Faktem jest, że jeden z głównych twórców Zjednoczonej Europy wypowiedział kiedyś tę dzisiaj zaskakującą myśl, że gdyby przyszło mu tworzyć Europę po raz drugi, wówczas zacząłby od kultury. Dobrze, powiem, ale dodam, że nie czekając na ten drugi raz, zróbmy coś jeszcze za pierwszym razem. Innym faktem jest, że kultury europejskie nieszczególnie swe kultury jednoczą, a takie chęci są przykryte to przez ekonomię, to przez politykę i chyba tylko w muzyce rozrywkowej powstaje związek, który nazwać można organicznym. Mechanizmy kulturowe pozostają tym czasem bez zmiany, a nawet mało są widoczne. Dysonans między międzynarodową bankowością a silnie wyizolowaną sztuką nie jest w naszym życiu odczuwany, wręcz nie jest postrzegany – w muzyce żadnych oczekiwań w tym względzie na przyszłość nie upatrzysz. To również faktem jest.

Myślenie o nowych kompozycjach związane jest z ideą jak najszerszej promocji, w kraju i między krajami (promocja utworu, kompozytora, kraju), a promocja rządzi się ideą symetrii – symetrii między dawcą a biorcą; oni zaś obaj winni są jeszcze zamieniać się tymi funkcjami, z czego zresztą na ogół dość leniwie się wywiązują. A skoro nowych idei nie ma, warto się choćby zastanowić, jakie mogłyby być lub nawet tylko, z jakiego kierunku mogłyby nadejść. Co robić zatem? Wiedza muzykologiczna jest w tej sytuacji adresatem jedynym, nadto nieodzownym, więc można od niej wymagać, żeby była kompetentna – i to nie z nazwy, ale właśnie w swej istocie. Innymi słowy, trzeba się zwrócić do teorii muzyki, a może nawet do historii teorii muzyki. Cóż, kiedy jej jeszcze u nas nie ma. Główne zagadnienia łączy się z zasadniczym pytaniem o relację między kulturą narodową a ogólną europejską, ale tę relację trzeba dopiero określić. A potem spytać, jak równolegle mają się obie rozwijać. W XIX i XX wieku to związanie było oczywiste na gruncie rodzimego folkloru, przy stałym związku z muzyką religijną (przykładem muzyka Szymanowskiego), natomiast technika muzyczna była rzecz jasna domeną powszechną. W XXI wieku będzie inaczej, ale faktem jest, że na razie jeszcze niewiele wiadomo.

Nasz problem winien pojawić się przede wszystkim w ogólnej teorii muzyki. Ona nie powinna się wzdragać przyjąć go i to pospiesznie – jest wszakże zobowiązana do tego już samą swą nazwą i swą w kulturze muzycznej funkcją. Wybiorę na razie tylko to jedno zagadnienie, niemniej jest ono zasadnicze. Kultury narodowe są ze swej istoty w sposób wzajemny odmienne, mają jednak przy tym pewne elementy wspólne. Nadto rozwijają się one w czasie, zmieniając w procesie rozwoju relacje, związane tak ze swą odmiennością, jak wspólnością. Opisywanie narodowej kultury muzycznej – choćby tego, jak rozwija się ona w czasie historycznym – można zatem ukazać na znakach, odpowiadających układom jej wybranych elementów, na odnalezionych strukturach tych układów, pochodzących, jak wspomniałem, z różnych kolejnych momentów czasowych. Zmiana między takimi dwoma cięciami czasowymi ukazuje nam, jak narodowa kultura muzyczna się zmienia, kiedy to ukazujemy jej najważniejsze, a świadomie wybrane elementy w danym, ściśle określonym czasie.

Dogodne do osiągnięcia takiego teoretycznego celu są – moim zdaniem – „struktury czasowe” wykoncypowane we francuskiej teorii kultury przez Charlesa Morazé. Jeżeli zatem dysponujemy „strukturami czasowymi” dwóch różnych narodowych kultur muzycznych, odpowiadających temu samemu czasowi, wówczas możliwe staje się ich porównanie ze sobą. Jak na dłoni widzimy, jakimi elementami się różnią, co ma jedna kultura, a czego nie posiada druga, która z nich czym się wzbogaca, a co w niej zamiera. Słowem, ujawniamy w ten sposób – porównawczo właśnie – procesy kulturowe, jakie odbywają się  w ramach jednej, wspólnej europejskiej kultury muzycznej. Tym samym powstaje też nowa problematyka muzyczna, odpowiadająca tworzącej się muzycznej kulturze europejskiej. Sceptyczny czytelnik powie, że mamy tu jakąś science fiction. Odpowiem mu, żeby sprawdził, czy on sam nie powoduje się jakąś własną bądź cudzą fikcją, kiedy odmawia uznać science reality kultury europejskiej.

Jeżeli do wspólnej kultury europejskiej, jako naszej codziennej realności, jest jeszcze daleko, to do czego właściwie jest blisko? Odpowiem więc po raz drugi: do muzykologii porównawczej, tym razem zastosowanej do opisu… historii muzyki europejskiej. Ta nazwa odnosiła się dotąd w muzykologii wyłącznie do etnologii powszechnej, do muzyki ludów azjatyckich czy afrykańskich albo jeszcze innych. Nasza propozycja odnosi się jednak po raz pierwszy do historii muzyki europejskiej. Zwróćmy uwagę, iż historia literatury przyjęła historię porównawczą bez obaw, a z wielkim dla siebie pożytkiem, dowodząc tym samym, że metoda porównawcza może być w kulturze europejskiej stosowana; więcej jeszcze – nasuwa się myśl, że może się to sprawdzić również w innych domenach sztuki. Być może w muzyce. I może już za chwilę powiemy, iż „jest to faktem”. A wówczas moglibyśmy rozpocząć podróż z nową wrażliwością kulturową…

 

 

Nr 05/2014