Pojęcie ekologii dźwiękowej (ekologii akustycznej) pojawiło się w latach sześćdziesiątych XX wieku za sprawą kanadyjskiego kompozytora Raymonda Murraya Schafera (1933) i założonej przez niego na Uniwersytecie Simona Frasera w Vancouver grupy badawczej pod nazwą World Soundscape Project (WSP). Od początku zamysł tego „projektu” lokował się na pograniczu badań akademickich, działań edukacyjno-społecznych oraz pracy artystycznej. Przyświecała mu silna potrzeba manifestacji postawy proekologicznej w odniesieniu do środowiska dźwiękowego, wyrastająca z poczucia zagrożenia, które, jakkolwiek wstępnie rozpoznane, domagało się wnikliwszej analizy. Ów krytyczny i niestroniący od emocji styl wypowiedzi ekologów dźwiękowych (szczególnie we wczesnym etapie działalności) dobrze oddaje cytat z opublikowanego w 1995 roku na łamach „Ruchu Muzycznego” artykułu Marii Anny Harley: „Czas na zmianę: czas na ekologię dźwiękową, czas na otwarcie okien i uszu na dźwięki otaczającego świata, dźwięki tym cenniejsze, że zagrożone zniszczeniem przez wszechobecny ludzki hałas. Zagrożeniem jest zniszczenie ciszy. Już nie ma chyba na naszej planecie miejsc, z których nie byłoby słychać silników samolotów: niebo z siedliska bogów zmienia się w «rynsztok dźwiękowy» (wyrażenie R. Murraya Schafera)”1.

Powyższy głos zwięźle wyraża podstawowe cele programu spod znaku WSP: walkę o przywrócenie równowagi dźwiękowej w środowisku ludzkiego życia oraz ochronę ciszy, walkę, która – co wydać się może poniekąd paradoksalne – dokonać się ma poprzez „otwarcie uszu” na świat otaczających dźwięków. Skutkiem tak zwanego „pogłębionego słuchania”, które propagują i praktykują ekolodzy, będzie bowiem świadomość bogactwa dźwiękowego otoczenia, a jej następstwem troska o dźwięki cenne i ochrona tych, które są zagrożone zaniknięciem. Warto zauważyć, że tekst Harley powstał około trzydzieści lat po wystąpieniu Schafera, a jego publikacja pokazuje, że recepcja tej myśli w Polsce przyszła z niemałym opóźnieniem. „Ruch Muzyczny” miał zresztą już wcześniej swój wkład w propagowanie idei ekologii dźwiękowej. W 1987 roku na jego łamach Danuta Gwizdalanka opublikowała cały cykl artykułów pod znamiennym tytułem Strojenie trąb jerychońskich, w których odwołując się między innymi do ustaleń Schafera oraz przywołując postawy Johna Cage’a i Witolda Lutosławskiego, pisała o współczesnym zanieczyszczeniu hałasem cywilizacyjnym, nadmiarze muzyki w środowisku życia codziennego ludzi oraz ich nieumiejętności obcowania z ciszą2. Jak stwierdziła wówczas, „akustyczne zanieczyszczenie środowiska zbliża się dziś do granicy ludzkiej wytrzymałości, a zdegradowana do roli narkotyku muzyka przestaje pełnić swą tradycyjną rolę kulturotwórczą”3. Negatywne znaczenie muzyki w tym procesie degradacji środowiska dźwiękowego jest jednym z istotnych problemów podejmowanych w obszarze ekologii dźwiękowej. Nie tylko zresztą przez badaczy z kręgu WSP. Powszechnie znany jest fakt przyjęcia w 1969 roku przez Międzynarodową Radę Muzyczną UNESCO – z inicjatywy Witolda Lutosławskiego – uchwały przeciwstawiającej się nadmiarowi hałasu, w tym nadużywaniu muzyki w miejscach publicznych i prywatnych, co uznane zostało za „niedopuszczalne pogwałcenie wolności osobistej i prawa każdego człowieka do ciszy”.

