Festiwal Händlowski. 31.05–16.06.2019 \ Halle

 

Tegorocznemu festiwalowi w Halle przyświecało motto: „Sentymentalne, heroiczne, wzniosłe – kobiety Händlowskie”. Wdzięczny to temat, jako że płeć piękna, choć bez znaczenia w życiu prywatnym Händla, jest wyeksponowana w wielu dziesiątkach kompozycji rozmaitych gatunków.

W korowodzie ról kobiecych i ich kreacji muzycznych przewijają się postacie mitologiczne, biblijne, historyczne i literackie – heroiny, nimfy, władczynie i istoty bajeczne. Obligatoryjnie piękne i atrakcyjne protagonistki pałają żądzą władzy lub zemsty i zazwyczaj snują bezwzględne intrygi; inne z kolei cierpią, ale walczą o swoje prawa i o uczucia niewiernych mężów, narzeczonych lub kochanków nie zawsze legalnymi, lecz z reguły skutecznymi metodami, albo też uciekają się do sukursu sił wyższych. Händel – mimo pierwszych kroków w kierunku tworzenia wiarygodnej akcji i nadania librettom głębi filozoficznej, podjętych przede wszystkim przez Pietra Metastasia – dochował wierności dramatowi ról i afektów, operze seria. Jego postacie są pozbawionymi indywidualnych charakterów szablonowymi figurami, uwikłanymi w stereotypowe konflikty, które dopiero kiedy padają ofiarą brutalnego losu (a nierzadko też własnych intryg), nabierają cech ludzkich i przeistaczają się w ponadczasowe indywidua, budzące po dziś dzień współczucie.

Opera w Halle tradycyjnie przygotowała premierę inauguracyjną, Juliusza Cezara w Egipcie w inscenizacji Petera Konwitschnego, którego międzynarodową karierę zapoczątkowały w latach osiemdziesiątych wystawione na jej scenie niezapomniane, legendarne wręcz inscenizacje (w tym dzieł Händla). Wbrew zasadom wykonawstwa historycznego wrócił on do minionej praktyki przed-, by nie rzec „prehistorycznej”. Gwoli lepszej zrozumiałości tekstu zdecydował się na niemiecką wersję językową (w nowym, specjalnie dlań sporządzonym przekładzie), obsadził partię Cezara bardziej przekonującym w przypadku męskiego herosa barytonem, dokonał też skrótów w partiach recytatywów i zredukował część powtórzeń w ariach da capo, dzięki czemu akcja nabrała tempa, werwy i dramatycznego napięcia. Sceniczną rolę Sykstusa, nieletniego syna Kornelii i Pompejusza, powierzył statyście, kilkuletniemu chłopczykowi, natomiast jego kontratenorową partię wokalną – duchowi, a raczej ściętej głowie Pompejusza, skądinąd pomysłowo i zaskakująco wyłaniającej się w różnych miejscach sceny. Pomysł genialny, nawiązujący do Szekspirowskiego Hamleta, podkreśla schizofreniczną sytuację dziecka, zobowiązanego przez fanatyczną matkę oraz rozbrzmiewający z zaświatów i wdzierający się do jego świadomości głos do pomszczenia śmierci ojca i zabicia jego mordercy Ptolomeusza.

Konwitschny osiągnął psychologiczną wiarygodność operowej fabuły w scenie finałowej: w euforii egipskiego zwycięstwa Cezar, bez pożegnania z Kleopatrą, wyrusza ze swym legionem (przypominającym bojówkę włoskich faszystów) w łodzi podwodnej na dalsze podboje, a wraz z nim – mały Sykstus, który po śmierci Ptolomeusza najwyraźniej poczuł pociąg do „męskich”, wojennych przygód. A kobiety? Częściowo osiągnęły swe cele – Kleopatra niepodzielną władzę w Egipcie, a Kornelia zemstę na zabójcy męża, ale obie ponoszą osobistą porażkę, bo zostają samotne, opłakując odejście kochanka i syna. Tu reżyser dokonał najradykalniejszego kroku, przenosząc na zakończenie opery zamykający u Händla pierwszy akt duet Kornelii i Sykstusa (Son nato a sospirar / a lagrimar), w którym partię osieroconego dziecka przejęła Kleopatra! Mimo zmiany kontekstu w stosunku do oryginału lamento logicznie i do głębi przejmująco oddaje sytuację i stan psychiczny obu bohaterek.

