6. Musica Electronica Nova. 15–23.05.2015, Wrocław.

 

Wobec rosnącego znaczenia kultury wizualnej sala koncertowa wydaje się bezpiecznym schronieniem przed przymusem oglądania. I tutaj jednak coraz powszechniej wdzierają się efektowne wizualizacje oraz projekty multimedialne. To, że tegoroczny festiwal „Musica Electronica Nova” przebiegał pod hasłem „Electro-vision”, jest jednak tyleż znakiem czasu, ile wynikiem postawy dyrektor Elżbiety Sikory, która postanowiła otworzyć festiwal na inne sztuki. Przed dwoma laty festiwalowym clou były związki muzyki z ruchem, w tym roku – z obrazem filmowym. W założeniu taka formuła ma wyswobodzić muzykę współczesną z festiwalowego getta i przyciągnąć nowe grupy odbiorców. Trudno nie przyklasnąć tej idei, trzeba jednak uważać, by musica zawsze znajdowała się w centrum uwagi festiwalu.

Rozkład punktów ciężkości w tegorocznym programie oddała rezydentura Thierry’ego de Meya. Nazwanie artysty kompozytorem-rezydentem mogło być nieco mylące, ponieważ jest on przede wszystkim reżyserem gestu, a muzyka to tylko jeden z obszarów jego działalności. Pokazał to już pierwszy przedstawiony na festiwalu projekt de Meya – Light Music, w którym ruch i gest dłoni solisty, wyizolowany za pomocą punktowych świateł, generuje muzykę i warstwę wideo. Spektakl stworzony przez ruch dłoni perkusisty, Jeana Geoffroya, był porywający, muzyka bazowała jednak na prostych skojarzeniach nisko-wysoko, wolno-szybko, a wideo mogło przywodzić na myśl improwizację w prostym programie graficznym. Akustyka ruchu odgrywa kluczowe znaczenie w Musique de table, lecz także w filmie Love Sonnets, gdzie zamplifikowano odgłosy uderzeń stóp tancerzy o podłoże. W Rosas danst Rosas muzyka również często milknie i widz słyszy jedynie ruch tancerek. Do syntezy sztuk de Mey zbliżył się najbardziej w Tippeke na wideo i wiolonczelę solo, gdzie udanie łączył zmiany agogiczne z ruchem kamery. Mimo to, muzyka brzmiała konwencjonalnie na tle pomysłowej choreografii, która treść dziecięcej wyliczanki przekłada na język gestów. Paradoksalnie zatem najciekawszym muzycznie dziełem de Meya na festiwalu był przedstawiony w Akademii Sztuk Pięknych projekt Counter phrases – dziesięć krótkich filmów de Meya z choreografią Anny Teresy De Keersmaeker, do których muzykę napisali zaproszeni kompozytorzy, w tym Fausto Romitelli, Jonathan Harvey czy Magnus Lindberg.

Nie mniej oryginalnym pomysłem niż tworzenie muzyki do istniejącej choreografii jest stworzenie teledysku do muzyki współczesnej, co zakłada nowy projekt Muzykoteki Szkolnej. Jako pierwsze zostały zobrazowane utwory EC14 Artura Zagajewskiego (reż. Piotr Stasik) oraz Sun Spot Katarzyny Głowickiej (reż. Zuzanna Solakiewicz). Narracja zaproponowana przez reżyserów była jednak w obu przypadkach głęboko niemuzyczna. Kalejdoskop motywów u Solakiewicz zupełnie kłócił się z minimalistyczną i skupioną kompozycją Głowickiej, a montaż krótkich fragmentów filmowych u Stasika nie komponował się z analizą długiego dźwięku w utworze Zagajewskiego, chociaż film ten ratowała sekwencyjność przekazu. A przecież Zuzanna Solakiewicz w przedstawianym na festiwalu filmie 15 stron świata poświęconym Eugeniuszowi Rudnikowi wykazała znaczną wrażliwość na muzykę. Kiedy Rudnik operuje zaledwie paroma brzmieniami, ujęcia są bardziej globalne, a nawet statyczne. Choć reżyserka bazuje na raczej prostych, czasem wręcz naiwnych skojarzeniach, a dość leniwa narracja może nużyć, film pozostaje atrakcyjny wizualnie i niewątpliwie może zachęcić do zapoznania się z twórczością kompozytora.   