 

Projektowanie audiosfery

 

Wystarczy jednak haseł i manifestów. Z dzisiejszej perspektywy warto raczej myśleć o ekologii dźwiękowej jako o, przynajmniej w pewnym zakresie, systematycznym i konsekwentnym programie edukacyjnym i badawczym. Konsekwentnym, gdyż wolno sądzić, że ta niedoceniana na początku „praca u podstaw”, którą podjęła garstka kanadyjskich entuzjastów, dziś wydaje swoje owoce i zdobywa nowe obszary dyskursu w obrębie nauk humanistycznych (sound studies), a przede wszystkim daje podstawę dla nowych sposobów myślenia i działania w wymiarze społecznym. Ich symbolicznym, ale zarazem bardzo konkretnym przejawem może być siódmy wagon (tak zwana „Strefa Ciszy”) w polskich pociągach kategorii EIP. Bez wątpienia idee ekologii dźwiękowej, mocą kropli drążącej kamień, powoli zmieniają rzeczywistość.

Zainicjowana przez Schafera refleksja badawcza, która dążyła do pewnej systematyczności w ujęciu problemów środowiska akustycznego, wypracowała co najmniej kilka ważnych pojęć, do dziś służących jako narzędzia analityczne, a jednocześnie kategorie otwierające nasze myślenie na nieobecne wcześniej, bo nienazwane, problemy. Należą tu między innymi pojęcia środowiska dźwiękowego typu hi-fi oraz lo-fi, „agresji fonicznej”, „schizofonii”, „dźwięku kluczowego” (keynote) i „dźwięku znaczącego” (soundmark), a także „wspólnoty akustycznej” czy „akustycznego designu”. Ich szczegółowe omówienie w tekście wprowadzającym nie wydaje się konieczne. Wyjątek należy uczynić dla pojęcia „pejzażu dźwiękowego” (soundscape), które stało się hasłem wywoławczym całego ruchu ekologii oraz badań nad środowiskiem dźwiękowym i pozostaje nim do dziś. Jak podaje krótka definicja zawarta w Handbook of Acoustic Ecology (1978), pejzaż dźwiękowy to „środowisko dźwiękowe pojmowane z naciskiem na sposób, w jaki jest ono postrzegane przez jednostkę lub społeczeństwo”4. Zaczerpnięta z doświadczeń wizualnych metafora „pejzażu” (krajobrazu) zakłada więc ludzką perspektywę postrzegania środowiska dźwiękowego – z całą złożonością kontekstu percepcyjnego, a jednocześnie ograniczeniami, które narzuca ludzki słuch. Tę „miarę” ludzkiego ucha (a także ludzkiego głosu) traktował Schafer jako moduł dla projektowania zrównoważonego środowiska dźwiękowego – na wzór modułu architektonicznego Le Corbusiera. Jak pisał, „możemy mówić o «ekologii akustycznej», subtelnej równowadze między organizmami żywymi, ludźmi, i ich środowiskiem akustycznym. Gdy dźwięk otoczenia osiąga takie proporcje, że ludzkie głosy są zamaskowane lub przytłoczone, to znaczy, że stworzyliśmy środowisko nieludzkie”5.

Jednak w tej relacji między człowiekiem a otoczeniem fonicznym, jaką zakłada pojęcie „pejzażu dźwiękowego”, chodzi nie tylko o kwestię percepcji i emisji dźwięków, lecz także ich społecznej, kulturowo uwarunkowanej recepcji – a zatem nadawania znaczeń, rozumienia ich przekazu komunikacyjnego, związków z historią i tradycją, a także budowania poprzez dźwięki więzi z ludźmi, którzy, dzieląc przestrzeń wspólnego zamieszkania, współtworzą „akustyczną społeczność”. Wystarczy rozważyć zagadnienia hałasu i ciszy, żeby przekonać się, że stanowią one w takiej samej mierze fakty psychoakustyczne, jak kulturowe, i nie sposób poddać ich sensownej interpretacji bez uwzględnienia szerszego kontekstu społecznego. Wychodzi tu na jaw złożoność refleksji badawczej nad pejzażem dźwiękowym, która łączy perspektywy akustyki, fizjologii słyszenia i psychoakustyki z całym spektrum nauk humanistycznych6. Okazuje się – wedle pierwotnego zamysłu Schafera – nauką o dźwiękowej komunikacji społecznej, a być może należałoby powiedzieć: nauką o kulturze dźwięku – z całą odpowiedzialnością kulturoznawczej perspektywy takiego sformułowania.

