Scena śmierci Melizandy otwiera nowy rozdział w historii muzyki. Ale powiedzmy od razu, że nie o fakty historyczne tutaj chodzi. Historia jest zaszyfrowaną i wieloznaczną genealogią indywidualnych wrażliwości – niby laboratorium dusz przyciąganych przez ślady minionych wcieleń. Bo cóż po muzyce, gdyby w jej przepływach, drżących jak fatamorgana, nie pękały szczeliny i nie formowały się plastry, w których kondensuje się jakiś rodzaj poznania? Przypomina to skraplanie rosy, a może i nektaru. Ów trunek jest wciąż tak zaskakująco pożywny, gdyż przed zwietrzeniem zdołała go ocalić sztuka mimikry, ewolucyjnej adaptacji, dzięki której muzyka uchodzi już dość powszechnie za miedź brzęczącą albo cymbał brzmiący (czytaj: czystą emocję, czystą formę, w najgorszym razie komentarz do nieczystych wydarzeń). I ta właśnie szczęśliwa wina sprawia, że szpicle despirytualizacji nie potrafią zneutralizować dysydenckiej przenikliwości muzyki, która obraca mury nowoczesności w płynną fasadę, falującą w rytmie przypływów i odpływów nieskończoności.

Konflikt ten w niczym nie przypomina oblężenia Jerycha: siła, o której mowa, jest na wskroś nowoczesna, bo zjawia się nierozpoznana, bezimienna, okryta miękkim pancerzem milczenia. Jej najpełniejszą epifanią, odnotowaną w 1902 roku, jest właśnie scena śmierci Melizandy: to antyoperowe umieranie bez słowa, bez orkiestry, w stężałej atmosferze pauzy generalnej, która przywodzi na myśl próżnię kwantową – rezerwuar niezliczonych potencji, matrycę oscylujących refleksów i nielokalnych splątań. To, notabene, tłumaczy zachowanie służby, która, zgromadzona przed komnatą umierającej, pada nagle na kolana, budząc konsternację Golauda i Arkela. Aż w końcu lekarz oznajmi: „Oni mają rację”.

Śmierć Melizandy jest negatywem miłosnej śmierci Izoldy: syreniej, grandilokwentnej, homiletycznej. Ale właśnie dlatego, że opozycje takie narzucają się zbyt łatwo, właściwym zadaniem myślenia jest wywinąć się spod ich schematycznej władzy. Zrelatywizować i nadkruszyć te schematy może tylko nektar poznania, napój z natury dialektyczny: wszak negatyw i pozytyw łączy ścisła zależność, niby odbicie zwielokrotnione przez dwa naprzeciwległe zwierciadła – sprawiające, że mamy do czynienia z jednym i tym samym zjawiskiem, oglądanym z tyłu i zarazem z przodu, a to wszystko w trakcie unoszenia się „na skrzydłach poetyckiej refleksji w środku między przedstawionym a przedstawiającym, potęgując tę refleksję w nieskończonym szeregu luster”1. Cisza modernistyczna jawi się w tej konstelacji jako spełnienie tristanowskiego crescendo i vertigo. Przypomina falowanie chłodnej pościeli oceanu, pod którą buzuje rozogniona lawa.

Moderniści to romantycy po przejściach, wyzbyci odurzenia i entuzjazmu, uważnie (jak na cienkiej, kłującej linie) stojący na ramionach swych ojców-olbrzymów. W tej niewygodnej pozycji pielęgnują intuicję paradoksu wyostrzoną do tych ostatecznych granic, za którymi rozciąga się już tylko sfera kontemplacji. Tak przynajmniej wygląda to w świetle refleksji Simone Weil, przekonanej, że „sprzeczność jest dźwignią transcendencji”2. Co w porządku logicznym należy chyba rozumieć jako conditio sine qua non: „Jedynie sprzeczność…”. Wytrzymanie tego paradoksu, rozciągającego myśl w permanentnym szpagacie, wymaga sprawności nadludzkiej. Nie można jej oczekiwać nawet od artystów, nie mówiąc już o publiczności. Jednak skutki tej niezawinionej niemocy widać dookoła, jak okiem sięgnąć: bo oto powszechnie tracimy kontakt z tymi siłami, które mogłyby nas wyprowadzić ze ślepych uliczek, w które zabrnęliśmy. Dzieła romantyków i modernistów przechodzą koło nas jak owa kobieta, jak multum kobiet Baudelaire’a mijanych w tłumie: „Ty, którą byłbym kochał, ty, coś to wiedziała!”3.

