschodnim wybrzeżu Stanów, gdzie żyłem tym, co najbardziej mnie pasjonowało. Każde tam spędzone lato było jak siedem tygodni nirwany.

 

W trakcie koncertu wyglądacie na niezwykle skoncentrowanych na sobie nawzajem, zatopionych we własnym kwartetowym świecie. Wytwarza się wtedy między wami szczególna więź, bezsłowna nić porozumienia.

Chyba tak. Ta nić przędzie się już na próbach, a na koncertach – jeśli ma ku temu dobre warunki – po prostu płynnie się rozwija.

 

Słuchacze w tym pomagają?

Tak… A czasem przeszkadzają. To, co najbardziej jest nam potrzebne, to cisza. Jakość ciszy, którą można niemal konkretnie zmierzyć. 

 

Cisza zależy od repertuaru?

Może niekoniecznie od repertuaru, ale na pewno do wykonywania pewnego repertuaru jest absolutnie konieczna. Myślę na przykład o drugiej szkole wiedeńskiej – to jest muzyka, w której cisza wśród publiczności jest równie ważnym elementem jak wszelkie niuanse dynamiczne. Pamiętam, że graliśmy kiedyś Pięć utworów Weberna w Bukareszcie w trakcie festynu z okazji Walentynek. Na placu obok był jakiś koncert rockowy. To był po prostu kabaret. Surrealizm. 

 

A jakie to uczucie skonfrontować się z zachwytem publiczności – owacją, wzruszeniem?

Jeśli rzeczywiście reakcja ze strony publiczności jest gorąca, to na pewno jest to dla nas bardzo wzruszające. To, co robimy, daje nam mnóstwo radości – choć radość to nie do końca adekwatne słowo. Jest to coś, co nas całkowicie pochłania. Jeśli wpływa to jeszcze na innych ludzi, to jest to wzruszające.

 

Jak przędzie się ta wspólna nić w procesie przygotowywania kolejnych utworów? Kto decyduje o wyborze repertuaru?

Mam wrażenie, że pod tym względem jesteśmy zgodni, mamy podobne gusta. Oczywiście staramy się, szczególnie w ostatnich sezonach, żeby nasze programy układały się w sensowną całość. Wydaje mi się, że ten schemat tworzenia koncertów, na których gra się trzy utwory, zachowując pewien balans epok i stylów, jest już trochę anachroniczny. Myślę, że w naszych czasach trzeba budować programy, które skłaniają do refleksji, choć my tych refleksji oczywiście nie narzucamy. Ważne są dla nas programowe bloki, w których gramy na przykład kilka koncertów z muzyką dwóch kompozytorów. W zeszłym sezonie byli to Szostakowicz i Schubert.

 

Pamiętam tego rodzaju program na koncercie we Florencji w roku 2015. To był jeden z kwartetów Haydna, „I Kwartet” Bartóka i „Kwartet” op. 131 Beethovena.