 

"Czyszczenie uszu"

 

Refleksja nad środowiskiem fonicznym, uwzględniająca jego kulturowo-społeczne uwarunkowania, pozwoliła zdefiniować program naprawczy ekologii dźwiękowej nie jako eliminację za wszelką cenę dźwięków głośnych, lecz dążenie do środowiska zrównoważonego, opartego na świadomym kształtowaniu (planowaniu), uwzględniającym ochronę tych zjawisk fonicznych, które z racji ważnych komunikacyjnie funkcji sygnałów (na przykład syreny, alarmy), czy na mocy wielowiekowej tradycji (dźwięki dzwonów kościelnych i zegarowych) powinny być zachowane i kultywowane. Schafer wielokrotnie pisze o dźwiękach jako szczególnego rodzaju dziedzictwie kulturowym oraz zachęca do tworzenia list dźwięków ginących i zagrożonych. Zalicza do nich na przykład nawoływania pasterskie, syreny okrętowe, odgłosy lokomotyw parowych, trąbki pocztowe – zanikające przykłady tradycyjnych dźwięków komunikacyjnych, silnie kształtujących więzi społeczne. Twierdzi równocześnie, że „niepowtarzalny obiekt dźwiękowy ma prawo tworzyć historię na równi z symfoniami Beethovena”7. To zdanie wydaje się szczególnie ważne: być może po raz pierwszy w kulturze Zachodu z taką mocą pojawia się sugestia, że dźwięki środowiska mogą mieć taką samą wartość i ważność kulturową, co artystyczna tradycja muzyczna.

Ekologiczna koncepcja kształtowania środowiska dźwiękowego zasadza się zatem nie na jego bezwzględnym (i bezmyślnym) „wyciszaniu”, lecz na idei umiejętnego kształtowania równowagi oraz wyrazistości pejzażu dźwiękowego, który ma prawo być bogaty i urozmaicony, natomiast nie musi być zatłoczony i agresywny. Jak jednak wdrożyć taką koncepcję? Czy środowisko dźwiękowe podatne jest na jakiekolwiek formy kształtowania społecznego? Odpowiadając pozytywnie na ostatnie pytanie, najłatwiej i najszybciej odwołać się do przepisów prawnych i ich zastosowań w ochronie samego środowiska oraz człowieka narażonego na skutki nadużyć fonicznych. Polska ustawa „Prawo ochrony środowiska” z 2001 roku określa wskaźniki hałasu oraz ich normy środowiskowe dla dnia i nocy, nakazuje monitorowanie emisji dźwięków, sporządzanie map akustycznych oraz programów ochrony przed hałasem. Odrębne przepisy regulują także dopuszczalne normy hałasu w miejscu pracy i gwarantują pracownikom odpowiednią ochronę ze strony pracodawców w przypadku ich przekroczenia. Zakazy i nakazy dotyczą również tak konkretnych rozwiązań, jak używanie silników spalinowych na akwenach, ograniczanie prędkości pojazdów w centrach miejscowości w godzinach nocnych, zakaz odpalania rac i fajerwerków, zakaz używania klaksonów i sprzętu odtwarzającego muzykę na obszarach ochrony przyrody. Rozwiązania prawne w zakresie ochrony akustycznej bywają skuteczne i ekologia dźwiękowa nie ma powodów do ich kwestionowania. Myśląc jednak dalekosiężnie, wydaje się, że trwałej – w sensie kulturowym – poprawy środowiska dźwiękowego nie dokona się jedynie tą drogą; niezbędne są działania kształtujące od podstaw świadomość ludzi, ich foniczną wrażliwość zarówno w wymiarze społecznym, jak i indywidualnym.

