Zawsze zaczynam pracę, nie czytając. Najlepiej jak najwięcej nagrać przed poznaniem tekstu, żeby nie zaburzać intuicji. Potem oglądam i dopasowuję: im mniej zaburzona była intuicja, tym szybciej wszystko odnajduje swoje miejsce. Technicznie wygląda to najczęściej tak, że nagrywam różne instrumenty i głos na ścieżki audio i bawię się nimi: ich barwami (czasem przetwarzając je zupełnie), współbrzmieniem. Część powstaje jako wersja końcowa, później odtwarzana w spektaklu/filmie, a część to na przykład szkice, które później ktoś zaśpiewa, jeśli pracuję z głosem, chórem. Na próbach pracuję z oddechem, staram się zapoznać wszystkich z metodą, której sama używam. To metoda mocno związana z ciałem. Lubię, gdy wykonawcy mają różną świadomość głosu. Część śpiewa czysto intonacyjnie i zna nuty, część potrafi wydobywać z siebie jakieś ciekawe barwy albo improwizować według jakiejś ustalonej wspólnie zasady: wszystko to może zbudować ciekawy obraz. W planowaniu tej pracy wiele spraw pozostawiam otwartych.

Kiedy mam już bazę kompozycji, pozostaje długa praca przy szczegółach, stawianie kropek: dodawanie głównego tematu granego inaczej (przez inny instrument, chór czy przez aktora), drobnych wątków, które powtórzone w tym, a nie innym momencie, zaczynają coś znaczyć. Później dochodzi jeszcze faza realizacji dźwięku, o którą ostatnio kompozytor musi często dbać sam. Praca nie kończy się na przesłaniu nut kierownikowi muzycznemu ani na opracowaniu kompozycji. Najczęściej z pomocą akustyka (choć w przypadku wielu teatrów znacznie częściej utrudnieniem, ponieważ sposób tworzenia muzyki w teatrze uległ ostatnio zmianie, jej rola rośnie, a nie wszyscy są na to przygotowani) muszę także zrealizować dźwięk.

Programowe zgłupienie (nieczytanie, nieanalizowanie) pozwala mi lepiej słyszeć intuicję, która mi coś każe. Czasem nawet w środku nocy (ostatnio przy pracy nad Antoniuszem i Kleopatrą intuicja kazała mi pojechać do Meksyku, na Teotihuacán…), dlatego, że biorę na siebie temat i będzie się on potem jakoś uwalniał. Takie podejście może się wydać skrajnie staroświeckim, wielkim przedsięwzięciem jak z czasu Goethego. A jednak jest w tym jakaś prostota i naturalność. Poważne jest tylko to, że jestem w tym cała. I nawet gdy próbuję robić jednocześnie inne rzeczy, innymi środkami wyrazu, mówię już i tak na jeden temat. Temat aktualny dla świata albo w danym kręgu kulturowym; tak jak „duch czasu” albo figura „bohatera dziejowego” – jeśli nie zostanie wypowiedziany przez ciebie, zrobi to ktoś inny. Bo to coś chce zostać wypowiedziane właśnie teraz.

Można powiedzieć, że takie słyszenie jest pewnym rodzajem korzystania z umysłu. Rozszyfrowywaniem świata według brzmienia. Bo jak to jest, że dźwięki pojawiają się w głowie? Właśnie nie w głowie, a w całym ciele! Kiedy ktoś spyta, skąd one się tam biorą, odpowiem: nie wiem. A być może nie mogę, nie chcę wiedzieć. Mogę jedynie powiedzieć, ile i jak przygotowuję się do tego, żeby to „nie wiem” mogło mieć dla siebie czas i przestrzeń. „Nie wiem” jest najważniejsze.

Najistotniejsze w „nie wiem” jest to, że umożliwia zabawę i radość. Nie chodzi o to, że mam wybuchać śmiechem. To jest specyficzne, twórcze poczucie humoru, które pozwala mi wreszcie oszaleć i patrzeć no to, co powstaje, bez żadnych oczekiwań (wszystko jedno czy są to farby, słowa czy brzmienia). Wtedy to coś jest na tyle szczere, że wychodzi samo. I nie uznaje kompromisów ani czasowego porządku, w którym funkcjonujemy. A jeśli nawet chciałabym inaczej (na przykład podporządkować to czyjejś wizji, bo ktoś prosi, a ja ufam, że prosi dobrze), nie tędy droga. Trzeba to zostawić sobie. Dać temu kocią uwagę: ciągle udawać, że nic się nie dzieje. Traktować to jakby z dystansu. Bo gdy tylko ulegnie się jakiemuś systemowi „jak”, wszystko przestaje istnieć. Zabawa znika.

To jest trudne dla kogoś, kto chciałby, żebym komponowała konkretnie brzmiące rzeczy (chociaż koniec końców i tak się to udaje!). Bo im większą dam temu wolność, tym staje się piękniejsze. Jakbym miała to odzierać ze swoich chceń i oczekiwań. Wtedy trafia w sedno. Relaks jest kluczem do tego wszystkiego, co pojawia się w dźwiękach. Osobiście chciałabym także stworzyć teatr, w którym ten punkt wyjścia obejmie wszystko. Jest on kompletnie rożny od tego, jaki spotykam wśród twórców teatralnych. I bardzo trudno go chronić. Być może te różne punkty wyjścia stają się potem ogromnym ładunkiem w spektaklu. Być może razem stwarzają sens i moc ogólnej równowagi, poszerzając przedstawiany świat.

 

opr. Monika Pilch

 

Czym jest muzyka w teatrze? (I)

 

 

Nr 02/2016