Tak, zwłaszcza że I Kwartet Bartóka jest wzorowany na opusie 131 Beethovena. Szukamy tego rodzaju powiązań, kontrastów, podobieństw. W tej chwili wymyśliliśmy program, który jest chyba największym ryzykiem, jakie podjęliśmy – biorę na siebie odpowiedzialność, jeśli okaże się fiaskiem, to będzie to moja wina, bo to był mój pomysł. Jakiś czas temu zwróciła moją uwagę pewna bardzo unikalna cecha w Kwartecie op. 130 Beethovena. Jest on przedziwny, jakby celowo nieskładny w swej strukturze. Stanowi niespotykaną mieszankę – jakby w tym samym pokoju znalazły się osoby, które nie mają ze sobą absolutnie nic wspólnego. Na jego końcu Beethoven umieścił Wielką Fugę, która sprawia, że wszelkie istniejące do tego momentu pozory ładu i proporcji rozsypują się ostatecznie. Jest w tym więc jakiś zaprogramowany chaos. Ciekawe, że Beethoven, pod presją kolegów muzyków i swojego wydawcy, zastąpił ostatecznie Fugę innym finałem, który jest zresztą cudowny, ale też przekornie grzeczny, dobrze wychowany i w dodatku tematycznie złączony z pierwszą częścią, co zdaje się nie mieć precedensu w konstrukcji całości kwartetu. To tak, jakby Beethoven chciał powiedzieć: „A teraz wszystko to, co w poprzedniej wersji rozwaliłem na drobne kawałki, zepnę harmonijną klamrą”. Beethoven tworzył koncepcję formy, z którą mamy problem do dziś, nadal sobie z nią nie radzimy. Myślę, że w idei tego utworu jest coś, co my, w naszych czasach, jeszcze bardziej możemy urzeczywistnić. Ponieważ te części są tak bardzo niedopasowane do siebie, jakby nie żyjące w zgodzie ze sobą – jedna z nich trwa zaledwie dwie minuty, inna jest ogromna, jedna jest cudowną, upojną modlitwą na granicy boskości, inna jest sarkastycznym żartem, a jeszcze inna przedziwnym, archaicznym tańcem – tworzą one dosyć niezgrabną suitę. Co by więc się stało, gdyby to wszystko rozbić jeszcze bardziej, oddzielić te wszystkie części i powkładać między nie inną muzykę, taką, która być może w jakimś stopniu koresponduje z Beethovenem, albo taką, która nie ma z nim żadnego konkretnego związku. Bo ostatecznie, skoro Beethoven się tą korespondencją poszczególnych części nie przejmował, to i my w konstrukcji tego programu możemy podążać jego śladem. To miałoby być i dla nas, i dla słuchacza rodzajem podróży, w której tylko pewne filary są znajome. Ten koncert nazywa się „Beethoven w tajemniczym towarzystwie” [Beethoven in Mysterious Company] i słuchacz nie będzie wiedział, co będzie grane między poszczególnymi częściami. Mam wrażenie, że kiedy ludzie nie wiedzą, czego słuchają – słuchają o wiele lepiej. Są zdezorientowani i tego momentu dezorientacji najbardziej brakuje w naszym życiu koncertowym.

 

Czasem zdarza się to w trakcie bisu.

Tak, choć bis jest już taką landrynką na deser, a tutaj chodzi o to, żeby wprowadzić ludzi w stan bardziej aktywnego słuchania przez cały czas trwania koncertu. To jest koncert, który będzie trwał półtorej godziny bez przerwy. Dopiero po jego zakończeniu publiczność dostanie program, w którym będzie napisane, co graliśmy. W tej chwili właśnie sfinalizowaliśmy kształt tego projektu, wiemy już, co włożymy między kolejne części, choć być może będziemy to jeszcze modyfikować. Czy będzie to kompletną klapą? Nie wiem, nie wiem też, co miałoby być tego wymierną oceną…

 

Może cisza?

Może. Jeśli słuchacze to w ogóle wytrzymają. To jest też wyzwanie dla nas – granie przez półtorej godziny bez przerwy, nawet bez strojenia. Ten pomysł zrodził się też z tego, że sam strasznie pożeram muzykę, słucham jej bardzo dużo. Dostępność muzyki przez internet jest teraz zupełnie nieprawdopodobna, to stwarza możliwość budowania skojarzeń, które kiedyś nie były tak łatwe do uchwycenia. Kto wie, czy Beethoven w swym geniuszu nie był w jakimś sensie profetą. Bogactwo, które nie jest próbą spójności. Kiedy chciał być spójny, robił to lepiej od wszystkich innych. A tutaj wyraźnie szukał czegoś innego. To bardzo ciekawe, zwłaszcza w świecie tak bardzo pozbawionym spójności jak nasz. Z jednej strony poszukujemy w naszym świecie spójności, z drugiej – poszukujemy też wyrazu dla jej braku. Myślę, że to są dwie ważne (i sprzeczne ze sobą) tendencje, z których każda w jakiś sposób pragnie dojść do głosu. O dążeniu do spójności mówi się dużo, natomiast o tym drugim dążeniu mówi się mniej, bo powoduje ono chaos – a chaosu przecież się boimy.

