Trzy-Czte-Ry. 28.05–19.06.2019 \ Warszawa

 

Festiwal Trzy-Czte-Ry organizowany po raz czwarty przez Fundację Przypływ Kultury, a opatrzony ideami Macieja Grzybowskiego, jest w polskim życiu muzycznym okazją do sięgnięcia do tego, co ezoteryczne, wysublimowane i w nieoczywisty sposób ulotne. Nie jest to festiwal, który zadowoli wielbicieli muzyki mało znanej; nie zachwyci też zwolenników toposów tematycznych, historycznych rekonstrukcji, wytworów z kategorii Kleine Meister czy erudytów błądzących po literacko-hermeneutycznych przestrzeniach. Nie ma tam cienia ideologizacji muzyki – na próżno szukać w niej protestu, kontestacji czy głosu zapomnianych mniejszości. Festiwal podąża za charakterystycznie immanentną, właściwą dla modernizmu w sztukach muzycznych i plastycznych ideą tekstowości: czystych gier znaczeń, niekonwencjonalnych spojrzeń, zachwytu nad tym, co służebne wobec historycznego szeregowania. W ten sposób artysta Witkacowski – podszyty tyleż idealizmem, co rewolucyjnością myślenia – szykuje swoją lunetę na coraz to inne fragmenty kultury, pozwalając im zabrzmieć z odpowiedzialnością i w pełni, nie w postmodernistycznych fragmentach. Przewidziane po każdym z koncertów spotkanie z muzykami dostarcza wątpliwości natury merytorycznej i stanowi okazję do przemyślenia istoty procesu kompozytorskiego i dochodzenia w dziele do prawdy, chociaż prowadzący nie zawsze potrafili wynurzyć się z popularnych leksykonów i podręczników.

Tegoroczny Festiwal znowu zdominowały rocznice: dwudziestopięciolecie śmierci Lutosławskiego, setna rocznica urodzin Wajnberga, sto dziesiąta rocznica urodzin i półwiecze od odejścia Bacewicz, osiemdziesięciolecie Esztényi’ego. Rocznice te nieco zaciemniły odbiór czystej gry, powodując ciążenia wokół utworów chętnie wykonywanych ostatnio na innych festiwalach, nawet jeżeli tradycja estetyczna jubilatów (a może to też niedobrze!) była zgodna z duchem ich muzyki. Dodatkowo, z piętnastu koncertów z powodów prozaicznych ubyło siedem, co zmieniło obraz Festiwalu. Rarytasem było wykonanie Peleasa i Melizandy z fortepianem, ciekawostką – Siedem sonetów Szekspira Andrzeja Czajkowskiego w sąsiedztwie pieśni Haydna, a bardziej prozaicznym akcentem – Sonata wiolonczelowa g-moll Chopina. Wyzwaniem mógł okazać się koncert improwizowany Esztényiego, a problemem percepcyjnym – stanowiący aluzję do dawnej, Nonstromowej działalności Macieja Grzybowskiego – Recitativa i ariosa „Lerchenmusik” na klarnet, wiolonczelę i fortepian Henryka Mikołaja Góreckiego.

Z całego Festiwalu wybiorę prowokacyjnie dwa koncerty. Inauguracja uczciła Witolda Lutosławskiego. Nie było jeszcze bardziej oryginalnego – choć jednocześnie mało spójnego – koncertu, którego ramy wyznaczyły mało grana I Symfonia f-moll Szymanowskiego i Livre pour orchestre Lutosławskiego. Z jednej strony „monstrum kontrapunktyczno-harmoniczne” (to sam Szymanowski o swoim utworze), pełne patetycznych myśli, gwałtownych, wagnerowsko-skriabinowskich kulminacji, zachowane w dwóch skrajnych częściach, niedoskonałe instrumentacyjnie (znaczące poprawki do partytury do wydania PWM w 2009 roku wprowadził dyrygent Bogdan Olędzki, tu dodatkowe wniósł prowadzący to dzieło Renato Rivolta), z drugiej strony doskonały fresk awangardowej, choć „uklasycznionej” symfoniki Lutosławskiego z 1968 (zagrany w myśl bardzo spójnej, a mało aleatorycznej koncepcji). Pomiędzy nimi dzieła skrajnie różne: obfitujący w marszowo-kabaretową groteskę Koncert podwójny na obój i harfę Lutosławskiego (znakomici Arkadiusz Krupa i Zuzanna Elster) oraz Wariacje symfoniczne tegoż, w których kompozytor żegnał się ze stylem Szymanowskiego. Renato Rivolta z Sinfonią Varsovią nadali tej muzyce posmak burleski i kabaretu z Berlina i Wiednia, czasów Lutosławskiemu bliskim, choć nieco odległym geograficznie.

Drugi wieczór, który zapamiętam szczególnie, wypełnił Kwartet Śląski i pianista Piotr Sałajczyk. Nie zabrakło ostrej konfrontacji między Kwartetem smyczkowym Lutosławskiego a I Kwintetem fortepianowym Bacewicz oraz Kwintetem Wajnberga (dwa ostatnie dzieła artyści nagrali niedawno dla Chandos oraz CD Accord). W Kwartecie Lutosławskiego muzycy podkreślali romantyczną samodzielność partii solowych, w kompozycji Bacewicz uzyskali świetną równowagę pomiędzy neoklasyczną lotnością, późnoromantyczną grandezzą (eksponowali szczególnie ludową proweniencję tematu w trzeciej części) a jazzową zwinnością rytmu (co zadziwiało w utworze, który powstał w 1952 roku). Kwintet Wajnberga, choć zbliżony pięcioczęściowym modelem do Kwintetu Szostakowicza, w interpretacji Ślązaków całkiem różnił się od niego: przez złagodzenie konturów, wyrafinowane prowadzenie kontrapunktów, delikatną brzmieniowość, brak obiektywizmu zastosowanych form i technik, stał się subtelną, podszytą delikatną grozą opowieścią. Wajnberg za sprawą kunsztu muzyków nareszcie przemówił własnym, wyrafinowanym głosem. Czy równie wielogłosowy był tegoroczny Festiwal? Być może – nawet jeżeli w okruchach, a nie w pełnej, migotliwej konstelacji.

 

Nr 07/2019