Traktowanie formy muzycznej jako rozgrywającego się w czasie procesu o szczególnej dramaturgii, w którym tkwi możliwość zawładnięcia całą uwagą słuchacza, wydaje się najbardziej pociągającą cechą twórczości Lutosławskiego. To właśnie wymiarowi percepcyjnemu podporządkowane zostały wszystkie muzyczne odkrycia kompozytora. Jego innowacje nabierają znaczenia dopiero wplecione w tkankę żywego utworu, który zostaje skonfrontowany z oczekiwaniami publiczności. Sam Lutosławski przyznawał, że doświadczenia słuchacza, jego reakcja na misternie skonstruowane struktury dźwiękowe, są dla niego prymarne względem zdolności uświadomienia sobie komplikacji materiału muzycznego. W tekście Kompozytor a odbiorca pisał:

„w utworze muzycznym tylko to jest ważne i celowe, co może służyć do wywołania określonego rezultatu w jego percepcji. (…) Podkreślam, że chodzi tu o wywołanie u odbiorcy bezpośredniego doznania, a nie o uświadomienie sobie przez niego samej organizacji muzycznego materiału”.

Jednym z utworów, w którym kompozytor najpełniej realizuje chęć wyjścia naprzeciw możliwościom percepcyjnym słuchacza, jest Livre pour orchestre – Księga (czy też po prostu książka) na orkiestrę. Choć Lutosławski ostatecznie uznał tytuł tego utworu za nieadekwatny do jego końcowej postaci, powiązanie k s i ą ż k i ze sferą narracji literackiej okazuje się interesującym tropem interpretacyjnym, możliwym do rozszerzenia także na inne utwory, w których autor posłużył się podobnymi sposobami kształtowania formy muzycznej. Za przewodnika w fenomenologicznej lekturze narracji Livre niech nam posłuży Maurice Merleau-Ponty, którego uwagi o naturze procesu czytania mają wiele cech wspólnych z refleksją Lutosławskiego o percepcji utworu muzycznego.

 

Livre, czyli książka

Zajrzyjmy zatem do tomiku Proza świata. Eseje o mowie i spróbujmy przeprowadzić prosty eksperyment myślowy, który – jak się okaże być może – pozwoli zbudować trafny opis sposobu, w jaki Livre pour orchestre potrafi pobudzić, zaintrygować i wreszcie wszechogarnąć słuchacza. Wystarczy, że tam, gdzie pojawia się słowo k s i ą ż k a, wyobrazimy sobie jego francuski odpowiednik – livre – będący jednocześnie tytułem dzieła Lutosławskiego, zawieszając chwilowo skojarzenia z muzyczną definicją księgi jako zbioru krótkich utworów. „Gdy skończyłem czytać książkę, istnieje ona jako indywiduum w swoim rodzaju jedyne i niepodważalne ponad literami i stronami (…). Oto zabieram się leniwie do czytania, mobilizuję tylko cząstkę myśli – i nagle kilka słów budzi mnie, ogarnia mnie ogień, myśli moje płoną, nie ma już w książce niczego, co pozostawiałoby mnie obojętnym, ogień żywi się wszystkim, co do niego dorzuca lektura. Otrzymuję i daję tym samym gestem. Od siebie dałem znajomość języka, to, co wiem o sensie tych oto wyrazów, form składni. Od siebie dałem także całe moje doświadczenie związane z innymi ludźmi oraz zdarzeniami, wszystkie pytania, które we mnie pozostały, owe sytuacje wciąż jeszcze otwarte, nie rozstrzygnięte, a także te, które potrafię aż nazbyt dobrze zazwyczaj rozwiązać”.

Opis Merleau-Ponty’ego w obrazowy sposób oddaje szczególny stosunek czytelnika do pochłaniającej go powieści. Wprawdzie filozof kieruje swą uwagę ku literaturze, sądzę jednak, że uniwersalność jego refleksji pozwala z powodzeniem rozszerzyć ją także na proces percepcji muzyki. Nie należy przy tym rozumieć tej analogii zbyt dosłownie: porównując sposób zaangażowania czytelnika w akcję powieści do sposobu, w jaki słuchacz daje się porwać przebiegowi utworu, daleka jestem od zaprzeczania absolutności muzyki Lutosławskiego. Dostrzegając ogólne pokrewieństwo narracji literackiej i muzycznej, pragnę jedynie zobrazować jakości ekspresywne muzyki, będące źródłem doświadczeń podobnych do tych płynących z lektury. Przyjrzyjmy się zatem relacji, jaka wytwarza się między odbiorcą a dziełem w procesie stopniowego angażowania się w przebieg utworu.