 

Niezwykle ciekawy wydaje się pomysł wyrwania słuchacza z jego dotychczasowych przyzwyczajeń

O to właśnie chodzi. Zjawisko koncertu jest w tej chwili trochę pustym rytuałem. 

 

Istnieje potrzeba stałego powrotu do repertuaru kanonicznego?

Są pewne oczekiwania i myślę, że naszą rolą jest w tej chwili rozszerzanie ich, ale też musimy je uszanować. W końcu publiczność jest częścią naszego świata, dla niej gramy. Z drugiej strony warto sprawić, żeby nasza działalność nie była tylko rytuałem, ale też odzwierciedleniem naszych czasów. Oczywiście nie chcemy tym utworom nic narzucać, to jest muzyka, która sama przez się broni. Ale w kwestii zestawiania utworów możemy sobie – mam nadzieję – pozwolić na większą swobodę.

 

Jak w tym kontekście wygląda kwestia zamawiania przez Belcea Quartet nowych utworów u współczesnych kompozytorów?

Uważamy, że naszą rolą jest także stymulowanie powstawania nowego repertuaru, współtworzenie go. Utwory nowe gramy od zawsze, ale wcześniej były to raczej inicjatywy sal koncertowych, teraz są to nasze wybory – jeśli chodzi o kompozytorów. W ostatnich latach wykonaliśmy parę bardzo ciekawych kwartetów napisanych dla nas, czas pokaże, czy będą istotnymi pozycjami w kanonie kwartetów smyczkowych. Myślę, że dla każdego kompozytora zamówienie kwartetu smyczkowego jest kolosalnym wyzwaniem, wiem, że każdy z nich zmaga się z cieniem wielkich twórców. Wielcy traktowali przecież kwartet smyczkowy jako rodzaj najdoskonalszej formy, laboratorium pomysłów. Tym trudniej jest kontynuować ten tor współczesnym kompozytorom. I dlatego ich reakcje są bardzo różne. Ostatnio wykonywaliśmy kwartet Marca Anthony’ego Turnage’a, który podszedł do tej formy zupełnie od innej strony i zrobił to, moim zdaniem, bardzo skutecznie – po prostu napisał dla nas kwartet oparty na muzyce Led Zeppelin. Uważam, że jest fantastyczny. Bardzo ciekawy kwartet napisał też dla nas Thomas Larcher – austriacki kompozytor, który w swojej twórczości łączy ze sobą bardzo różne style.

 

Wracając do tematu Warszawy, chciałam zapytać o utwór „Letters from Warsaw” na altówkę i fortepian, który zamówił pan u Josepha Phibbsa i który wiąże się nie tylko z Warszawą, lecz także z pana osobistą historią rodzinną.

