„Nie rozumiem jego sztuki. Ale podejrzewam, że jest wielka”. Tak Feliks Żukowski, ówczesny dyrektor łódzkiego Teatru Jaracza, miał w 1960 roku przedstawić Stanisławowi Radwanowi Jerzego Grzegorzewskiego. Ujmująco szczere wyznanie Żukowskiego nie jest tylko zgrabną, sceniczną anegdotą, lecz także – co chyba najważniejsze – paradoksalnie trafną próbą definicji tego teatru. Dzieło Jerzego Grzegorzewskiego wymyka się bowiem opisom – i nie piszę tego jako prostego, retorycznego hasła, które miałoby zwolnić od dręczącego przymusu mocnych sądów i ostrych klasyfikacji. Bo chociaż twórczość autora La Bohème jest szalenie spójna i – w najmniejszych szczegółach – precyzyjna, to rządzi się prawem sprzeczności: zamiast dokładnych odpowiedzi woli pytania, zostawia miejsce na to, co niedopowiedziane, nienazwane. Na ciszę. To teatr chropowaty, często umyślnie niestaranny, jakby na bladej powierzchni płótna pojawiała się drobna rysa, z pozoru nikła plama, która przecież zmienia tak wiele, wszystko. I jak w muzyce, gdy czysto brzmiący akord zamąci ostry punkt dysonansu i do utraconej harmonii nie da się już powrócić. Właśnie – muzyka, a więc rytmy, dźwięki, szelesty, trzaski. Krzywe harmonie, krzyki, glissanda. Dysonanse. Świat Stanisława Radwana.

Zaczęło się właśnie w Łodzi, gdzie – w Teatrze Jaracza – Radwan miał skomponować muzykę do pierwszego Wesela w reżyserii Grzegorzewskiego. Na spotkanie, w kawiarni słynnego Grand Hotelu, przyniósł egzemplarz tekstu, pozakreślany różnokolorowymi kredkami. Jak wspominał sam Radwan: „Podkreślał w nim frazy i sceny, następnie skreślał je i przywracał. «Powroty» sygnalizowała linia przerywana. Całe Wesele przerobił w taki sposób. [...]. Pomyślałem, że bardzo chciałbym z takim facetem pracować”1. I istotnie – przepracowali razem ponad czterdzieści lat i pięćdziesiąt inscenizacji. Stali się współpracownikami właściwie nierozłącznymi. Grzegorzewski raz tylko, po 1970 roku, poprosił o skomponowanie muzyki innego twórcę (Jerzy Maksymiuk w Pułapce), a Radwan z żadnym z innych reżyserów (a pracował z wielkimi: Swinarskim, Wajdą, Lupą) nie związał się tak niemalże symbiotycznym układem.

I najtrudniejsze pytanie: dlaczego? Względy towarzyskie, pokrewieństwo dusz, wspólne estetyczne zafascynowania? Na pewno tak – trudno powiedzieć cokolwiek z całą pewnością, gdy w grę wchodzą kwestie równie subtelne i nienazwane, jak przeczucia wielkich artystów. Ale odpowiedzi trzeba chyba szukać w samej muzyce, jej interwałach, formie, rytmie. W dźwiękach głosów i instrumentów, w harmoniach i dysonansach sceny.

 

Désintéressement

Stanisław Radwan odebrał gruntowne akademickie muzyczne – w krakowskiej PWSM ukończył kompozycję u Krzysztofa Pendereckiego (był bodaj pierwszym jego uczniem) i grę na fortepianie w klasie Ludwika Stefańskiego (jeszcze na studiach został pierwszym pianistą słynnego zespołu MW2), w Paryżu uczestniczył w kursach muzyki elektronicznej Pierre’a Schaeffera i wykładach Oliviera Messiaena. Próżno jednak szukać w bibliotecznych katalogach jego autonomicznych muzycznych dzieł. To zaledwie kilka kompozycji (kwartety smyczkowe, Sonata fortepianowa, kameralna Passacaglia, a także kantata Ściana płaczu na orkiestrę i solistów, wykonana przez zespół Krakowskiej Filharmonii), z których część to zapewne jeszcze studenckie prace. Ostatnia kompozycja koncertowa – Barbarzyńcy na orkiestrę kameralną – jest datowana na rok 1970. Po niej w katalogu kompozytora można znaleźć tylko utwory pisane dla teatru i filmu.