Słuchacz, spotykając się z dziełem, zawsze pozostaje w jakimś do niego nastawieniu; jego perspektywa uwzględnia cały bagaż jego dotychczasowych doświadczeń – zarówno estetycznych, jak i życiowych – oraz przemyśleń, które wpływają na sposób jego percepcji. Fakt, że w dialogu dzieła i słuchacza ten drugi jest stroną milczącą, nie oznacza, że jego pozycja jest całkowicie bierna. To w nim bowiem kształtuje się obraz dzieła, to on pozwala mu przemawiać do siebie, przyjmuje lub odrzuca racje dzieła, dając się mu pochłonąć lub pozostając wobec niego obojętnym. Wchodząc w relację z utworem, słuchacz przyjmuje perspektywę, której istotą jest całkowite zwrócenie się ku Innemu, jakim jest dzieło. Próbując zrozumieć – czy też wczuć się w jego przekaz – korzysta z własnych doświadczeń, przez których pryzmat interpretuje ekspresję utworu. Zwracając się ku dziełu, nasłuchując, pochylając się nad nim, pozwala mu rezonować w sferze swoich przeżyć i emocji. Spotkanie to można porównać do próby uchwycenia nastroju drugiego człowieka, który zdradza się nie tylko poprzez słowa, ale przede wszystkim poprzez gesty pozawerbalne. Nie sposób przeniknąć myśli i odczuć Innego, ale można próbować je odczytać i współ-odczuwać, interpretując symptomy podobne do tych, jakie znamy z własnego doświadczenia.

Dzieło panuje nad słuchaczem

W opisach procesu angażowania się czytelnika w akcję literacką, Merleau-Ponty podkreśla, że na początku odbiorca jest zwrócony ku jej przebiegowi tylko częściowo – podobnie jak w czasie koncertu słuchacz, który myślami może być jeszcze daleko od muzyki, ale stopniowo wciągany w świat utworu muzycznego, staje w obliczu uczucia, w którym, by użyć metafory Merleau-Ponty’ego, „myśli płoną i żaden element dzieła nie pozostaje już obojętny”. W innym miejscu filozof porównuje ten proces do miłosnej dialektyki, pisząc: „Stosunek czytelnika do książki przypomina historię miłości, w której dominuje z początku ten z partnerów, kto ma więcej pychy i żywości, ale szybko przychodzi kres tego panowania i władzę przejmuje ten drugi – mądrzejszy i bardziej skryty. Moment ekspresji następuje wówczas, gdy ten stosunek się odwraca, gdy książka bierze w posiadanie czytelnika”.

Wydaje się, że uwagi te trafnie oddają przeżycia, jakich doświadczyć można w trakcie słuchania takich utworów
Lutosławskiego, jak Koncert wiolonczelowy, Kwartet smyczkowy, IV Symfonia albo właśnie Livre pour orchestre. Początkowo słuchaczowi może się wydawać, że panuje nad rozwojem utworu, że jest w stanie śledzić jego przebieg w sposób analityczny. Stan ten jednak nie trwa zwykle długo, zwłaszcza w obliczu spójnej interpretacji utworu – rychło okazuje się, że to dzieło zaczyna panować nad słuchaczem, zaś narracja muzyczna angażuje nie tylko sferę intelektualną, lecz także emocjonalną. Sposoby kształtowania napięcia, jakimi posługiwał się Lutosławski, uzasadniają takie rozumienie jego muzyki. Z wielu wypowiedzi kompozytora wynika, iż zależało mu właśnie na tym, by dotrzeć do słuchacza na płaszczyźnie ekspresywnej, zatem percypowanej najbardziej bezpośrednio.