Mam z Warszawą bardzo głęboką więź osnutą wokół najbardziej dramatycznych elementów jej historii. Zawsze o tym wiedziałem, znałem kontury historii mojej mamy – urodzonej w warszawskiej rodzinie żydowskiej zaraz po wybuchu wojny. Jednak dopiero niedawno odważyłem się otworzyć listy, o których wiedziałem, ale nie byłem w stanie do nich zajrzeć, nawet nie potrafię wytłumaczyć dlaczego. Pewien bardzo mądry starszy człowiek z bliskiego kręgu moich znajomych, który miał pewnie większą świadomość wagi tej historii, powiedział mi, że to jest moim obowiązkiem. Namówił mnie do tego, żebym spisał wszystko, co sam wiem na ten temat. Zaczęliśmy rozmawiać, on to wszystko zapisywał i wtedy przypomniałem sobie o tych listach. To są listy mojej babci, która mieszkała na terenie warszawskiego getta, na Elektoralnej 28. Pisała je w latach 1940-1941, od maja 1940 roku, ostatni stempel jest z 22 czerwca 1941 roku – i to był ostatni list, który doszedł. Listy pisane były do jej siostry, której udało się z mężem przedostać do ZSRR. Kiedy je przeczytałem – jest ich ponad dwadzieścia – przeżyłem kolosalny szok. Zacząłem sobie wszystko od nowa układać, uświadomiłem sobie, jak wyglądała rzeczywistość mojej rodziny, o której wiedziałem i która jest mi droga, ale której nigdy nie poznałem, bo z warszawskiego getta uratowała się tylko moja mama. Odkrycie tego było dla mnie niesamowitym przeżyciem, czymś, czego nie umiałem ogarnąć, czymś większym ode mnie. W wieku czterdziestu kilku lat czytałem listy mojej wówczas trzydziestoletniej babci. Czytałem o jej lękach, obawach, między wierszami widziałem jej próby uspokojenia bliskich, stopniowo pogłębiającą się świadomość dramatu, w którym się znalazła i oczywiście na pewno wiele przemilczeń związanych z cenzurą. Czytałem też jej relacje z pierwszych miesięcy życia mojej mamy… Dzięki wspomnianemu znajomemu ukazała się w małym nakładzie książka na ten temat. Ja natomiast nie wiedziałem, jak poradzić sobie z tą historią.
Pewnego wieczoru w rozmowie z moim przyjacielem, kompozytorem Josephem Phibbsem – jednym z najbardziej przeze mnie cenionych kompozytorów brytyjskich – zupełnie spontanicznie zaproponowałem mu napisanie utworu zainspirowanego moją rodzinną historią. Pomyślałem wtedy, że ta historia uświadomiła mi, że fakt mojego istnienia jest cudem. Najbardziej namacalną formą mojego istnienia jest muzyka, która wypełnia niemal całe moje życie. A więc tylko muzyka może być moją odpowiedzią na to, co przeżyli oni. Powstał utwór, który jest moim zdaniem piękny i jest też reakcją Josepha – on to wszystko przeżywał ze mną, był bardzo blisko. Na samym końcu Joseph zacytował żydowską kołysankę Schluf mejn Feygel, która – jak się potem okazało – pochodzi z Polski. Myślę sobie czasem, że nie jest wykluczone, że moja babcia kiedyś śpiewała ją mojej mamie. 

 

Będzie można znów usłyszeć ten utwór w Warszawie?

W październiku będę grał Listy z Warszawy z pianistą Lechem Napierałą w Lublinie. Przy tej okazji utwór ten zabrzmi też w Warszawie – w bardzo szczególnym dla mnie miejscu: w Domu ks. Boduena na Nowogrodzkiej. W trakcie moich poszukiwań związanych z tą historią poszedłem tam, bo to tam uratowała się moja mama w momencie, kiedy kobieta, która przerzuciła ją z getta, nie mogła jej dłużej przetrzymywać – przyszło gestapo. Budynek nie uległ poważniejszym zniszczeniom w trakcie wojny. Wchodząc do jego hallu, wiedziałem, że właśnie w tym miejscu zostawiono moja trzyipółletnią mamę, aby uratować ją od śmierci. Ku mojemu zaskoczeniu kierowniczka Domu przyjęła mnie bardzo serdecznie i w ciągu piętnastu minut odnalazła w archiwach dokument przyjęcia mojej mamy z datą i spisanym ręcznie protokołem tego, co tam się wtedy stało. Trzymałem ten dokument w ręku. Mam poczucie, że ten dom dziecka to miejsce, dzięki któremu istnieję. Istnieję też dzięki pani Helenie Majewskiej, która przechowywała moją mamę w pierwszych tygodniach – jej pamięć uhonorowało jerozolimskie Yad Vashem. A w Domu Boduena zorganizuję we wrześniu koncert na jego rzecz – to dla mnie bardzo ważne miejsce i pragnę mieć z nim długotrwałą więź. Wstrząsające jest dla mnie to, że cała ta historia przetoczyła się przez ulice, wśród których wyrosłem. To, co się w tym mieście stało, jest nieogarnialne.