Oszczędna w środkach, operująca stereotypowymi obrazami w groteskowo-naiwnym stylu scenografia Helmuta Bradego traktuje wystawną operę seria z humorystyczno-ironicznym dystansem. Rozmyślnie szablonowi są zatem protagoniści Konwitschnego, począwszy od faktycznie bardzo młodej i atrakcyjnej Kleopatry (Vanessa Waldhart) przez potężnej postury Cezara (typ Duce) i przebiegłych, smukłych Egipcjan z Ptolomeuszem na czele, po odurzającą tychże bujnymi kształtami powabną blondynę Kornelię. Świetnie zgrany zespół wykonawców, który dał popis talentu wokalno-aktorskiego, istotnie przyczynił się do nader udanej realizacji tej konsekwentnej, logicznej i w każdym detalu przekonującej koncepcji inscenizacyjnej (którą ortodoksyjni orędownicy historycznej praktyki wykonawczej przyjęli oczywiście z dezaprobatą…). Nieco gorsze wrażenie pozostawiło kierownictwo muzyczne Michaela Hofstettera, którego miejscami rozwlekłe tempa i permanentne dławienie dynamiki zespołu ujemnie odbiły się na jakości brzmieniowej praktykującej od dwudziestu sześciu lat barokowy repertuar Händelfestspielorchester w Halle.

Odmienny poziom wykonawczy zaprezentowała ta sama orkiestra we wznowieniu ubiegłorocznej premiery opery Berenice pod dyrekcją mało znanego dyrygenta Jörga Halubka. Elegancka i precyzyjna interpretacja tej stosunkowo powściągliwej, bliskiej stylowi galant muzyki znakomicie ilustrowała nieprawdopodobny kalejdoskop zagmatwanych dworskich intryg, buduarowych konstelacji i nieporozumień. Inscenizacja Jochena Biganzoliego przezabawnie obrazowała chaotyczną akcję jako efekt nieokiełznanej, ale ograniczonej werbalnie komunikacji medialnej, która – niczym manieryczna barokowa aria – redukuje niewysłowione uczucia do lapidarnie sformułowanych afektów i dwuznacznych aluzji. Wśród solistów dominowali dwaj znakomici kontratenorzy: Filippo Mineccia (Demetriusz) i rewelacyjny sopranista Samuel Mariño (Aleksander) oraz Romelia Lichtenstein w partii tytułowej i Svitlana Sylvia (Selene), które nadawały akcji tempa i pikantnego posmaku.

W koprodukcji Parnassus Arts Productions z gliwickim teatrem i festiwalem Allʹimprovviso wystawiona została na scenie historycznego Teatru Goethego w pobliskim Bad Lauchstädt bukoliczna opera Händla Il pastor fido. W idyllicznej Arkadii powabna i przewrotna nimfa Eurilla fałszywie oskarża przyjaciółkę i rywalkę Amarilli o niewierność, świadoma, że za takie wykroczenie bogini Diana wymaga kary śmierci. Lieto fine przynosi upragnione związki dwóm zamieszanym w intrygę parom, a niecnej blagierce – przebaczenie win. W trochę wymuszonej psychologicznej interpretacji fabuły, umiejscowionej we współczesnym podrzędnym pokoju hotelowym, centralną rolę odgrywał tancerz, który ekspresyjnie wizualizował stany psychiczne bohaterów, oscylujące między odrętwieniem i atakami paniki. Być może postać ta nawiązuje też do trzeciej wersji tej opery z dokomponowanymi wstawkami tanecznymi i baletowym prologiem, w którym primabalerina Marie Sallé jako muza tańca Terpsychora demonstrowała różne stany miłości. Młodzi wykonawcy, szczególnie Sophie Junker (liryczna Amarilli) i Rinnat Moriah (rzutka Eurilla), zdobyli wysokie uznanie publiczności, ale niepodzielny i zasłużony sukces odniosła {oh!} Orkiestra Historyczna pod kierunkiem koncertmistrzyni Martyny Pastuszki i klawesynisty Marcina Świątkiewicza za sprawą gustownego, barwnego i bogatego w niuanse wykonawstwa.