Podstawą proponowanego w związku z tym modelu edukacji dźwiękowej stała się praktyka uważnego słuchania otoczenia – umiejętności, jak słusznie zauważa Schafer, od dłuższego czasu całkowicie zaniedbanej w kulturze Zachodu, nieobecnej na przykład w programach szkolnych (także, na co warto zwrócić uwagę, szkół muzycznych, które rozwijają aktywność słuchową wyłącznie w oparciu o doświadczenia odbioru muzyki). Praktyka ta weszła do repertuaru działań ekologii dźwiękowej pod nazwą „czyszczenia uszu” (ear cleaning). Realizowane w formie warsztatów czy kursów ćwiczenia mają za zadanie uświadomienie ludziom ich sytuacji w środowisku akustycznym – sytuacji odbiorców, ale co nie mniej ważne, wytwórców dźwięków. Punktem wyjścia są tu ćwiczenia świadomego i dogłębnego słuchania dźwięków towarzyszących codziennym czynnościom. Kontrolowanie dźwięków w sytuacjach tak oczywistych i codziennych, jak poruszanie się, zamykanie drzwi czy spożywanie posiłków, kształtuje świadomość otoczenia fonicznego, daje równocześnie poczucie wpływu na nie, a więc panowania nad wydawanymi odgłosami oraz możliwie świadomego ich wytwarzania. Źródłem hałasu są bowiem przede wszystkim dźwięki przypadkowe i niezamierzone, wynikające często z braku staranności, niedbalstwa, prowadzącego do wytwarzania fonicznych „śmieci”. Osiągnięte praktyką ćwiczeń panowanie nad bezpośrednim otoczeniem dźwiękowym można stopniowo rozszerzać i odnosić do życia w społeczności rodzinnej, sąsiedzkiej, szkolnej, do zakładu pracy, osiedla, miasta, a wreszcie – do skali całego globu, którego rozbrzmiewająca jak „makrokosmiczna symfonia” (określenie Schafera) audiosfera jest przecież sumą wszystkich odgłosów jego ludzkich i nieludzkich mieszkańców. W tym miejscu ekologiczne myślenie o środowisku dźwiękowym osiąga swój punkt kulminacyjny i odnajduje – świadomie – swe pokrewieństwo z kosmologiczno-muzyczną teorią Boecjusza, wyrażoną pojęciem musica mundana.

 

Dźwiękowa turystyka

 

Nie miejsce tu na przedstawianie konkretnych ćwiczeń i zaleceń w ramach programu ear cleaning; opublikowana na ten temat broszura Schafera dostępna jest także w języku polskim8. Jedną z najszerzej znanych form warsztatów słuchowych są „spacery dźwiękowe” (soundwalking), propagowane przez uczennicę Schafera, Hildegard Westerkamp. Są to ćwiczenia poznawania i kontemplacji otoczenia dźwiękowego, realizowane w formie wędrówek terenowych. Wprowadzają one dodatkowo walor krajoznawczy, który może być przy okazji wykorzystany dla opracowań przewodników „turystyki dźwiękowej”. Przewodniki dźwiękowe i turystyka dźwiękowa to kolejna frapująca, a zarazem ciągle jeszcze mało rozpowszechniona propozycja aktywności, poprzez którą ekologia dźwiękowa usiłuje wpłynąć na świadomość otoczenia fonicznego. Tworzenie map i folderów miejsc atrakcyjnych dźwiękowo, tras wędrówek, wskazywanie (także w formie oznaczeń umieszczonych w terenie) osobliwości dźwiękowych czy zabytków fonicznych – to potencjalne cele opracowań, które z powodzeniem mogą stanowić uzupełnienie przewodników „wizualnych” i świadczyć dodatkowo na rzecz atrakcyjności turystycznej omawianych przestrzeni (centrów miast, ogrodów i parków, obiektów zabytkowych, szlaków górskich czy spacerowych).

Atrakcyjność dźwiękową przestrzeni czy obiektów można także wzmacniać – poprzez działania projektowe, będące kolejnym polem aktywności w ramach szeroko rozumianej ekologii dźwiękowej. Acoustic design można zdefiniować jako świadome kształtowanie otoczenia dźwiękowego, uwzględniające zaistniałe warunki środowiskowe i dążące do osiągnięcia stanu optymalnej spójności (równowagi sfery wizualnej i audialnej), a także odczucia komfortu fonicznego u przebywających w danej przestrzeni ludzi. Według Schafera podstawowe zasady, na których powinno się opierać proekologiczne wzornictwo akustyczne, to przyjęcie jako modułu ludzkiego ucha i głosu, świadomość symboliki dźwięków oraz ich związku z historią i tradycją, wrażliwość na rytmy i tempa naturalnego środowiska dźwiękowego, a także eliminowanie dźwięków szkodliwych dla zdrowia oraz przypadkowych i niepożądanych ze względów komunikacyjnych, kulturowych czy estetycznych. Ważnym aspektem działań w zakresie projektowania akustycznego powinna być też skuteczna ochrona obszarów ciszy, zwłaszcza takich miejsc, które na mocy tradycji kulturowej oraz potrzeb społecznych wymagają szczególnej dbałości, jak miejsca kultu religijnego, cmentarze i miejsca pamięci, lecznice i uzdrowiska, a także biblioteki, placówki naukowe, galerie sztuki, parki czy ogrody. Acoustic design obejmuje także wzornictwo, które dotyczy wszelkiego rodzaju obiektów brzmieniowych funkcjonujących w przestrzeni publicznej, jak sygnały (klaksony, dzwonki, alarmy, sygnalizatory techniczne), komunikaty werbalne, dźwięki dzwonów i melodie kurantów zegarowych czy hejnały miast. Acoustic design kojarzony jest wreszcie z artystyczną ingerencją dźwiękową w przestrzeń publiczną, w formie instalacji, rzeźb fonicznych, działań performatywnych. Właściwie należałoby tutaj raczej mówić o różnych formach sound artu, ale także mniej lub bardziej twórczego audiomarketingu. W dźwiękowych działaniach artystycznych w przestrzeni publicznej kryje się jednak istotne niebezpieczeństwo nadmiaru. Należy zatem uwzględnić w planach ludzi stale obecnych w danym otoczeniu i ich dźwiękowe samopoczucie, a także sytuacyjny, przestrzenny i kulturowy kontekst, jaki buduje tego typu ingerencja.