 

Patrzy pan na Warszawę przez pryzmat tamtych wydarzeń? 

Tak, jak również przez pryzmat powstania warszawskiego. Warszawy są tak naprawdę dwie – ta realna, w której żyjemy, i tamta Warszawa, która zniknęła z powierzchni ziemi w roku czterdziestym czwartym. To dwa różne miasta. Z tym problemem zmagają się pewnie wszyscy warszawiacy, może w jakimś sensie dla mnie jest to łatwiejsze, bo nie mam styczności z Warszawą na co dzień, nie mieszkam tu na stałe. W ostatnich latach sprzedałem mieszkanie moich rodziców, w którym się urodziłem i w którym żyłem. Od pewnego czasu nie mam już warszawskiego adresu, ale moim warszawskim domem stała się Elektoralna 28 – ta nieistniejąca kamienica, która legła w gruzach warszawskiego getta.

 

Ten cień Warszawy niesie się przez całe życie? Wydaje się, że Piotr Anderszewski też się z nim zmaga, czego świadectwem może być chyba jego film „Je m’appelle Varsovie”.

Dużo o tym z Piotrem rozmawiamy. Dobrze, że jest ktoś taki jak on, kto odczuwa to podobnie. W swoim filmie znalazł niezwykły wyraz tych uczuć. Bardzo go przeżyłem.

 

Jest w tym filmie perspektywa outsidera…

Znana mi skądinąd. Ale ja wszędzie jestem outsiderem. A w miejscu, w którym mieszkam, czyli Londynie, bycie outsiderem jest wpisane w tożsamość każdego człowieka.

 

Z Piotrem Anderszewskim nierzadko występujecie na estradzie. Jakie miejsce zajmuje w waszym repertuarze kameralistyka fortepianowa?

Piotr jest nam rzeczywiście najbliższy jako partner, nawet nie potrafię sprecyzować, dlaczego tak jest, ale ma ten rodzaj wrażliwości, który jest nam bardzo bliski i drogi. Mamy kilka ulubionych kwintetów fortepianowych, na przykład Kwintet Brahmsa, który niedawno nagraliśmy z Tillem Felnerem; z Piotrem nagraliśmy teraz Kwintet Szostakowicza, który niedługo się ukaże. Ale chyba największym kwintetem fortepianowym jest dla mnie Kwintet Dvořáka.

 

Ta dumka…

Właśnie. Ale myślę, że jeszcze mamy na niego czas. Przede wszystkim chcemy na ten kwintet namówić Piotra, a to nie jest takie proste. Oczywiście gramy też z wieloma innymi wspaniałymi pianistami, ostatnio z Tillem Felnerem, ale też z Elisabeth Leonskają. To było wspaniałe doświadczenie. Leonsakaja należy do świata, który już powoli odchodzi. Kiedy ten świat odejdzie, nasz stanie się dużo uboższy, dlatego staramy się jak najwięcej czerpać z jej wrażliwości, wielkiej kultury dźwięku, bogactwa kolorów i artykulacji.

 

Wy też zajmujecie się przekazywaniem tego dziedzictwa – uczą państwo jako kwartet, ale też z osobna.

Rzeczywiście uczymy jako kwartet, Corina ma klasę skrzypiec w Bernie, pozostali koledzy uczą mniej. Miałem klasę altówki w Londynie, ale przerwałem to jakiś czas temu. Sam nigdy nie uczyłem się gry na altówce i mimo że bardzo kocham brzmienie tego instrumentu, nie mam chyba specjalnego upodobania do repertuaru altówkowego. Uczenie kameralistyki jest natomiast dla mnie czymś bardzo istotnym, podobnie jak dla reszty kwartetu.

 

Na czym właściwie polega uczenie kameralistyki?