 

Ale o tej sprawie, na szczęście, nigdy nie można powiedzieć, że jest definitywnie przegrana. Milczenia Melizandy, odkąd się przydarzyło, nie sposób zanegować i wycofać. Towarzyszy nam na co dzień. Przywodzi na myśl zagubiony list z opowieści Poego – odłożony na biurko, widoczny, ale niezauważony obiekt raz gorączkowych, to znów opieszałych poszukiwań. Wokół tego listu-śladu toczy się przedziwna gra. Przypomina to rumuńską baśń, którą Bartók uwiecznił w Cantata profana: o młodzieńcach, którzy, tropiąc jelenie, sami zmienili się w zwierzynę – i nie wrócą już do domu, bo tam za ciasno teraz dla nich, pijących z jasnego źródła. Podobny efekt wywołuje przesłanie zapisane zgłoskami ciszy: kto je odczyta, odczuje od razu obręcz magnetycznego pierścienia, oddzielającą go od rzeszy wścibskich detektywów. Stąd błysk ekstatycznej wątpliwości: a może nie ma już prawdziwych detektywów? Może wszyscy tylko udają tę krzątaninę, a potajemnie wiedzą, że list jest „jawną tajemnicą” (Goethe)? Kto pierwszy ośmieli się o tym głośno powiedzieć (byłoby to odwrócenie pętli zaciskającej się w Aniele zagłady Luisa Buñuela)? Ale błysk prędko gaśnie – i znów nie wiadomo, co jawa, a co sen.

Milczenie Melizandy, mowa zaczarowanych jeleni (melizmatyczna, ergo presłowna, ergo milcząca) wyprowadza nas z klatki Swojości, w której zatrzasnął nas – jak w nadopiekuńczej cieplarni lub w piekle wybrukowanym najlepszymi intencjami – nowożytny humanizm. Wiedział o tym Tomas Tranströmer, poeta, który jak mało kto w ostatnich dekadach rozumiał alchemiczne mysterium coniunctionis romantyzmu i modernizmu:

 

Dość mając wszystkich, co przychodzą ze słowami – słowa, ale nie język –
jadę na ośnieżoną wyspę.
To co dzikie nie ma słów.
Niezapisane kartki szerzą się na wszystkie strony!
Napotykam ślady sarnich racic na śniegu.
Język ale nie słowa.4

 

Być może najśmielszym i najbardziej dalekosiężnym zadaniem, jakiego podjęli się kompozytorzy XIX i XX wieku, było delikatne zbliżenie, w pełni nieosiągalne, do tego bezpoczątkowego źródła, które dysydentom romantyzmu wydaje się „grząskim gruntem rzeczy” (Barańczak), choć ożywcze oko dostrzeże w nim – jak zawsze, jak in illo tempore – płynny kościec rytmów, którymi nęci nas natura, muzyka i poezja. Na tym tle zawiązują się trudne relacje między nimi. Nie chodzi bynajmniej o to, by naturę idealizować (nie mówiąc już o tym, by ją, jako źródło poetyckiej siły, ubóstwiać). Przecież nawet największych jej entuzjastów, Wordswortha i Eichendorffa, należy czytać w innym duchu: owszem, ulegają czarowi natury, ale nie czystej (czym zresztą miałaby być, zwłaszcza po Kancie?), lecz inicjującej „wzrastanie poetyckiego umysłu”. Rozumiał to Schumann, destylujący z wierszy śląskiego poety urok muzycznej arabeski, której linie odrywają się od tekstu niby kontrapunkt pełniący funkcję osmotycznej membrany, rozpiętej między umysłem a aurą wypromieniowaną przez pejzaż. Ożywcze spojrzenie karmi się świadomością tego właśnie zapośredniczenia, lekkiego jak taniec Pucka, które traci cały swój stymulujący impuls, gdy tylko sprowadzi się je do sztywnych ograniczeń języka i innych epistemologicznych uwarunkowań, zbyt niecierpliwie usuwających z pola widzenia życiodajne, ciemne zagadki nowoczesności.

