Agata Kwiecińska: Porozmawiajmy o natchnieniu. Wierzysz, że coś takiego istnieje? Doświadczasz go?

Paweł Mykietyn: Przeżyłem coś takiego w przypadku Koncertu fletowego. Zamówienie dostałem od Łukasza Długosza, zadzwonił do mnie jakieś dwa-trzy lata temu z pytaniem, czy nie napisałbym dla niego koncertu. Dla mnie takie dwu-, trzyletni termin to abstrakcja, nie mam planów na lata do przodu. Przyjąłem zamówienie, nie mając pojęcia, co za te trzy lata będę robił. Przez dłuższy czas nie myślałem o tym utworze, a kiedy sobie o nim przypominałem, to dochodziłem do wniosku, że flet nie był nigdy moim ulubionym instrumentem, więc może nie powinienem był tego zamówienia w ogóle przyjmować. Termin koncertu się zbliżał, a ja czułem, że nic nie jestem w stanie zrobić. Rzeczywiście utworu nie da się napisać bez natchnienia, przynajmniej ja nie potrafię.

W tym czasie obiecałem też napisać kwartet smyczkowy dla Royal String Quartet i zacząłem go komponować. Pomysł opierał się na manipulacjach czasem – permanentnych zwolnieniach lub przyspieszeniach tempa, ale na bardzo długim odcinku. Wciągnął mnie ten kwartet, a tu zbliżał się termin oddania Koncertu fletowego. I nagle…

To było rzeczywiście natchnienie. Siedziałem sobie nad polskim Bałtykiem, była piękna pogoda. W takich warunkach najchętniej siedzę w wodzie albo gdzieś chodzę, ale okazuje się, że natchnienie może się ujawnić w każdych okolicznościach, nawet na plaży, pośród parawanów, ludzi w strojach kąpielowych. Pomyślałem sobie, co by było, gdybym cały utwór oparł na jednym wielkim ritenuto. Wstałem i wyszedłem z plaży.

 

Na czym to wielkie ritenuto polega?

Ten temat interesował mnie od dawna. W roku 2000 pisałem utwór na orkiestrę, którego nigdy nie skończyłem i tam właśnie był taki pomysł. W 2002 napisałem utwór (Krzyki), który kończy się kilkuminutowym accelerando. Wtedy opracowałem sobie swój model tego przyspieszania, obliczyłem ile potrzebuję ćwierćnut – zakładając, że to jest wartość wyjściowa – żeby dwukrotnie przyspieszyć. Na pewno każdy dyrygent realizowałby inaczej swoje accelerando, dlatego trzeba było zacieśnić ramy. Zwróciłem się zatem do mego przyjaciela – nieodzownego w sprawach matematyczno-informatycznych, Krzysztofa Czai – to on wskazał mi wzór na równomierne przyspieszenie tempa i na tej podstawie wykonał dla mnie coś w rodzaju matrycy temp, którą posługuję się od kilku lat. Dzięki temu metronomiczne tempa całego przebiegu są precyzyjnie określone. Precyzja przy tego rodzaju zmianach jest też bardzo ważna przy wykonaniu: jeżeli dyrygent przerywa utwór i chce zacząć w dowolnym fragmencie, to musi wiedzieć, w jakim tempie zaczyna.

Oczywiście wszystko jest zapisane normalnie w taktach?

Owszem w inny sposób trudno byłoby to zapisać. W Koncercie fletowym wszystko temu pomysłowi podporządkowałem. W PasjiII Symfonii owo zwalnianie dotyczy jedynie fragmentów, a tym razem pomyślałem, że cały utwór zrobię w ten sposób.

Zanim zacząłem pisać, zanim wiedziałem, co w tym Koncercie będzie się działo pod względem harmonicznym i każdym innym, zrobiłem schemat częstotliwości pojawiania się poszczególnych elementów. Wydawało mi się, że rzecz jest dość prosta i pójdzie mi łatwo, skoro mam jakieś dwa elementy – nazwijmy je A i B.

W pewnym sensie jest to koncepcja podobna do tej, jaką zastosowałeś w 3 dla 13. Tam mamy co prawda przyspieszenie – coraz częściej pojawiają się bębny.