Skąd tak radykalna decyzja o porzuceniu drogi, którą podążali z dużym powodzeniem jego koledzy z PWSM? Jeden z nich, Krzysztof Meyer, tak wspominał niedawno pobyt wielkiej Nadii Boulanger w krakowskiej uczelni: „Nie wszyscy zresztą skorzystali z nadarzającej się okazji – kompletne désintéressement kontaktem z «Nadią» wykazali dwaj najbardziej wówczas obiecujący studenci: Stanisław Radwan i Marek Stachowski” (RM 4/2014). To znacząca (i kolejna już!) anegdota: Radwan zawsze był zdystansowany do tak zwanej „nowej muzyki”. Nie przekonały go elektroakustyczne eksperymenty Schaeffera, przerażała samotność komponowania. Teatr zaś był ciągle otwarty na drugiego człowieka – nie mogło być inaczej, skoro jego pierwszą zasadą jest dialog – często zgodny, niekiedy sporny. Zawsze jednak jest spotkaniem.

 

Błękit Yves’a Kleina

Podobne – pod wieloma względami – były początki artystycznej drogi Jerzego Grzegorzewskiego. W Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (którą ukończył na wydziale tkaniny i ubioru) był podopiecznym Stanisława Fijałkowskiego – ucznia Władysława Strzemińskiego. Ich prace są dzisiaj klasyką polskiej awangardy: dzieła Fijałkowskiego są radykalnie kubistyczne, zgeometryzowane, często surrealistyczne, Strzemiński zaś – to unistyczne szaleństwo, szereg powtarzalnych struktur, o jednostajnym, nerwowym rytmie. Ale jest jeszcze cała tradycja Duchampowskich ready-mades, początki performance’u w postaci szalonych działań Yves’a Kleina, chropowate faktury Rothkowskich kwadratów. Inspiracje, źródła, asocjacje można by wymieniać i mnożyć, a nadal nie byłoby widać końca tej listy.

Do warszawskiej PWST Grzegorzewski zdał jako artysta już wyraźnie ukształtowany, o zdecydowanych – i niekiedy radykalnych, dalekich od konserwatyzmu poglądach na metodę i estetykę inscenizacji. Może więc nie należy się dziwić ówczesnemu dziekanowi Wydziału Reżyserii, Bohdanowi Korzeniewskiemu, który uznał – wręczając Grzegorzewskiemu dyplom – ukończenie przez niego studiów za swoją największą pedagogiczną porażkę. Nie mógł najpewniej jeszcze wtedy przewidzieć (albo nie miał tak wyczulonego na geniusz oka), że autor Powolnego ciemnienia malowideł będzie, po latach, obok Konrada Swinarskiego i Macieja Prusa, uznany za największego absolwenta warszawskiego Wydziału Reżyserii. Teatr Grzegorzewskiego od początku niepokoił, nie dawał się zrozumieć tradycyjnymi kategoriami, mówił wieloma głosami jednocześnie. Wzajemnie przenikające się teksty, skojarzenia, cytaty. Polifonia. Fuga. Dialog.

W swoim słynnym tekście Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia z 1982 roku Gérard Genette wprowadza kategorię „transtekstualności” albo „transcendencji tekstualnej tekstu”, którą definiował jako „wszystko, co wiąże go [tekst], w sposób widoczny lub ukryty z innymi tekstami”2. Istotą błyskotliwości i nowatorstwa teorii Genette’a było włączenie w obręb swojego pojęcia nie tylko – jak to było dotychczas – cytatów i świadomych nawiązań (czyli „intertekstualność”), lecz także wszystkich innych relacji, między dwoma tekstami lub gatunkami. Badał tytuły i przedmowy, notki na obwolucie, komentarze i przypisy, interesowały go transformacje i powtórzenia, parodie i pastisze. Każdy tekst rozmawiał z innym: zaprzeczał mu albo go wyśmiewał, negował lub afirmował. Miał swoje źródło. Tu est le fils de quelqu’un.