Za trzeci istotny element kształtowania świadomości ekologicznej w zakresie środowiska dźwiękowego (obok działań edukacyjnych i projektowych) uznać należy aktywność badawczą w obszarze nauki o pejzażu dźwiękowym (soundscape studies). Od czasu pierwszej ważnej pracy badawczej, poświęconej środowisku dźwiękowemu miasta Vancouver9, badania te rozwijają się coraz szerzej w różnych miejscach świata. Obejmują między innymi dokumentację i analizę współczesnych pejzaży dźwiękowych miast, terenów zurbanizowanych i przyrodniczych, badania porównawcze odmiennych kulturowo i geograficznie środowisk dźwiękowych oraz studia nad pejzażami dźwiękowymi przeszłości. Znaczenie proekologiczne tych badań zawiera się przede wszystkim w ich wartości poznawczej, jako że stwarzają one płaszczyznę do pogłębienia refleksji nad środowiskiem dźwiękowym, jego bogactwem i różnorodnością, problemami i zagrożeniami, a także przemianami w wymiarze historycznym. Skutkiem rozwoju badań pejzażowych może być ugruntowanie społecznej świadomości naturalnego oraz kulturowego dziedzictwa, jakie stanowi środowisko dźwiękowe, a także odbudowa poczucia wspólnotowości akustycznej (acoustic community). Jest to więc działanie kulturotwórcze, które służy wzmacnianiu troski oraz poczucia odpowiedzialności za dźwiękowy pejzaż naszego otoczenia.

• •

Można przypuszczać, że na fali coraz szerszego zainteresowania ekologią (nie tylko akustyczną) i coraz większej troski o otoczenie własnego życia tematyka środowiska dźwiękowego będzie zyskiwać na znaczeniu nie tylko jako przedmiot dociekań naukowych, głośnych debat publicznych czy konsultacji społecznych, lecz także jako przedmiot konkretnych, świadomych działań i wyborów każdego człowieka. A właśnie w ten sposób realizować ma się najpełniej idea ekologii akustycznej R. Murraya Schafera, wyrażona w tytule jego fundamentalnej pracy: The Tuning of the World – strojenie świata.

 

1    M. A. Harley, Dźwięk i życie: narodziny ekologii dźwiękowej, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 6, s. 6.

2    D. Gwizdalanka, Strojenie trąb jerychońskich, „Ruch Muzyczny” 1987 nr: 19, 20, 21, 22, 24.

3    Tamże, nr 21, s. 10.

4    Handbook for Acoustic Ecology, red. B. Truax, Vancouver 1978.

5    R. M. Schafer, Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka, „Res Facta” nr 9 (1982), s. 312.

6    Wiele uwagi kwestiom związku ekologii dźwiękowej z różnymi dyscyplinami i subdyscyplinami nauk poświęcił Maksymilian Kapelański, autor ważnych artykułów przybliżających polskiemu czytelnikowi dorobek badawczy R. Murraya Schafera i jego szkoły (por. m.in. M. Kapelański, Narodziny i rozwój ekologii akustycznej pod banderą szkoły pejzażu dźwiękowego, „Muzyka” 2005 nr 2).

7    R. M. Schafer, Muzyka środowiska, dz.cyt., s. 310.

8    R. M. Schafer, Poznaj dźwięk. 100 ćwiczeń w słuchaniu i tworzeniu dźwięków, przeł. R. Augustyn,  Poznań 1995.

9    The Vancouver Soundscape, red. R. Murray Schafer, Vancouver 1974.

 

Nr 07/2019