Widzę oczywiście analogie między tymi utworami, choć są zupełnie różne. Koncert fletowy w pewnym sensie jest odwrotnością 3 dla 13, tam przyspieszenie bębnów również jest precyzyjnie wyliczone, ale na podstawie innego wzoru – to był ciąg geometryczny. Utwór zaczynał się uderzeniem w bęben i potem ono powraca, ale na początku na tyle rzadko, że nikt nie zwraca uwagi, dlaczego pojawia się w konkretnym miejscu. Dopiero w trzeciej części te uderzenia są wplecione w muzyczną narrację. I do końca „przyspieszają”.

Wróćmy do Koncertu fletowego

Zasadą, która tu rządzi nie jest ciąg geometryczny, ale wzór na równomierne opadanie tempa. Myślałem, że skoro mam umowne dwa elementy, które na początku sąsiadują ze sobą, a potem zaczynają się rozjeżdżać, to każdy z nich gdzieś w tym utworze zostanie. I w momencie, gdy dyrygent przeskakuje na dwukrotnie szybsze tempo, one się dwukrotnie wydłużają, to co było ćwierćnutą staje się półnutą i tak dalej. (Oczywiście ritenuto można osiągnąć nie tylko przez wydłużanie nuty, lecz także wydłużanie pauz pomiędzy nimi.) Okazało się, że gdy mamy taki model z zakrzywioną linią tempa, te elementy najpierw zaczynają się rozrzedzać, a potem po prostu znikają. Przypadkowo udało mi się odkryć dziwną siatkę. Kojarzy mi się z fraktalami. Najpierw mamy ćwierćnutę, potem jej dwukrotność – półnutę, potem całą nutę, potem dwie całe nuty, potem cztery… Ale ponieważ co ileś taktów mamy przeskok tempa, to dochodzimy do momentu, w którym wyliczenie dwukrotności odległości między tymi dwoma elementami staje się niemożliwe. W momencie, kiedy chcemy to przeliczać wpadamy w pułapkę spowolnionego czasu i okazuje się, że nigdy nie dojdziemy do wielokrotności powiedzmy 64...

Zdwajanie czegoś to czysto arytmetyczny zabieg, ale tu mamy też pewne zakrzywienie – czyli geometrię, a więc rodzaj kwadratury koła. To tak jakby linijką wyznaczać odcinki a okręgu. W pewnym momencie w rzucie pionowym z linijki już nie trafimy w ten okrąg. A w momencie, gdy pojawiają się nam nowe warstwy i każda z nich czysto matematycznie wyznacza swoje miejsca występowania, dla tych z poprzednich warstw nie ma już miejsca. Okazuje się, że pewne zdarzenie musi wystąpić po raz ostatni. To było dla mnie bardzo zaskakujące, bo sądziłem, że będzie się rządzić takimi prawami jak bębny w 3 dla 13, ale w tej strukturze nie było to możliwe. Nie jest to moje genialne odkrycie, ale pewien model matematyczny, dla mnie jednak bardzo intrygujący. Zanim zacząłem pisać utwór, miałem mapę tego, co ma tam się wydarzyć.

Co się dalej działo?

Mamy mapę i elementy, które w momencie zwalniania podlegają transformacjom, ale też same te elementy można różnie traktować. Przy dalszej pracy nad Koncertem fletowym postępowałem bardzo intuicyjnie. Od kiedy świadomie zajmuję się kompozycją, nie napisałem żadnego utworu od początku do końca. Tylko jako dziecko zaczynałem od pierwszego taktu. Potem właściwie nigdy nie pisałem utworów od początku. Zawsze pisałem od środka, od końca, po kawałku i to nie tylko bardzo duże formy, lecz i krótsze. Koncert fletowy był pierwszym utworem od dawna, który pisałem od pierwszego taktu do ostatniego. Inaczej nie umiałbym go napisać. Pisałem, pisałem i wiedziałem, że w pewnym momencie poczuję, że już należy kończyć – i skończę. W trakcie korzystałem z symulacji komputerowej, żeby wiedzieć w jakim jesteśmy tempie, jaka jest gęstość, jaka dynamika. W pewnym sensie był to utwór, w którym wszystko stanowiło dla mnie niewiadomą – i w pewnym sensie było to cudowne. Pisałem jakąś jedną warstwę, jednocześnie nie wiedziałem, co będzie dalej. Kiedy wprowadzałem nową myśl, to nadal miałem pozostałości jakichś ośmiu poprzednich i to wszystko się ze sobą mieszało.

Czy to oznacza, że natchnienie dotyczyło tylko matematycznego wzoru, tej metody czy fazy brzmieniowej także?