Harold Bloom: „Historii poezji [...] nie można oddzielić od poetyckich wpływów, tworzą je bowiem poeci mocni, błędnie odczytując się nawzajem, by oczyścić dla siebie przestrzeń wyobrażeniową. […]”3. „Poezja jest lękiem przed wpływem, jest błądzeniem, jest utrzymaną w ryzach perwersją. Poezja jest niezrozumieniem, błędną interpretacją, mezaliansem. Poezja (Romans) to Romans Rodzinny. Poezja to oczarowanie kazirodztwem utrzymywane w ryzach przez opór wobec tego oczarowania”4. Czyli – nawiązania, cytaty, aluzje, łańcuch nawiązań i inspiracji, ale i sprzeciw, próby zaprzeczenia własnym źródłom, wykorzenianie. Wciąż między dwoma skrajnościami – przyjęciem i odrzuceniem, pomiędzy liczbą mnogą a samotnością. Ciągle na dwa głosy.

Najważniejszymi konstrukcyjnymi zasadami teatralnego opus Jerzego Grzegorzewskiego i związanych z nim muzycznych prac Stanisława Radwana były właśnie te dwie reguły: transtekstualności i lęku przed wpływem. Porzucę na chwilę – dla lepszego wyjaśnienia – szaleńczo metaforyczny język Bloomowskich metafor, by – z chirurgiczną precyzją – wyjaśnić postulaty tej metody. Teatr Grzegorzewskiego – i sposób użycia muzyki w nim – to swego rodzaju „gatunek jednorazowy”, byt zupełnie osobny, daleki od tradycyjnych konwencji, mówiący innym językiem, dlatego jego opis wymaga zupełnie innych interpretacyjnych narzędzi.

 

Intertekst, hipertekst, cytat

Spektakle Jerzego Grzegorzewskiego zbudowane są zgodnie z regułą nietypowego kolażu. Z kolażem sensu stricte łączy je idea nieprzystających do siebie elementów pochodzących z różnych porządków estetycznych i formalnych. Zasadniczą jednak różnicą jest to, że kolaż – w swoich klasycznych założeniach – przypadkowy i statyczny (to jest wszystkie jego składowe występują w tym samym czasie), zaś w przedstawieniach Grzegorzewskiego – wszystkie fragmenty są ułożone w ściśle zaplanowanej, dramaturgicznej strukturze. Ale jest jeszcze jedno podobieństwo – kolaż zrównuje wszystkie elementy, nie tworzy podziału na tło i główny temat, pierwszy i drugi plan. Zgodnie z podobną regułą zbudowany był teatr reżysera: przestrzeń – wypełniona duchampowskimi ready-mades nie była li tylko scenografią i miejscem gry, lecz także nośnikiem autonomicznych znaczeń, na tym samym poziomie przytaczane są fragmenty tekstów i realizowane aktorskie etiudy.

Wreszcie – muzyka. Bardzo rzadko w tych spektaklach utwory Stanisława Radwana są nastrojowym tłem, towarzyszącym scenicznej akcji – najczęściej to pełnoprawne dzieła, oddzielne całości, niczym autonomiczne kompozycje. Grzegorzewski pozwala im wybrzmieć – ustawia znaczące, muzyczne sceny, znajduje dla nich miejsce w czasowej strukturze spektaklu. To chwile, gdy pozornie drobne utwory Radwana brzmią nie jako uzależnione od teatru sekwencje, ale całe interteksty. Mają powagę wielkich, cytowanych dzieł Wyspiańskiego lub Audena, są postawione z nimi na równi. Radwan (od czego bardzo uciekał) staje się nie autorem teatralnej muzyki, ale – w pełnym tego słowa znaczeniu – kompozytorem.

„Hipertekstem nazywam każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą (odtąd będziemy mówić po prostu o transformacji) lub pośrednią, inaczej – naśladowanie [imitation]” (Genette). Aby bardziej rozjaśnić – za transformacje tekstu uznaje się w taksonomii Genette’a parodię i trawestację (które dokonują odwrócenia sensu i degradacji stylistycznej), a za naśladowanie – pastisz (czyli zwykłe, niesatyryczne naśladowanie stylu). Większość dzieł Radwana do spektakli Grzegorzewskiego mieści się w tych kategoriach, co czyni z nich utwory par excellence postmodernistyczne. Kilka przykładów (o których dokładniej za chwilę): parodią operetkowego stylu, doprowadzonego do skraju głupkowatości, jest muzyka do dramatu Gombrowicza, przekorną trawestacją klasycznej opery – chór z Sędziów Wyspiańskiego; fragment muzy z warszawskiej Nie-boskiej komedii to imitacja romantycznej piosenki, a songi z Morza i zwierciadła – knajpianych piosenek (to pastisze, ale nie w negatywnym znaczeniu tego słowa). Być może ten niezwykle silny gest powrotów do przeszłości to ów Bloomowski „lęk przed wpływem”, chęć odejścia od awangardowych wzorców, które widział u swoich mistrzów?