Odwrotnym i znacznie bardziej popularnym kierunkiem działań artystycznych jest tworzenie muzyki do istniejących już filmów niemych. Na festiwalu w ramach pokazów dla dzieci pokazano dwa filmy Charliego Chaplina z muzyką Adama Porębskiego. Dość niefortunnie wybrano jednak film Charlie włóczęga, w którym wątki komiczne mieszają się z tragicznymi, a nawet dość brutalnym obrazem przemocy domowej. Ciemniejszy wymiar filmu podkreśliła muzyka stroniąca od slapstickowej synchronizacji. Podobnie poważnie podszedł do obrazu filmowego Pierre Jodlowski, udźwiękowiając Strajk Siergieja Eisensteina. W dziele sowieckiego reżysera nie brakuje elementów komicznych, których kontrast z tragiczną wymową i brutalnym zakończeniem jedynie potęguje dramat opowiadanej historii. Kompozytor od początku jednak kontrastuje plan wizualny z planem muzycznym. Przejmujące niskie dźwięku blachy albo tremolo perkusji w momencie, gdy na ekranie nie dzieje się nic dramatycznego, przejmują grozą i zapowiadają straszliwy finał. Jodlowski pomysłowo operuje materiałem posługując się dźwiękami tła, lecz nie zestawia ich z akcją filmową synchronicznie. Z muzyką Jodlowskiego Strajk jedynie zyskał, jawiąc się jako dzieło o nadal aktualnej wymowie społecznej.

W opozycji do Eisensteina stał inny radziecki twórca, Dżiga Wiertow. Muzyka Pierre’a Henry’ego do jego filmu Człowiek z kamerą była zaś przeciwieństwem muzyki Jodlowskiego. Proste motywy melodyczne wykonywane na tradycyjnych instrumentach zostały surrealistycznie zwielokrotnione i zapętlone, tworząc ironiczny kontekst dla obrazu Wiertowa. Kulminacją muzycznej farsy była dekompozycja drugiej części z Symfonii „Pastoralnej” Beethovena. Choć muzycznie interesująca, muzyka Henry’ego raczej przeszkadzała w odbiorze filmu.

W zaskakujący sposób kontrapunkt do Człowieka z kamerą tworzyła Suita warszawska II Wojciecha Błażejczyka, wykonana przez Hashtag Ensemble, z warstwą wideo w reżyserii Mai Baczyńskiej. Przyjęta została tu podobna narracja: to historia jednego dnia, z motywami wyjeżdżających na ulice miasta tramwajów, ludzi zmierzających do pracy, wieczornych rozrywek w klubach (nawet jeśli znaczenie słowa „klub” zmieniło się od roku 1929). O ile w centrum uwagi Wiertowa zawsze stoi człowiek, o tyle obraz Baczyńskiej jest głęboko zdehumanizowany. Ludzie stanowią jedynie masę, celowo rozmytą, a uwaga widza skupia się przede wszystkim na formach architektonicznych miasta.

Muzyka Błażejczyka zorganizowana jest w typowe dla niego gwałtownie urywane segmenty crescendo. Suita warszawska II stanowi jakby krok wstecz po ciekawej Trash Music. Kompozytor nie rozgrywa opozycji pomiędzy akustycznymi i elektronicznymi źródłami dźwięku, pomiędzy tradycyjnymi instrumentami a „obiektofonami”, tworząc tyleż obraz miejskiego chaosu, ile hałasu. Dodatkowo odwołuje się do prostych skojarzeń, gdy łączy nocne zdjęcia miasta z idiomem muzyki tanecznej. Szkoda też głosu Marty Grzywocz, realizującej teksty warszawskich graffiti, który cały czas brzmiał na granicy słyszalności. Oczywiście był to zabieg świadomy, wszak napisy na murach też mijamy na ogół bezrefleksyjnie, jednak ich miejscowe wyprowadzenie ponad poziom tła mogłoby wprowadzić niezbędną dla utworu puentę.

Warstwa wideo, choć kluczowa w głównej idei festiwalu, wydawała się w niektórych utworach zbędna. Minutki I Franciszka Araszkiewicza, rozpostarte pomiędzy delikatnymi dźwiękami flażoletów a gęstymi strukturami rytmicznymi, były strywializowane przez wizualizację poruszania się w przestrzeni kostki Mengera. Wie jetzt? Michaela Beila stanowiło rekonstrukcję operowej arii, lecz wideo przedstawiające diwę w sukni i trzech kołyszących się mężczyzn, wprowadzało jedynie odrobinę ironii. Threesome Lidii Zielińskiej łączył sekcję smyczkową z grupą fletów prostych, których gra budziła skojarzenia z brzmieniem tonów sinusoidalnych. Poprzez proces amplifikacji dźwięk odczuwalny jest fizycznie, z towarzyszącym mu szumem. Muzycznie utwór oparty jest na pochodach chromatycznych i pętlach, oraz efekcie zanikania, dodatkowo wzmocnionym przez spacjalizację brzmienia. Warstwa wideo wyświetliła się zaledwie trzykrotnie (czyżby tytułowy threesome?), podobno z przyczyn technicznych, jednak spowolniony obraz snującego się dymu raczej nie dodałby wiele do tego utworu. Abzweige Detlefa Heusingera był równie nużący w przedstawiającej statyczne ujęcia lasu warstwie wideo, co w polistylistycznej muzyce, ostatecznie i tak sprawiającej wrażenie brzmiącej ciszy. Jedynym utworem, w którym obydwa wymiary dzieła równoważyły się, był un altro… di vento, di cielo na chór mieszany, solistów, live electronics z projekcją wideo Joanny Woźny. Spektralne akordy przechodzą tu płynnie jeden w drugi, wraz z wyłanianiem się i zanikaniem poszczególnych składowych. Utwór utrzymany w jednolitym odcieniu dynamicznym dobrze współgrał z wideo w kolorach szarości, w którym kolejne kadry zmieniały się równie iluzyjnie.