Na tej samej scenie gościł berliński zespół Lautten Compagney pod dyrekcją Wolfganga Katschnera z prześliczną inscenizacją opery Alcina w reżyserii Nielsa Badenhopa. Utrzymana w barokowej estetyce sceneria, kostiumy, gestyka i taniec przeniosły widzów w bajeczny świat tajemniczej wyspy czarodziejki Alciny, mamiącej mężczyzn nieziemską urodą nienasyconej i perfidnej uwodzicielki. Rywalka Alciny, mocą czarów wymazana z pamięci rycerza Ruggiera jego narzeczona Bradamante, niezłomnie walczy o jego uczucie. Zbudziwszy opór ukochanego wobec uwodzicielskich kunsztów czarodziejki, niszczy jej magiczną moc i kładzie kres jej egzystencji. Sceniczna feeria cudownie ilustrowała tę czarodziejską operę, nie troszcząc się o intelektualną interpretację czy psychologiczną analizę stanów ducha bohaterów, bo burze ich uczuć i afekty wystarczająco oddał Händel w swej ekspresyjnej, niezwykle zróżnicowanej pod względem dramatycznego wyrazu kompozycji. Barokowy Gesamtkunstwerk dopełniło wysoce profesjonalne i pełne temperamentu wykonawstwo wokalno-instrumentalne.

Koncertowe wydanie Agrippiny ponownie podchwyciło temat dworskich konfliktów uczuć, splecionych z politycznymi machinacjami. Szwedzka mezzosopranistka Ann Hallenberg w partii tytułowej dominowała nie tylko jako wokalistka o wybitnym głosie i kunsztownej technice, lecz także jako fascynująca osobowość, która swą sugestywną interpretacją, ekspresją mimiki i gestyki zdawała się tworzyć w przestrzeni sali koncertowej imaginacyjną scenerię, która inspirowała pozostałych wykonawców i wyobraźnię publiczności. Les Talens Lyriques pod dyrekcją Christophe’a Rousseta po mistrzowsku zrealizowali to wybitne dzieło.

Bezsprzecznymi unikatami programu były dwa również koncertowo wykonane pasticcia operowe Händla: Venceslao (1731) i Arbace (1734), oparte na popularnych wówczas librettach Metstasia i Apostola Zena. Händel sięgnął do szeregu arii z ich wcześniejszych opracowań muzycznych Johanna Adolfa Hassego, Leonarda Vinciego, Giovanniego Porty, a w przypadku Venceslao także do Orlandiniego, Lottiego, Porpory i innych, sam zaś dokomponował uwertury i recytatywy, znacznie skróciwszy libretta. Podczas gdy protagonistami i głównymi podżegaczami morderczych konfliktów politycznych na perskim dworze królewskim w Arbace są mężczyźni, zaś kobietom przypadają drugoplanowe role ofiar zawiłych konstelacji, tak w Venceslao, którego akcja toczy się w Krakowie, na dworze Wacława I (jedyna historycznie zdefiniowana postać), decydującą rolę odgrywa królowa Litwy (!) Lucinda, zaręczona niegdyś z następcą tronu Kazimierzem i przezeń porzucona. Ostatecznie ratuje go przed nałożoną przez króla Wacława karą śmierci za bratobójstwo, wzniecając powstanie ludu, żądającego ułaskawienia zabójcy. Sprawiedliwy król abdykuje, a Kazimierz obejmuje władzę z triumfującą Lucindą u boku, która bezpardonowo dopięła celu – lieto fine o wątpliwych wartościach etyczno-moralnych! Pasticcia mają niezaprzeczalny urok dzięki efektownym partiom różnego pióra i stylu, umiejętnie spojonym przez Händla w homogeniczną całość muzyczną. Wspaniałe wykonania orkiestry Auser Musici (Arbace) pod kierunkiem Carla Ipaty z mezzosopranistką Benedettą Mazzucato w podwójnej partii intryganta Artabano i jego córki (!) oraz brytyjskiego zespołu Opera Settecento (Venceslao) pod kierunkiem tryskającego radosną energią Leo Duarte ze świetnym damskim duetem, Helen Charlston (Lucinda) i Galiną Averiną (jej rywalka Erenice) spotęgowały charme tych nieznanych, bo niewystawianych utworów scenicznych.