Paradoksalnie, muzyka Radwana okazała się równie radykalna, jak sonorystyczne eksperymenty – ten radykalizm nie tkwił jednak w postępującym naruszaniu tonalnego materiału, ale w ciągłej dialogowości, semantycznej polifoniczności, w ciągłym rozchwianiu. Jakby cały czas niepewnie, nad przepaścią, przed ostateczną katastrofą.

Podstawowymi częściami scenicznych przestrzeni spektakli Jerzego Grzegorzewskiego były ready-mades, które w jego przedstawieniach funkcjonowały jako byty o dwoistej strukturze. Z jednej strony – to przedmioty już całkowicie teatralne, materia autonomicznego scenicznego świata, żyjące własną, osobną, niefunkcjonalną materialnością, z drugiej jednak – nadal przywoływały na myśl swoje dawne przeznaczenie, całość, z której zostały wyrwane. W końcu metalowa rama zawsze będzie samotnym fragmentem wyrzuconym z fortepianu – i od tego skojarzenia nie da się uciec. Pomijam już inną, niezwykle fascynującą kwestię – czyli występowanie określonego obiektu w kilku różnych spektaklach Grzegorzewskiego – wtedy należałoby mówić o troistej strukturze ready-mades (zresztą tego rodzaju katalog – na podstawie magazynu Teatru Narodowego – stworzyła przed kilkoma laty Barbara Sierosławski).

Podobnymi – wielostopniowymi – cytatami, intertekstami są muzyczne utwory Radwana. Są oczywiście silnie powiązane ze sceniczną akcją, jako części dramaturgicznych następstw, ale przecież nie można zapominać, że brzmią zupełnie jakby były wyrwane z innego, pierwotnego dzieła: arie z (nienapisanej) opery, pieśni z (nienapisanych) cyklów albo songi z (nienapisanego) musicalu. I może w tym tkwi wielkość utworów Stanisława Radwana – że znakomicie komponują się (!) z tekstem i plastyką przedstawienia, a jednocześnie
mają w sobie skończoność autonomicznego dzieła, przez co mogą nadawać nowe konteksty, afirmacje, zaprzeczenia. Mogą przemawiać. Nie tło, ale pierwszoplanowy aktor.

 

Spektakl niczym kompozycja muzyczna

W zeszłym roku ukazał się drugi tom autorskich scenariuszy Jerzego Grzegorzewskiego – Improwizacje. Już pobieżna lektura daje wyobrażenie o wielkim nakładzie pracy, jaką musieli wykonać redaktorzy. To dokładne transkrypcje spektakli, opracowane na podstawie maszynopisów, filmowych rejestracji i egzemplarzy inspicjenckich, uzupełnione o drobiazgowy opis scenicznych działań oraz źródła tekstów (a ich ustalenie w przypadku Grzegorzewskiego oznacza żmudne godziny spędzone w bibliotekach).

Scenariusze przypominają muzyczną partyturę – brak tu właściwie psychologicznych eksplikacji i zaznaczonych intencji, są za to fizyczne zadania, eksplikacje plastycznego ruchu ciała, rozpisanie rytmu kroków, głosu, śpiewu.

Surowość (która bynajmniej nie jest wadą!) tego tekstu sprawia, że jest to niemalże gotowy materiał do wykonania przez symfonię aktorów i muzyków, z towarzyszeniem fortepianowych ram i pantografów. I chyba „muzyczność” teatru reżysera Duszyczki nie jest tylko obiegowym frazesem (jak dzieje się często w przypadku „muzyczności literatury”): wszystkie dramaturgiczne napięcia były w tych spektaklach budowane nie na zasadzie zmiany psychologicznych relacji między postaciami, ale właśnie zgodnie z regułą rytmu i następstw całych, muzycznych taktów – nagłego largo, wolno narastającego crescendo, zaintonowanej pieśni, burdonu przesuwanych przedmiotów (bo to przecież cała fuga trzasków!).