Rozwijanie przebiegu formy na zasadzie stopniowego przyciągania uwagi słuchającego oraz uwzględnienie jego potrzeby odpoczynku (w Livre – poprzez wprowadzenie intermediów pozwalających na chwilę odprężenia) świadczy o niezwykłym wyczuleniu kompozytora na kwestie dotyczące natury percepcji słuchowej. Lutosławski wchodzi w dialog ze swym potencjalnym odbiorcą, licząc się z jego odczuciami, próbując dotrzeć do niego w sposób, który nie pogwałci jego przyzwyczajeń słuchowych, ale – uwzględniając je – pozwoli otworzyć się na nowe doświadczenia. Określając swoje artystyczne sumienie jako „wyimaginowanego odbiorcę”, kompozytor pisał: „mam nadzieję, że idąc za jego [wyimaginowanego odbiorcy] wymaganiami, zbliżam się bardziej niż w jakikolwiek inny sposób do najważniejszego celu pracy artysty, jakim jest nadanie najprawdziwszej formy temu, co ma on drugiemu człowiekowi do zakomunikowania”.

Spojrzenie na dzieło jako swoistą płaszczyznę komunikacji, pozwala interpretować sferę ekspresji utworu jako rodzaj dialogu, w którym jedna ze stron pozostaje słuchaczem, druga zaś jest mówcą – obie jednak są nawzajem sobie potrzebne. Merleau-Ponty zwraca uwagę na charakterystyczną wspólnotę ekspresji, będącą podłożem wzajemnego zrozumienia rozmówców: „w doświadczeniu dialogu, słowa drugiego dotykają w nas naszych znaczeń i, jak to potwierdzają odpowiedzi, nasze słowa dotykają znaczeń tkwiących w drugim,  zachodzimy na siebie, jako że należymy do tego samego świata kultury, a przede wszystkim do tego samego języka, i że moje akty ekspresyjne i cudze akty zostały tak samo ustanowione”.

W muzyce Lutosławskiego również można dostrzec tego rodzaju łączność ze światem kultury, z którego wyrasta zarówno kompozytor, jak iodbiorca. Mam tu na myśli dążenie Lutosławskiego do takiego ukształtowania formy muzycznej, aby stanowiła ona daleką reminiscencję tradycyjnych układów formalnych, będąc przy tym zupełnie nowoczesną w środkach wyrazu. Kompozytor podkreślał niejednokrotnie, że utwór o formie zamkniętej powinien być skonstruowany tak, aby jego przebieg miał charakter narracyjny, opierający się na określonym układzie impulsów przykuwających uwagę słuchacza.

W szkicu zatytułowanym Z zagadnień formy muzycznej postulował: „Jasne jest, że elementy, którymi operujemy dzisiaj, są zupełnie inne [niż te, którymi operowali klasycy]. Niemniej warto zastanowić się nad sposobami użycia ich w taki sposób, aby uzyskać w budowaniu dużej formy możliwości analogiczne do tych, jakie klasykom dawały poszczególne charaktery muzyki”. Bez wątpienia konstrukcja Livre spełnia ten postulat, będąc przykładem formy, w której zastosowanie kontrastów dynamicznych, obsadowych lub motorycznych nawiązuje do opartego na opozycjach kształtowania form klasycznych. Utwór wkracza do świata słuchacza nie naruszając jego praw, bo choć jest czymś nowym i początkowo może wydawać się obcy, daje się oswoić. Na tym bowiem polega jego inność, odrębność od słuchacza, który musi podjąć wysiłek nakierowany na wdrożenie się w świat jego muzycznej ekspresji.

W procesie ścierania się tego, co rozpoznawalne i tego, co zaskakujące, zawarta jest przyjemność estetyczna płynąca ze spotkania z dziełem dotąd nieznanym lub – w mniejszej skali – z nieoczekiwanym zwrotem akcji, który igra z oczekiwaniami słuchacza. Tę relację znów niezwykle celnie oddają uwagi Merleau-Ponty’ego:

„Ale jeśli książka naprawdę czegoś mnie uczy, jeśli ten drugi jest naprawdę kimś innym, musi w pewnej chwili mnie zaskoczyć, zdezorientować i musimy się spotkać ze sobą, nie jako podobni do siebie, lecz jako różni, a to zakłada jakieś przekształcenie zarówno mnie, jak tego drugiego. (…) Podczas postrzegania innych dokonuje się to wówczas, gdy inny organizm zamiast «zachowywać się» tak jak ja, demonstruje wobec rzeczy mojego świata pewien styl, który z początku jest dla mnie tajemniczy, lecz od razu wydaje mi się stylem, bo odpowiada pewnym możliwościom spowijającym rzeczy mojego świata”.