Tego nie wiem. Można powiedzieć, że proces twórczy jest zawsze powodowany natchnieniem. Kiedy ktoś mnie pyta o natchnienie zazwyczaj nie wiem, co powiedzieć, a tu miałem taką sytuację, że leżąc na plaży, za parawanem, miałem poczucie, że teraz powinienem się pozbierać, pójść do domu i zacząć uruchamiać te wszystkie procedury. Dla Koncertu fletowego było to determinujące. Najważniejszy był dla mnie pomysł wyjściowy. Kiedy już zacząłem pisać ten koncert, nagle zobaczyłem mielizny kwartetu smyczkowego. Mam dość ścisły umysł i skoro coś można zrobić bardzo konsekwentnie i ściśle to uważam, że zawsze będzie to lepsze w moim wydaniu niż improwizacja. Teraz, kiedy wrócę do kwartetu, będę go już pisał inaczej.

Wróćmy do Koncertu: masz wzór matematyczny, masz mapę, a co z harmonią?

Nie miałem sprecyzowanego pomysłu na język harmoniczny tego utworu, wymyśliłem sobie, że zacznie go jeden dźwięk grany przez flet, bardzo szybko. I wszystkie kolejne wejścia pisałem dość intuicyjnie, wiedząc, że nie mogę zacząć zbyt gęsto, skoro będą się pojawiać nowe myśli. Każda kolejna warstwa oddziałuje na poprzednie. Jeśli chodzi o kwestie harmoniczne – to rozwiązałem je dość arbitralnie. Kiedy postanowiłem wprowadzić mikrotony, to dokładnie wiedziałem, czego od nich chcę, choć nie zastosowałem w tym przypadku żadnego modusu wypracowanego wcześniej. Harmonia była dla mnie zawsze istotnym elementem, a tu w punkcie wyjścia nie miałem na nią konkretnego pomysłu – można powiedzieć, że w trakcie robiłem wszystko „na ucho”, choć oczywiście nie jest mi obojętne czy w pionie zabrzmi piętnaście dźwięków, czy pięć. Skoro jednak zdecydowałem się na pracę w tym systemie warstw, to zdałem sobie sprawę, że wprowadzenie każdej kolejnej warstwy to duża odpowiedzialność, bo nie tak łatwo będzie ją wymienić, gdy już będziemy ją spowalniać i gdy splecie się z innymi. Bardzo trudno byłoby wyjąć jeden z tych klocków i zastąpić innym. Starałem się postępować ostrożnie, ale dwa razy musiałem coś wyrzucić do kosza. Blisko terminu oddania partytury poczułem, że coś tam jednak jest nie tak – jak to się mówi wylądowałem w malinach – i musiałem dokonać bohaterskiego (na własną miarę) czynu: i trzy minuty muzyki trafiły do kosza.

Mówisz o warstwach – czym one są? To wejścia konkretnych instrumentów?

Tak, to wejścia grup instrumentów, tyle, ze pisząc te kolorowe kropki w mojej mapie, nie planowałem, jakie to będą grupy. Ale o to chodzi – mamy wejście blachy, drzewa, grup instrumentów perkusyjnych, ale też w solowej partii fletu mamy dwie warstwy, które czasem ze sobą sąsiadują. Poza modelem, wiele rzeczy robiłem intuicyjnie, nie miałem brzmieniowego, harmonicznego planu na ten utwór.
 

A czy coś by się zmieniło, gdybyś miał zamówienie na inny utwór? Czy konkretna obsada determinuje natchnienie?

Nigdy nie myślałem o pisaniu koncertu na flet, ale w tym konkretnym wypadku flet mi bardzo pasował, ze względu na barwę. Bardzo odpowiadał mi rejestr tego instrumentu, jego ruchliwość, ale też ambiwalentność barwowa. Ogromny wkład w powstanie utworu i pracę nad nim miał Łukasz Długosz.

Partia fletu brzmi zdecydowanie wirtuozowsko.

Tak? Ja właściwie do tej pory nie wiem, czy to jest łatwy utwór, czy trudny, bo ja mu sukcesywnie wysyłałem nuty, a on po prostu przyszedł na pierwszą próbę i wszystko grał jak trzeba. Wracając do zamówienia: muszę przyznać, że w pewnym momencie nie wiedziałem, co z tym Koncertem zrobić. Łukasz dzwonił regularnie i dyscyplinował mnie. Nie da się też pominąć faktu, że to było zamówienie Instytutu Muzyki i Tańca, umowa podpisana, kara za niewywiązanie się… Poczułem powagę sytuacji.