Pytanie: jaka to miała być muzyka, gdzie szukać skojarzeń? Chyba gdzieś najbliżej takiego pojmowania czasu – i łączenia niespójnych pozornie elementów – byłaby twórczość Pawła Szymańskiego, podobnie jak teatr Grzegorzewskiego postmodernistyczna. Z postmodernizmem łączy spektakle reżysera jeszcze jedna cecha, o której już pisałem: zrównanie wszystkich elementów, które okazuje się ostatecznie niebywale twórcze. Skoro każdy przedmiot, nuta, tekst jest pierwszoplanowym aktorem – i nie ma tym samym tła! – to wszystko też może być muzyką, interwałem, rytmem. Kolejny paradoks: relatywizm staje się porządkiem, z chaosu wyłania się partytura. Dźwięki. Muzyka.

 

Coś co zginęło szuka tu imienia

Niech przewodnikiem po muzyce Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego będzie wydana przed kilkoma laty przez Narodowy Instytut Audiowizualny płyta Coś co zginęło szuka tu imienia. Rzecz jasna, nie jest to wybór ani obiektywny, ani reprezentatywny: na albumie zgromadzone są w większości kompozycje z ostatniego, warszawskiego okresu twórczości Grzegorzewskiego – nie dają więc możliwości dokonania historycznej analizy, lecz są na tyle wielogatunkowe, że bez wahania można je wskazać jako przykłady do teoretycznych postulatów. A więc pora zacząć muzyczną podróż. Ostatnie spektakle Jerzego Grzegorzewskiego są coraz ciemniejsze, pogrążają się w mroku wspomnień, sennych koszmarów, umierania. Duszyczka i On. Drugi powrót Odysa – to wstrząsające zapisy odchodzenia, gdy obrazy z całego życia – jak w przedśmiertnej projekcji – materializują się w ciąg scen, rytmów, pieśni. Dlatego też szczególna jest muzyka Radwana do tych przedstawień: rozchwiana, często jakby pozbawiona tonicznego centrum.

Duszyczka: niskie tony kontrabasu i delikatne, kobiece głosy, dźwięki podziemnego tunelu pod Wierzbową, schodzą coraz bardziej do piekła, chromatycznie, w sekundach, a nad nimi wznosi się zdecydowany śpiew Anny Chodakowskiej. Mało tu czystych interwałów – dysonanse niepokoją, wciąż zadają pytania. To jedynie półtorej minuty muzyki, ale jakże intensywnej, a przy tym surowej, chłodnej, zwiastującej śmierć. On. Drugi powrót Odysa – piękna pieśń Odysa (Wojciecha Malajkata) i chóru ladacznic do słów Brodskiego i Pavesego – jeszcze raz sekundowa surowość, ciągłe napięcie, zaledwie kilka powtarzanych dźwięków w akompaniującym pizzicato smyczków. Bardzo proste, bez zbędnych ozdobników, ale może w tym tkwi geniusz?

W ostatnim spektaklu Grzegorzewskiego (choć również w Złowionym i Nocy listopadowej) wybrzmiewał też chór z Raju, z Boskiej komedii Dantego – ta sama muzyka śmierci, niemal ascetyczny akompaniament, powolne opadanie, do najniższych głębin w towarzystwie powolnego, niemal chorałowego śpiewu. Jakby odchodzenie wymagało podobnej formy, a umierać godziło się w jednej tonacji. Bo może śmierć nie wymaga skomplikowanych harmonii i polifonii? „Nie musi wcale mieć całunu, czaszki, kosy”.

Ale Stanisław Radwan ma też poczucie humoru, zdrowy dystans, konieczną do przetrwania ironię. Muzyka do Operetki to doprowadzona do granic głupota samego gatunku, cudowne, aż zbyt dokładne naśladowanie stylu, brzmiące niemalże jak dzieło z epoki – gdzie wszystkie cechy zostają przepuszczone przez jakąś szaloną hiperbolę. I dopiero wtedy cały Gombrowiczowski dramat dręczącej formy – więzienia ciała – słychać forte, przejmująco, boleśnie. Bo tragizm – aby zaistnieć – potrzebuje swojego rewersu – farsy, komedii, parodii. Jak wstrząsająco, wobec boskiego fatum, brzmi groteskowy chór Musimy ich przepytać... z Sędziów Wyspiańskiego – wysublimowana kpina z klasycznej opery? Romantyczne dzieje narodu, włączone w antyczny mit odrodzenia, mogą się dokonać tylko wobec prymitywnych kupletów z Teatru Rozmaitości. Polonais, point de rêveries. Gatunki zdekonstruowane, często wyśmiane, martwe absurdy. Parodie, przez które – paradoksalnie – przemawia prawda świata po katastrofie, którą można zrozumieć niekiedy wyłącznie w tonie buffo, który ratuje – od rozpaczy, od szaleństwa, od śmierci.