Rzecz polega na tym, żeby pamiętać o romantycznych zaślubinach umysłu i natury, tak jak po wielu latach małżeństwa pamięta się jego początek. I żeby dostrzegać, że wszystko, co działo się potem, zbudowane jest na tajemniczym fundamencie „dźwięków nieuchwytnych marzenia” (Messiaen), które „krążą w wieczornym powietrzu” (Debussy, za Baudelaire'em). To właśnie te siły czynią nas uczestnikami gry świata – owej mityczno-realistycznej lîla, opiewanej w XX wieku, w całym jej przerażającym pięknie, przez Skriabina i Messiaena, mistagogów obdarzonych słuchem absolutnym, bo chwytającym każdą wibrację tej nowej muzyki sfer, w której idealne proporcje pitagorejskie okazują się maską nałożoną na rzeczywistość fearful symmetry, przebłyskującej od spodu jak armaty ukryte w kwiatach.

Prawdziwą lekcją tańca dla starszych i zaawansowanych wydaje się jednak dostrzeganie tej dwuznacznej witalności także tam, gdzie przejawia się jako pozorna bierność Gelassenheit („puszczenia” czy też „wyzwolenia”), w której dynamika relacji ustępuje czemuś ontologicznie pierwotniejszemu. Trudność polega na tym, że zjawisko to jest paradoksem, jak echo Wagnera u Debussy’ego. Jego kaligraficznego chiaroscuro nigdzie nie słychać lepiej niż u Weberna. To właśnie on znalazł muzyczny klucz do „brzmienia ciszy” (Geläut der Stille), między innymi w pieśniach, których można by słuchać na przemian z lekturą W drodze do języka Heideggera (wiersz Trakla, przedmiot eseju Język, znalazł u Weberna kongenialną z filozofem interpretację muzyczną) – on, wyszkolony w tym rodzaju skupienia, który wiek XX odziedziczył po romantykach, ale doskonalił w lekturze starej poezji chińskiej, po którą, idąc śladem Mahlera, Webern sięgał równie sporadycznie, ale też równie wymownie jak Heidegger.

 

W miarę jak notuję te zdania, świta mi powoli myśl, której nie mogę dłużej ignorować, choć wygodniej byłoby uniknąć jej natrętnego towarzystwa: przecież to, co próbuję tu wyartykułować, zostało zrobione już tyle razy, i to w olśniewających frazach! O czym tu mowa? O okruchach poznania – zdeponowanych, w dawkach homeopatycznych, w kapryśnych i twardych zaklęciach poetyckiej logiki. Czyli o tym, co – nieco upraszczając – ostało się przede wszystkim z kultury ostatnich dwóch stuleci. Skoro język zwykłej argumentacji, gdy mowa o historii rozumianej jako genealogia wrażliwości, jest skazany na porażkę jeszcze dotkliwszą niż te próby doszlusowania do zawrotnego poziomu stylistycznego prawodawców nowoczesności, to po co się trudzisz, Syzyfie?

Trudzę się, ponieważ upowszechnienie tych intuicji nie przekłada się na ich obecność efektywną: nawet jeśli o nich wiemy, niewiele zmieniły w naszym podstawowym odczuciu świata. Nie, żeby cisza została wyrugowana. Przeciwnie, David Metzer przytomnie uznał ją za jeden z pięciu aspektów poetyki modernistycznej kształtujących muzykę przełomu XX i XXI wieku (obok czystości, fragmentaryczności, lamentu i płynnego continuum dźwiękowego [sonic flux])5. Ale wsłuchanie się w dzieła nowszych magów ciszy odsłoni istotną różnicę rodzajową: w dziełach Feldmana, Nona, Sciarrina, Kurtága cisza skurczyła się, wycofała, przygasła – odcisnęły się na niej wszystkie traumy, jakich nie znała epoka poprzedniego fin de siécle’u, której schyłkowość była jednak, w przeciwieństwie do naszej, ekstatyczna. Tymczasem u Feldmana i Kurtága odzywa się głucha cisza Becketta, u Sciarrina – cisza szaleństwa i zbrodni (z wątpliwym pocieszeniem, jakie dają rytmy i szmery ciała), u Nona i Lachenmanna – gnostycka cisza materii, niemota cyferblatu bez wskazówek, jak ze snów Bergmana (w Tam, gdzie rosną poziomki), zapadająca po rozpadzie utopii.