Chętnie wróciłabym jeszcze do samego natchnienia…

Też mnie to intryguje, jakimi drogami ono idzie, skąd się bierze telepatia, dlaczego coś nam się śni, a następnego dnia się staje… Może to jest przypadkowe, może nie.

Parę dni przed tamtym olśnieniem na plaży byłem na koncercie Wiener Glasharmonika Duo w ramach festiwalu „Mozartiana”. Christa gra na harmonice szklanej, a Gerard na werofonie. Może pomińmy teraz legendę dotyczącą harmoniki szklanej. To był świetny koncert, a w książce programowej był tekst Danuty Gwizdalanki, która cytowała fragmenty listów Mozarta. I w jednym z listów Mozart pisze do ojca: „Najważniejszą rzeczą w muzyce jest tempo”. Kilka dni przed rozpoczęciem pracy przeczytałem to zdanie, potem dopiero zdałem sobie z niego sprawę. Nie mówię, że to coś spowodowało, ale… Tak było.

A jaka sytuacja z Twojego punktu widzenia byłaby idealna? Konkretne zamówienie, jak 20 lat temu od Andrzeja Chłopeckiego, czy pełna dowolność w wyborze gatunku i obsady?

Nie wiem, trudno powiedzieć. Pierwsze zamówienie dostałem od Andrzeja Chłopeckiego na 3 dla 13. To było dla mnie bardzo inspirujące. Ale też wiele moich utworów nie powstało na konkretne zamówienie. Napisałem je, bo chciałem takie właśnie napisać – choćby Król Lear czy Sonety Szekspira. Nie ma zresztą żadnego sprawiedliwego, logicznego sposobu gratyfikacji artysty. Twórca twórcy nierówny. Twórca genialny ma gorsze dni, twórca słabszy – błyskotliwy wzlot. Zamawiając utwór, kupuje się kota w worku. Ostatnio w Polsce kompozytorów mamy wyjątkowo dużo, sądząc po liczbie zamówień IMiT-u. Przyznanie około dwustu zamówień kompozytorskich to bądź co bądź sytuacja bez precedensu, staliśmy się kompozytorską Holandią, oczywiście Holandią sprzed 10-15 lat. Jednak jest w tym coś niepokojącego, że intensywność aktywności artystycznej jest u nas uzależniona od terminów grantów, stypendiów, naboru wniosków.

Kiedyś pisałeś więcej, ale były to mniejsze formy. Najczęściej kameralne… Praca nad Pasją, Królem Learem czy II Symfonią zajmuje znacznie więcej czasu. Od „Sonaty” na wiolonczelę nie powstał chyba żaden kameralny utwór?

Powstał, w 2013 roku. Napisałem Klavierstück na syntezator casio CTK-731. I kilkuminutowe Bourrée na wiolonczelę, które będzie utworem obowiązkowym na przyszłym Konkursie im. Lutosławskiego. Może warto jeszcze powiedzieć o tym, że praca kompozytorska to nie tylko pisanie gotowych utworów, to również zapisywanie pomysłów.

A tymczasem na pulpicie Twojego pianina stoi Chopin…

Samodzielne wykonywanie muzyki, przynajmniej w moim wypadku, choć pianistą jestem nieudolnym, daje możliwość przyjrzenia się utworowi z nieco innej perspektywy. Możliwość przerzucania się z miejsca na miejsce albo zaloopowania dowolnego fragmentu pozwala wyłowić detale, które w trakcie słuchania gdzieś umykają. Żmudne przedzieranie się akord po akordzie to poza wszystkim bardzo przyjemne zajęcie.

A własnej muzyki słuchasz, sprawia ci to przyjemność? Ostatnio ukazała się płyta z dawnymi kompozycjami – La Stradą, …choć doleciał Dedal.

Po prawykonaniu, kiedy dostaję nagranie, słucham go niemal na okrągło, żeby sprawdzić, co się sprawdziło, a co nie. Później raczej nie słucham swojej muzyki dla przyjemności.

Słuchając Koncertu fletowego zastanawiałam się nad tym, na ile jest on bliski 3 dla 13 i co w związku z tym zrobić, z obwieszczonym wszem i wobec kilka lat temu przez krytyków zwrotem estetycznym, który przyniosły mikrotony?