Mistrz dawnych form, genialny kopista, wytrawny znawca przeszłości. Tworzył całe musicalowe sceny: songi z Morza i zwierciadła dzieją się w jakiejś marynarskiej knajpie, śpiewane ochrypłym głosem przez zapijaczonych majtków (swoją drogą – jaki to przekorny pomysł, by dla intelektualnej i wysublimowanej poezji Audena znaleźć właśnie taki muzyczny język!), piosenki i ansamble z Tak zwanej ludzkości w obłędzie jak wyjęte z wodewilu, pełne jazzowej energii, jakby w oddali słychać było przedwojenny big-band (ale to bardziej blichtr Zakopanego niż Nowego Orleanu...). Nowe Bloomusalem brzmi dublińską ulicą – jej szumem, zachrypnięciami, spontanicznym rytmem Joyce’owskiej codzienności. Fortepianowy temat z Wujaszka Wani – jak miniatury Erika Satie, ale bardziej wschodni, z Czechowowską melancholią i Radwanowymi sekundami, dysonujący, niepewny.

Za to kolęda z Hamleta Stanisława Wyspiańskiego (słyszeliśmy ją już w La Bohème z Teatru Studio), do fragmentu tekstu z Wyzwolenia, jest czysta i jasna, brzmi tak, jakby istniała od zawsze, w nas, autentyczna i przejmująca, tradycyjna w najlepszym znaczeniu tego słowa.

Muzyka do wiersza Rilkego z wrocławskiej Śmierci w starych dekoracjach – niczym protestancki hymn, rozszerzający się z kwint w czyste harmonie – ale jednak bardzo ciemny, rozchwiany, niedomknięty. Brak stałego punktu, trwałego oparcia. To błyski geniuszu – słychać, że to naśladowanie jest intuicyjne, naturalne, przychodzi z olśniewającą łatwością. Imitation pierwszego gatunku. Ale są w nich momenty, w których ujawnia się własny krój pisma, ulubione interwały, krzywe harmonie, dysonanse. Jakby chciał Radwan powiedzieć: to niby już było, ale teraz jest trochę inne, przełamane, moje. I te krótkie nuty, rysy, punctum innego języka są najciekawsze, intrygują, niepokoją. To w nich przeszłość staje się teraźniejsza, jest żywa. Istnieje. Teraz.

 

Cud albo résumé: bez odpowiedzi

To cud, w dwóch tego słowa znaczeniach, że teatr Jerzego Grzegorzewskiego istniał. Po pierwsze: że dane nam było obcować z artystą tak całkowitym, o niesłychanej wyobraźni, porównywalnej do wizji wielkich modernistów – Wyspiańskiego, Witkacego, Różewicza. I „cud” w drugim znaczeniu: ten teatr w ogóle – zgodnie z racjonalnym pojmowaniem – nie powinien się zdarzyć. Jak to bowiem możliwe, że choć wszystkie elementy – wizualne, dźwiękowe, aktorskie, tekstowe – były traktowane na tych samych prawach, to nie tworzyły bezkształtnego kolażu, tylko układały się w ciąg dramaturgicznych napięć? Co sprawiło, że te spektakle były jednocześnie literackie, muzyczne i plastyczne – i każda ta cecha wydawała się najważniejsza, nieodrywalna od całości? Może to właśnie ten moment, kiedy dzieło wymyka się chłodnemu opisowi naukowego geniusza, nie daje się zrozumieć inaczej niż poprzez intuicję, zawierzenie i spotkanie.

Jeszcze inne pytanie bez odpowiedzi: zarówno przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego, jak i pisana do nich muzyka Stanisława Radwana, były strukturami wielopoziomowymi: przedmioty ready-mades, miały dwa znaczenia – swoją dawną funkcję i tę nową, teatralną. Muzyka była pisana do konkretnego spektaklu, ale też brzmiała jak fragment (nienapisanego nigdy) większego dzieła. Mimo tej dwoistości, całość okazywała się spójna, nienaruszalna, doskonała.