W sposób znamienny najlepsze muzycznie wydarzenia festiwalu obyły się bez wideo. W Tensio Philippe’a Manoury’ego na kwartet smyczkowy i elektronikę w wykonaniu Lutosławski Quartet oraz specjalistów z IRCAM, projekcja dźwięku w przestrzeni nadała utworowi wyjątkową głębię. Zastosowanie przez kompozytora w warstwie elektronicznej wielu brzmień metalicznych stworzyło przestrzeń niemal sakralną. Dźwięki kwartetu krążyły wokół słuchaczy nieustannie wchodząc w dialog z elektroniką. Zakończenie z muzyką poruszającą się po coraz wyższych orbitach, by wreszcie rozpłynąć się gdzieś w przestworzach, dawało poczucie transcendencji. W Ashes Dance Back Jonathana Harveya chór i elektronika przeplatały się w medytatywnym cyklu przypływów i odpływów, ale dzięki bogactwu zastosowanych artykulacji utwór ani na chwilę nie stawał się nużący. Ciekawą kompozycją była również üg Marka Andre na zespół i elektronikę, niezwykle sensualna, na granicy ciszy, niknąca ostatecznie gdzieś pod wodą, której szum pojawia się w partii elektroniki.

Wśród utworów czysto elektroakustycznych pojawiły się zarówno najlepsze, jak i najgorsze dzieła na festiwalu. Greed Alejandra Viñao na dwunastu śpiewaków i elektronikę z rytmiczną narracją, stylizowaną muzyką renesansu oraz quasi-religijnym wydźwiękiem, tworzył rodzaj pop-oratorium o boleśnie dosłownym przekazie: chciwość jest zła. Największym nieporozumieniem było jednak wykonanie na koncercie inauguracyjnym Alternative Energy Masona Batesa, utworu pod każdym względem źle skomponowanego: instrumentacja z przewagą smyczków unisono i wzruszających skrzypcowych solo, elektronika brzmiąca jak niezbyt udana improwizacja na syntezatorze; stereotypowa harmonika jazzowa oraz idiom muzyki techno w ordynarnej formie pustego bitu... Utwór był kpiną z festiwalu i publiczności, tym bardziej przykre jest, że prowadzący Orkiestrę Symfoniczną NFM Benjamin Schwarz czuł się w tym repertuarze nad wyraz dobrze.

Jak na festiwal muzyki współczesnej, nurt retrospektywny był bardzo silny, choć akurat wpłynęło to pozytywnie na jego jakość. Dérive 1 Pierre’a Bouleza oraz Nuits Iannisa Xenakisa należały do najlepszych festiwalowych utworów. Niezwykle ciekawe były eksperymenty muzyczno-filmowe z francuskiego studia Service de la recherche de la RTF z lat sześćdziesiątych, szkoda jednak, że zabrakło funduszy, by zestawić je z polskimi produkcjami z tego okresu. Przypomniane Chronopolis Piotra Kamlera pozwoliło nie tylko zachwycić się abstrakcyjnym opus magnum reżysera (film powstawał aż pięć lat), lecz także wierną obrazowi i świadomie nieco zdesynchronizowaną muzyką Luca Ferrariego. W tym nurcie można umieścić też rekonstrukcję słuchowiska Ferrariego Et si tout entière maintenant o podróży lodołamaczem. Połączenie ascetycznej muzyki, hipnotyzującego głosu aktorki i wideo autorstwa Bartosza Koniecznego dało bardzo głębokie doświadczenie lodowego bezkresu i bezdennej samotności załogi. Znamienne jest również, że po raz trzeci w ostatnich latach przypomniano na jednym z ważnych polskich festiwali muzyki współczesnej Pianophonie Kazimierza Serockiego. W interpretacji Torosa Cana i Orkiestry NFM utwór zachwycał delikatnymi, dzwoneczkowymi brzmieniami fortepianu dobarwionego elektroniką. Nasuwa się jednak pytanie, kiedy utwory tak już klasyczne jak Pianophonie trafią do programów koncertów abonamentowych? Czy obowiązek pielęgnowania sztuki trzydziesto-, czterdziesto- a nawet pięćdziesięcioletniej musi spoczywać na festiwalach muzyki współczesnej?

Być może, dzięki działaniom edukacyjnym, tak nie jest. W ramach projektu EDU MEN młodsi słuchacze mogli wziąć udział w warsztatach i cyklu multimedialnych wykładów. Rozszerzona formuła „MEN” rzeczywiście przyciągała nową festiwalową publiczność i można mówić o frekwencyjnym sukcesie, a obszerna i starannie zredagowana książka programowa mogła stanowić cenne źródło informacji dla wszystkich zainteresowanych. Jeśli dzięki tym zabiegom uda się zbudować zaplecze odbiorców nowej muzyki, będzie to niewątpliwie największy sukces festiwalu.

 

 

Nr 06/2015