Przychodzą mi do głowy tylko czterej muzycy ostatnich dekad, którzy w tych latach tak symptomatycznie chudych zachowali ożywczy walor ciszy modernistycznej: Crumb, Dutilleux, Takemitsu i Pärt. U wszystkich można wyczuć efekt owej komory pogłosowej, którą wprowadzili do muzyki romantycy (z Chopinem na czele): dźwięk nie jest znakiem ściągniętym w węzeł ograniczonej tkanki muzycznej, lecz okiem w bezkresnej siatce, poruszającym jej geometrię niby kamień rzucony w wodę – krąg za kręgiem, coraz szerzej, coraz słabiej, w falowaniu absolutnie ciągłym. Najdokładniejszą nazwę tej przestrzeni wymyślił Rilke: Weltinnenraum6.

Oto zastęp posłańców. Crumb – deklarujący powinowactwo „z mroczną stroną twórczości Chopina”, świadom „obecności powracających, obsesyjnych” myśli i obrazów, związanych z „magicznymi cechami muzyki; z problemem pochodzenia zła; z bezczasowością czasu; z poczuciem ironii życia (tak wspaniale wyrażonego w muzyce Mozarta i Mahlera); z niezapomnianymi słowami Pascala: «Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie»”, a także z harmonizującym głosem Rilkego (cytuję i streszczam Przedmowę do Makrokosmosu). Dutilleux – którego intuicja polimorficznej teleologii osiąga stopień najwyższy, kiedy rozlega się w przestrzeni zakrzywiającej się, jak u Einsteina, wokół obiektów masywnych, otoczonych nieeuklidesowym halo pogłosów (jak w olśniewających Figures de résonances). Takemitsu – giętki i swobodny, promieniujący nieopisaną pogodą obcowania z „wydarzaniem się” bezpoczątkowego początku; jedyny, który rozpoznał sekretne pokrewieństwo Weberna i Debussy’ego, a przy tym mógł czerpać z bliska z tych egzotycznych źródeł, z którymi łączyły modernistów związki wyobrażone i eksterytorialne i których nieuchwytność była dla nich, i pozostaje wciąż dla nas, jakąś szansą. No i Pärt. Jego magnetycznej hezychii zabraknąć tu nie mogło, choć gwiazda Pärta blednie nieco w tej mistrzowskiej konstelacji, gdyż w swym zaufaniu do procedur musica antiqua Estończyk utracił proteuszową giętkość i ruchliwość, tę sól sztuki modernistycznej.

 

Po śmierci Melizandy, spoglądając na klęczącą służbę, król Arkel zwraca się do lekarza: „Niczego nie widziałem. Jesteś pewien?”. „Tak” – odpowiada lekarz. – „Niczego nie słyszałem – mówi Arkel. Tak szybko, tak szybko. Odeszła bez słowa. Nie zostawaj tu, Golaud. Teraz potrzeba jej ciszy. Chodźże, chodź. To straszne, ale to nie twoja wina. Była istotką tak spokojną, tak wstydliwą i tak cichą. Była biedną istotką, jak wszyscy. Leży tam, jakby była starszą siostrą swego dziecka. Chodź. Dziecko nie powinno pozostawać w tej komnacie. Trzeba, by odtąd żyło zamiast niej. Teraz kolej na to biedne maleństwo”.

Jak odzyskać rezonans tych słów, tej muzyki – po wszystkich okropnościach, które wydarzyły się po 1902 roku, i w ciężkiej atmosferze dojrzewających napięć XXI wieku? Pozostaje wybór indywidualny, który nie musi liczyć się z inercją życia zbiorowego. Oby podjęty został bez żalu, ale z troską i współczuciem – znakiem rozpoznawczym tych, którzy należą, być może, do rodu Melizandy, którego drzewo genealogiczne już na zawsze pozostanie ukryte.

 

1    F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, Kraków 2009, s. 61.

2    S. Weil, Wybór pism, przeł. Czesław Miłosz, Kraków 1991, s. 86.

3    Ch. Baudelaire, Do przechodzącej, przeł. Jan Opęchowski, w: tegoż, Kwiaty zła, wybór i opr. M. Leśniewska i J. Brzozowski, Kraków 1990, s. 245.

4    T. Tranströmer, Z marca ’79, przeł. L Neuger, w: tegoż, Wiersze i proza 1954–2004, Kraków 2017, s. 270.

5    D. Metzer, Musical modernism at the turn of the twenty-first century, Cambridge 2011.

6    Słowo to jest złożeniem Weltraum (przestrzeń kosmiczna) oraz Innenraum (przestrzeń wewnętrzna).

 

Nr 07/2019