Istotne jest, aby znaleźć sposób przekazania tradycji, w której sami wyrośliśmy – dzięki wielkim profesorom, naszym mentorom – tak, aby uwolniła ona w młodych muzykach potrzebę wyrażenia siebie. Czasem pewien rodzaj ekscentryzmu u młodych może przynieść coś bardzo wartościowego i nowego, ale musi on, w moim odczuciu, być poparty głęboką wiedzą i znajomością tradycji. My możemy nazwać się dziećmi muzycznymi Kwartetu Albana Berga czy wnukami Kwartetu Amadeus, ale mam wrażenie, że choć ich wpływ na nas był ogromny, jesteśmy od nich bardzo różni. I może na tym właśnie polega ich pedagogiczna wielkość… 

 

Wspominał pan, że słucha dużo muzyki. Wraca pan do swoich nagrań, nagrań kwartetu?

Czasem tak. Myślę, że dopiero po jakimś czasie można tak naprawdę dowiedzieć się czegoś wartościowego o tym, na jakim jest się etapie tej niekończącej się drogi. Ale przede wszystkim słucham też dużo muzyki innej niż kameralna, tej, której brakuje mi na co dzień.

 

To znaczy?

Szczególnie fortepianowej, bo to jest dla mnie w jakimś sensie muzyka najdoskonalsza. I tylko w wielkich wykonaniach. Autonomia duchowa wielkich pianistów jest czymś do pozazdroszczenia – autonomia jednego istnienia, które może stworzyć taki wszechświat. Kwartet jest jednak organizmem międzyludzkim. To też jest wspaniałe, ale w inny sposób. Fortepian może stworzyć rodzaj samotności i izolacji. Jest to też tematem naszych rozmów z Piotrem, bo jego świat jest zupełnym przeciwieństwem naszego.

 

Ta samotność chyba musi być bolesna.

Tak. Ale być może tylko sprowadzenie się do takiej samotności może przynieść taką głębię.

 

Sztuka rodzi się z cierpienia?

Myślę, że tak. Ostatnio czytałem u Dostojewskiego w Zapiskach z podziemia, że cierpienie nadaje sens istnieniu i – co bardzo mnie przekonało – jeśli się głębiej przyjrzeć postępowaniu człowieka, to nieprawdą jest, że dąży on do szczęścia. Gdyby tak było, to podejmowałby zupełnie inne decyzje. Targają nami imperatywy nie do końca dla nas jasne i nie do końca spójne z tym, co powierzchownie wydaje nam się obiektem naszych pragnień. Może to właśnie jednak cierpienie przynosi bliższe i głębsze poznanie…

 

Ale jest też w muzyce rodzaj nadziei, promienności…

Oczywiście, ale nie zawsze. Ostatnio graliśmy XV kwartet Szostakowicza – tam się tej nadziei nie doszukałem. Ale to są szczególne przypadki. W ogóle sam fakt istnienia muzyki daje mi największą nadzieję, dla mnie to jest wiara. Znajduję tam to, co inni ludzie znajdują w wierze, w religii. Ja mam to w muzyce i mnie to wystarcza.

 

 

Krzysztof Chorzelski, #1971, solista, kameralista, od 1996 roku altowiolista Belcea Quartet. Jest absolwentem Royal College of Music, gdzie początkowo uczył się u Girgorija Żyslina, potem u Feliksa Andrijewskiego. Laureat Międzynarodowego Konkursu im. Tadeusza Wrońskiego na Skrzypce Solo w Warszawie (1991). Wraz z kwartetem dokonał licznych nagrań płytowych, które otrzymały szereg prestiżowych wyróżnień (m.in. Midem Award oraz Diapason D’Or). Prowadzi także działalność pedagogiczną, uczy kameralistyki na kursach muzycznych w wielu krajach, w tym w Polsce (Krzyżowa) oraz dyrygencką. Jako dyrygent współpracował ostatnio z Young Israel Philharmonic Orchestra. Mieszka w Londynie.

 

 

Nr 09/2017

 

Tekst otrzymał wyróżnienie w Konkursie Dziennikarskim im. Zygmunta Moszkowicza „Człowiek z Pasją” w 2018 roku. Więcej informacji: http://czlowiekzpasja.pl