Jeśli chodzi o Ładnienie, to rzeczywiście miałem wtedy poczucie, że zasób moich środków harmonicznych się wyczerpał, a z drugiej strony na „Warszawskiej Jesieni” pojawił się Grisey, którego muzyka, choćby Cztery pieśni przy przekroczeniu progu, mnie powaliła. Wybór mikrotonowości to była zmiana zaledwie jednego parametru, która pociągnęła za sobą liczne konsekwencje. Pisząc nowy utwór wychodzę od tego, że trzeba od siebie jak najdalej uciec, o wszystkim zapomnieć i zrobić od nowa, bo od siebie i tak nie ma ucieczki. Nawet jeśli chciałbym zrobić coś kompletnie innego, to i tak idiomy, które wypracowałem sobie w ostatnich latach gdzieś tam się znajdą, nawet bez udziału mojej świadomości.

Uciec od siebie łatwiej jest pewnie w teatrze czy filmie, tam nie ma ściśle określonych wzorów, matematycznych reguł rządzących muzyką...

Na pewno tak, to jest zupełnie inny rodzaj muzyki. Nieprzypadkowo w ZAiKS-ie określa się ją mianem ilustracyjnej w przeciwieństwie do muzyki poważnej. Kiedy piszę utwór autonomiczny, to do momentu premiery właściwie nie wiem, czym on jest. Mam co prawda te swoje symulacje, ale to tylko ogólne wrażenie. W teatrze każda propozycja od razu podlega dyskusji, weryfikacji. Oczywiście to są specyficzne warunki, bo pracuję wyłącznie w Nowym Teatrze przy spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Czasem aktorzy mówią, że źle gra im się z jakąś muzyką i wtedy ją zmieniam. W muzyce autonomicznej nie mam takiej możliwości, do premiery jestem sam, choć chętnie w trakcie pracy zaprosiłbym sobie grono muzykologów, muzyków, żeby mi powiedzieli, co jest dobre, a co nie. W pewnym sensie bardzo zazdroszczę reżyserom teatralnym tego, że cały czas pracują na żywym organizmie. To tak, jakby kompozytor...

… pracował z orkiestrą w domu. Tak! Ale to nie jest realne.

A czy ważna jest weryfikacja, jakiej dokonuje publiczność? Dobra reakcja na utwór, łzy w oczach słuchających Pasję mają znaczenie?

Szanuję publiczność, docieranie do czyjejś wrażliwości za pomocą dźwięków jest istotą muzyki. Ale pracując nie myślę o tym, nie biorę pod uwagę słuchaczy.

Jaka byłaby idealna sytuacja dla ciebie jako kompozytora? Obecna wydaje się nienajgorsza, masz sporo zamówień, piszesz dla teatru i filmu, jesteś dyrektorem muzycznym Nowego Teatru, organizujesz festiwal…

Dzięki moim genialnym producentkom, Ani Makowskiej i Natalii Osadowskiej, możemy realizować wspaniałe pomysły. Cieszę się, że tacy kompozytorzy, jak Jagoda Szmytka i Wojtek Blecharz, zadomowili się w Nowym Teatrze. A wkład Wojtka do programowania festiwalu jest kluczowy, ostatnia edycja – „Instalakcje” – była w całości jego autorskim pomysłem.

Nad czym obecnie pracujesz?

W ubiegłym roku otrzymałem Prix France Musique Sacem za muzykę do filmu Jerzego Skolimowskiego Essential Killing. Nagrodą jest zamówienie na utwór dla Orkiestry Radia France. Właśnie je realizuję.    

 

 

Paweł Mykietyn, (*1971), kompozytor, klarnecista, uczeń Włodzimierza Kotońskiego. Jeszcze jako student debiutował w 1993 roku na „Warszawskiej Jesieni” (La Strada). W 1995 roku jego kompozycja 3 dla 13 uzyskała pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu w kategorii twórczości młodych kompozytorów; rok potem taką samą nagrodę na IV Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Amsterdamie otrzymała Epifora na fortepian i taśmę. Laureat Paszportu „Polityki” (2000). W roku 2008 jego II Symfonia otrzymała Nagrodę Mediów Publicznych OPUS. Pisze muzykę
do spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, także do filmów (Essential Killing Jerzego Skolimowskiego; Tatarak i Wałęsa. Człowiek z nadziei Andrzeja Wajdy; Ono, 33 sceny z życia, W imię Małgorzaty Szumowskiej). Od roku 2008 dyrektor muzyczny Nowego Teatru w Warszawie.

 

Nr 01/2014