 

Natura ludzkiego głosu

Proces zaangażowania słuchacza w muzykę Lutosławskiego niewątpliwie zawiera w sobie momenty zdumienia, tajemniczości, z którą odbiorca mierzy się stając w obliczu dzieła tej miary, co Livre pour orchestre. Owo poruszenie, zaciekawienie dziełem, chęć dalszego śledzenia jego rozwoju jest skutkiem narracyjnej struktury Livre. Przeżycia płynące z wysłuchania utworu w sposób, który w pełni angażuje uwagę słuchacza, można porównać do satysfakcji czytelnika pogrążonego w lekturze, od której trudno się oderwać. Istnieje jednak zasadnicza różnica między tymi dwoma doświadczeniami estetycznymi: podczas gdy powieść wymaga ukonkretnienia jej przebiegu przez osadzenie go w świecie znaczeń słownych, utwór muzyczny rozumiany może być jako całkowicie uniwersalny obraz przeżyć, które każdy słuchacz interpretować może na tylko sobie właściwy sposób. O tej muzycznej stronie ekspresji niech znów świadczy porównanie wypowiedzi Merleau-Ponty’ego i Lutosławskiego. Filozof, rozważając fenomen porozumienia się w przestrzeni mowy, pisze: „Moje komunikowanie się z innymi nie polega na tym, że umieszczam całą swoją myśl w wyrazach, z których mieliby ją czerpać, ale na tym, że układam – za pomocą gardła, głosu, intonacji, a także oczywiście wyrazów, konstrukcji, które wybieram, czasu, który postanawiam dać poszczególnym częściom mowy – zagadkę, która ma tylko jedno rozwiązanie, a którą ten drugi, słuchający w milczeniu tej melodii, pełnej zmian klucza, wzniesień i spadków, przejmuje na własny rachunek i wypowiada wraz ze mną, co właśnie jest rozumieniem”.

Kompozytor, pisząc o konstrukcji wielkich form zamkniętych – za przykład podając swój kwartet smyczkowy – pozostaje, jak się wydaje, w orbicie podobnych przemyśleń o naturze głosu ludzkiego: „Rytmika w pewnym stopniu wzorowana jest na mowie ludzkiej z jej charakterystycznymi niuansami, wynikającymi z wypowiadanej treści i z ekspresji nadawanej zdaniom, słowom, a nawet sylabom. Nie należy przez to bynajmniej rozumieć, że muzyka miałaby tu rzeczywiście przekazywać jakieś jednoznaczne treści. Z mowy wzięty jest tu tylko jej zewnętrzny habitus, jej czysto dźwiękowe cechy i sposób, w jaki przebiega ona w czasie”. Zgodnie z tym sposobem postrzegania muzyki, stwierdzenie, iż jest ona czystym upostaciowieniem ekspresji, a jej przebieg wtóruje dynamice ludzkich emocji bez konieczności ubierania ich w szaty konkretnych bohaterów albo sytuacji, wydaje się uzasadnione.

Nie uciekając się do przypisywania utworom Lutosławskiego jakichkolwiek treści pozamuzycznych, możemy uznać, że ich narracyjna konstrukcja ma kluczowe znaczenie dla zbudowania szczególnej więzi między dziełem a odbiorcą. Konsekwencja kompozytora w kreowaniu na wskroś współczesnego świata muzycznego, który nie zniechęca słuchacza, ale zaprasza go do zanurzenia się w pasjonującej opowieści o istocie przeżywania emocji tak subtelnych, że nie można oddać ich słowami, jednocześnie zaś tak silnych, że nie sposób ich przemilczeć, sprawia, że jego twórczość pozostaje całkowicie odrębna i wyjątkowa. Z drugiej jednak strony głębokie zakorzenienie muzyki Lutosławskiego w tradycji formy klasycznej, która została przez niego przyswojona w sposób nadzwyczaj twórczy i oryginalny, stanowi o jej uniwersalności i – jak możemy stwierdzić bez specjalnego nadużycia – ponadczasowości. Właśnie zakończony Rok Lutosławskiego dowiódł, że obcowanie z doskonałymi interpretacjami dzieł tego twórcy, których zdarzyło się w ostatnich miesiącach więcej niż zwykle, owocuje w przeżycia trudne do odnalezienia w innych wymiarach rzeczywistości.

 

Nr 02/2014