Lubimy recitale wokalne. Przyciąga nas kunszt śpiewu, dobór programu, kontakt ze śpiewaczką czy śpiewakiem, potwierdzany oklaskami. Gatunek koncertowy wydaje się pozbawiony wątpliwości. Tak zapewne właśnie jest, ale nie znaczy to jeszcze, że pozbawiony został problemów. Jednak istnieją takie, tyle że kryją się na marginesie i są przykryte obyczajem.

Recital wokalny jest gatunkiem koncertowym stosunkowo nowym, dwustuletnim. Składa się z pieśni lub arii, niekiedy z jednych i drugich. Ich wybór, ich następstwo i grupowanie jest już problemem, a kto ma tego świadomość, pokonuje sprawę zwykle intuicyjnie. Pieśni i arie mają z kolei swe gatunki, zatem należą do tej sprawy. Dla przykładu teoria przekazała nam podział pieśni H.P. Greene’a z jego książki o interpretacji pieśni, a są one atmosferyczne, dramatyczne, narracyjne, charakterystyczne, poświęcone pamięci, kontemplacyjne, są odami, nazywane są bel canto, mamy też pieśni duchów, pieśni z pytaniem i odpowiedzią, pieśni humorystyczne, wreszcie ludowe. Klasyfikacja arii operowych jest ogólnie znana. W repertuarze pieśni można łączyć w grupy, a wówczas problemem stają się pauzy między nimi, które niekoniecznie muszą być równej długości. Recital ma swoją linię emocjonalną, która wymaga osobnego przemyślenia. A tu myśli są tak różne, jak ta szukająca klimaksu pieśni i ta zadowalająca się usłyszeniem oklasków. Igranie z emocjami i wykonawców, i słuchaczy, nigdy nie jest w muzyce czymś zewnętrznym, a cóż dopiero w recitalu.

Jeżeli wyżej wymienione cechy recitalu nie wywołują na ogół sprzeciwów, to istnieje również sfera czysto wewnętrzna muzyki recitalu, która wzbudza niejednomyślność, a przecież jest ona i praktyczna, i – co więcej – nader interesująca. Zbliżmy się do niej za pomocą słynnego już problematu amerykańskiego muzykologa E.T. Cone’a, poruszeni od pierwszych słów („Kto pędzi tak konno przez noc i wichurę...?”) pieśni Erlkőnig Schuberta pytaniem: kto jest podmiotem w tej pieśni. I oto myśl muzykologa: Kto właściwie zadał to pytanie? Do jakiego podmiotu należy? Pobudzona nasza myśl zaczyna teraz krążyć: „Schubert? Ale przecież słowa są Goethego. Tak, ale przecież tylko są napisane przez Goethego. Zareagował na nie artystycznie Schubert, a później wypowiada je wokalista, zatem jest to pytanie Schuberta. Ale zostały wypowiedziane przez śpiewaka. Nie, pytanie zadał utwór muzyczny. Ale wokalista czyżby posiadł to pytanie beznamiętnie? Dlaczego miałby ukrywać swoje własne nań reagowanie? Odwrotnie, jego, zatem śpiewaka, emocjonalność jest silnym środkiem artystycznym tej pieśni”. Jak widzimy, pytania się mnożą, a wraz nimi odpowiedzi.

Trwamy przy rozpatrywaniu kunsztu wykonawczego na recitalu wokalnym i zadajemy obecnie pytanie o „Koncert wokalny jako rzecz zobaczoną”. Taki jest właśnie tytuł muzykologicznej książki dr Sary K. Schneider sprzed dwudziestu lat, ściślej z roku 1994, zajmującej się „kinetycznymi aspektami interpretacji muzycznej”, co widnieje w podtytule. Schneider studiowała te aspekty w Yale University oraz w Department of Performance Studies na New York University. Autorka sama jest zarazem śpiewaczką i tancerką, co w danym temacie nie jest bez znaczenia. Czy zatem ruchy cielesne śpiewaka są w recitalu dozwolone, a może wręcz pożądane?

Recital wokalny posiada swą stronę wizualną i odpowiednie do treści ruchy rąk, zmiany postawy cielesnej, a przede wszystkim wyraz twarzy i znaczące spojrzenie wpływa silnie na ujawnianie przez śpiewaka własnego aspektu emocjonalnego, co z kolei wpływa silnie na słuchacza. Emocje są tu związane z treściami, biorą udział w hermeneutyce utworu oraz w konstytuowaniu się przeżycia muzycznego u samego słuchacza. Emocje należą do istoty muzyki, a (za Maxem Schelerem) one to właśnie warunkują tworzenie się wartości. Nie zapomnijmy przy naszym temacie, iż emocje są związane z gestycznością. Patrząc, stajemy bliżej wykonawcy, to jest: bliżej wewnętrznej duchowości śpiewaka. Lotte Lehmann – któż jej nie zna? – pisała: „Nigdy nie podejmuj pieśni jako melodii. Odszukaj idee i uczucia leżące u jej podstawy i które iść będą za nią”. A to znaczy, że śpiewak zaczyna wyrażać samego siebie, staje się prawdziwym twórcą tego, co wnosi do samego utworu, przestaje być tylko czyimś wykonawcą.

W muzyce instrumentalnej nie mamy tego rodzaju problematyki, oczywiście poza dyrygenturą. Ale patrząc na Martę Argerich zostaję wciągnięty przez zmiany wyrazu jej twarzy i wzroku do jej rozumienia formy utworu, jaki właśnie gra – i to jest ta wspaniała nadwyżka w przeżyciu muzycznym. Również wokaliści mogą zadbać o tę nadwyżkę.

 

 

Nr 06/2014