Do damskiego korowodu dołączyła wreszcie biblijna Zuzanna, tytułowa bohaterka rzadko grywanego i bodaj najdłuższego oratorium Händla, dzieła w tonie liryczno-pastoralnym, z nielicznymi partiami chóru, zbliżonego raczej do gatunku ballad opera. Mary Bevan z poruszającą empatią interpretowała partię – jakże odmiennej od dramatycznych heroin – niewinnie oskarżonej o cudzołóstwo i pokornie godzącej się z losem ofiary lubieżnych i obleśnych starców (nader przekonujący Thomas Walker i Derek Welton), z towarzyszeniem znakomitej Kammerorchester Basel pod dyrekcją Paula McCreesha i lipskiego chóru MDR, który niestety rzadko mógł tu zabrać głos.

Skomplikowane konstelacje damsko-męskie i doznania Händlowskich bohaterek różnej proweniencji przyświecały tematycznie programom koncertów recitalowych, które były paradą gwiazd i ucztą muzyczną. Zjawiskowa Vivica Genaux i czarujący tembrem głosu Lawrence Zazzo z berlińską Lautten Compagney, grande dame barokowej wokalistyki Carolyn Sampson i The King’s Consort, Anna Prohaska i Fulvio Bettini z Vittoriem Ghielmim i jego zespołem Il Suonar Parlante – wszyscy oni reprezentowali niezrównany, światowy poziom wykonawczy. Skądinąd na tym ostatnim koncercie, poświęconym tragicznej historii miłości Apollina do niezłomnej nimfy Dafne, znalazła się rewelacyjna wstawka instrumentalna, karkołomnie wirtuozowski Koncert na violę da gamba d-moll Johanna Gottlieba Grauna, oszałamiająco wykonany przez lidera zespołu.

Mdławy posmak pozostawił występ Christiny Pluhar z zespołem L’Arpeggiata i pięciorgiem śpiewaków, poświęcony muzie i londyńskiej wykonawczyni partii Händla, Kitty Clive. Legendarna aktorka i równie utalentowana śpiewaczka, ulubienica londyńskiej publiczności, odnosiła największe sukcesy w komediowych rolach teatralnych i operach balladowych, a wokalne numery pisali dla niej William Boyce, Thomas Augustine Arne i sporadycznie też Händel. Szereg takich rozrywkowych utworów stanowił główną część programu, który uzupełniło kilka scen z oratoriów i oper Händla. Sprawiało to wrażenie taniej składanki estradowej w wątpliwym guście, w której nie zabrakło kontratenora w damskim przebraniu, karykaturalnie odtwarzającego frywolne i swawolne barokowe piosnki. Oby następny projekt Christiny Pluhar był ambitniejszy albo bardziej przemyślany!

Pomijając na koniec kwestię kobiecą – czym byłby festiwal w Halle bez tradycyjnego Mesjasza?! Rozbrzmiał on na ostatnim wirażu siedemnastodniowego muzycznego maratonu jako jego absolutna kulminacja. Academy of Ancient Music i zespół wokalny Tenebrae pod dyrekcją Nigela Shorta dali bezkonkurencyjny popis sztuki i kultury wykonawczej (z rewelacyjną dykcją włącznie), zakorzenionej we wspaniałej tradycji brytyjskich chórów katedralnych. Bezpretensjonalne, organicznie pulsujące tempa i szata dynamiczna, a przy tym logiczne dramaturgiczne cięcia, głównie w trzeciej części, złożyły się na kompaktową i wartką, najdoskonalszą interpretację tego dzieła ostatnich lat. Hallelujah!

 

Nr 07/2019