Oczywiście, zostają klasyfikacje intertekstualne, skomplikowane kategorie. Trochę przybliżają, pozwalają na skatalogowanie. Ale jednak naukowe terminy tworzą ostatecznie tę próżną, fałszywą ułudę, że właśnie udało się uchwycić to coś, co jest nieopisywalne. A może rzeczywiście jesteśmy od tej istoty coraz dalej?

Jak więc z tym teatrem dzisiaj – kiedy na afiszu pozostał jeden tylko spektakl Grzegorzewskiego – obcować, jak czytać te nuty, tłumaczyć ten obcy język? Mam wrażenie, że właśnie dlatego, że wszystkie elementy, części składowe tej tajemniczej budowli (wieży Babel?) jaką były spektakle Grzegorzewskiego, traktowane były równoprawnie, bez podziału na pierwszy plan i tło, możemy dzisiaj słuchać muzyki Radwana, przeglądać fotografie obiektów, czytać scenariusze – i będzie to pełnoprawny sposób spotkania z tym teatrem, cielesnego obcowania z nim. Zdaję sobie sprawę, że z punktu widzenia klasycznej, akademickiej teatrologii, to myśl wręcz bluźniercza, lecz wydaje mi się, że taką filozofię teatru można odczytać ze scenicznej praktyki Grzegorzewskiego, który miał – jak Wyspiański – wizję stworzenia teatru totalnego, mogącego spełnić się w lekturze, widzeniu, tekście. I w muzyce.

Ta wędrówka rozpoczęła się od przypomnienia artystycznych początków obu artystów, tradycji, które ich ukształtowały. Czy pozostali im wierni, czy udało im się uciec? Grzegorzewski był twórcą awangardowym aż do swojej śmierci – wierzył, ze istnieje nowy język, miejsca, w których jeszcze się nie było, a rzeczywistość można opisać w całkiem inny, nieznany dotychczas sposób. Do końca się zmieniał, zaskakiwał, zachwycał. Radwan zaś uciekał – w stronę pastiszu, parodii, harmonii. Jak najdalej od syntezatorowych dźwięków, taśm, sztucznych szumów. Jakby w dur i moll jeszcze był ratunek.

Prześledzenie estetycznych biografii chyba nie jest jednak najważniejsze. Bo – wreszcie – ten teatr i ta muzyka to heroiczne poszukiwanie sensu, próba uporządkowania świata. W Filozofii po góralsku Tischnera (z Halki Spinozy) pojawia się znacząca fraza „jak nie wiys, możesz powtórzyć”. A więc powtarzali – muzyczne formy i gatunki, ukazywali w innym świetle znane przedmioty, cytowali słynne teksty – jakby w nadziei, że tym razem się uda, że opowiedziana historia nie będzie tylko ilustracją ostatecznej katastrofy. Nie dało się już jednak jej cofnąć – dlatego ten świat dźwiękowy, tak wspaniale komponowany przez Radwana, miał swoje pęknięcia, rysy – tonalne rozchwianie, dysonanse, sekundową niespokojność. Przez nie – i przez zdemontowane pantografy i ramy fortepianów (które też kiedyś były sobą) wdzierały się swoim ciemnym promieniem śmierć, widmo ostateczności, zwiastun końca.

 

• •

 

I jak to wszystko pojąć, uporządkować, wyjaśnić? Miał rację i trafną intuicję dyrektor Żukowski, więc – jakkolwiek może to się wydawać samobójstwem interpretatora (ale może i drobnym znakiem pokory?), pozwolę sobie opowiedzieć jego słowami własne doświadczenie: „Nie rozumiem jego sztuki. Ale podejrzewam, że jest wielka”.

 

 

1 Struktura klejnotu. Ze Stanisławem Radwanem rozmawia Łukasz Maciejewski, „Teatr” 2/2011, s. 4.

2 G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia. Tłum. A. Milecki [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą, Antologia. Red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1992, s. 317.

3 H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji. Tłum. W. Kalaga [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. Red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1996, s. 250.

4 H. Bloom. Międzyrozdział. Manifest krytyki antytetycznej. Tłum. W. Kalaga [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. Red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, Kraków 1996, s. 262

5 G. Genette, Palimpesty..., dz. cyt., s. 326.

 

Nr 04/2015