Eugeniusz Morawski (1876–1948) – kompozytor, pedagog, pianista i malarz, był postacią do niedawna całkowicie zapomnianą. Z powodu konfliktu z Karolem Szymanowskim został niegdyś obłożony anatemą przez znaczną część środowiska muzycznego. Dziś powraca do grona najbardziej cenionych kompozytorów swojej generacji. Siedemdziesiąta rocznica śmierci artysty to dobra okazja, aby przypomnieć najważniejsze jego dzieła ocalałe z wojennej pożogi. Morawski bowiem swoich kompozycji nie drukował, a siedemdziesiąt procent rękopisów jego utworów bezpowrotnie zaginęło w czasie ostatniej wojny. O zaginionych kompozycjach wiemy niewiele. Większość z nich prawdopodobnie nie była nigdy wykonywana, nie dysponujemy więc nawet relacjami prasowymi. Zachowało się jednak dwadzieścia dziewięć utworów: dwanaście pieśni świeckich na głos i fortepian, trzy pieśni religijne na głos, organy i smyczki, dwie pieśni na głos i orkiestrę, cztery dzieła kameralne, trzy poematy symfoniczne, trzy balety, wczesna kantata Kordecki, muzyka sceniczna do Lilli Wenedy, a dodatkowo także kilka stron zaginionej symfonii Vae victis i trzydzieści stron nieznanej z tytułu kompozycji wokalno-instrumentalnej. 

 

# Don Quichotte (ok. 1909)

Najwcześniejszy z zachowanych poematów symfonicznych Morawskiego. Silnie wyczuwa się w nim wpływ instrumentacji i melodyki Richarda Straussa. Poemat jest portretem psychologicznym tytułowego rycerza błędnego oblicza, utrzymanym w formie wariacji. Jest to muzyka przebojowa, naładowana energią, wirtuozowsko instrumentowana, a nastrój ten kontrapunktowany jest nielicznymi odcinkami lirycznymi. Nie brak też tutaj indywidualnych i ciekawych rozwiązań, które odróżniają dzieło Morawskiego od stylu Straussa. Polski kompozytor z upodobaniem eksponuje brzmienie instrumentów dętych blaszanych (zjawiskowo brzmi zwłaszcza fugato na trzy puzony i tubę), a w niektórych miejscach – ostrą i wyrazistą rytmikę. Dzieje się tak w jedynym epizodzie ilustracyjnym dzieła – fragmencie obrazującym walkę z wiatrakami, w którym błyskotliwa orkiestracja (col legnosmyczków, frullato fletów) daje najciekawsze efekty. Don Quichotte był pierwszym utworem symfonicznym Morawskiego, jaki poznano w Polsce. Poemat wykonano w lutym 1912 roku we Lwowie pod batutą Mieczysława Sołtysa i w kwietniu tego samego roku podczas koncertu benefisowego dyrektora Filharmonii Warszawskiej Zdzisława Birnbauma. Po wykonaniu we Lwowie krytyk Marcin Gajewski pisał: „Śmiało, z fantazją i temperamentem może zbyt bujnym wypowiada Morawski swe myśli. Siła wyrazu dramatycznego przekonywująca, harmonizacja pomysłowa, prostota linji melodyjnej nieco za skąpa. Sympatyczny talent, warty żywej uwagi i poparcia”1 .

 

# Nevermore (ok. 1911)

Autograf tego poematu symfonicznego zaginął w czasie wojny, ale szczęśliwie zachowały się głosy, z których zrekonstruowano partyturę. Do sukcesu tego utworu przed wojną przyczyniło się wiele czynników. Przede wszystkim sugestywny nastrój, w porywający i spójny sposób prezentujący rozterki bohatera dzieła Edgara Allan Poe. Świetna, barwna instrumentacja, wyczucie kolorystyki, a także umiejętne dozowanie napięcia sprawiają, że Nevermore pozostaje nie tylko jednym z najciekawszych zachowanych dzieł Morawskiego, lecz także jednym z najbardziej wartościowych polskich poematów symfonicznych. Kompozytor zadedykował dzieło swojej bliskiej przyjaciółce, malarce Frydzie Frankowskiej, którą nazwał w jednym z listów „najukochańszą siostrą”2. Prawykonanie odbyło się 6 stycznia 1918 roku w Salle Gaveau w Paryżu, grała Orchestre Lamoreux, dyrygował Camille Chevillard, nauczyciel instrumentacji Morawskiego. Nastawiona zazwyczaj sceptycznie wobec dzieł obcych krytyka francuska przyjęła poemat polskiego kompozytora życzliwie, a w prasie pojawiły się nawet teksty poświęcone wyłącznie tej kompozycji. Jean Darnaut: „Ten utwór ma w sobie siłę, napięcie, barwę, ma wreszcie niezwykłą intensywność. Mroczne uczucia inspirujące kompozytora wraz z rozwojem narracji muzycznej nabierają barw, stają się bogate i gorące. Efekty orkiestrowe, często bardzo niezwykłe, nigdy nie są celem samym w sobie, ale zawsze służą ekspresji dzieła”3. Polska publiczność po raz pierwszy usłyszała Nevermore w maju 1924 roku, kiedy kompozycję poprowadził Grzegorz Fitelberg. Utwór doczekał się świetnego przyjęcia, a Felicjan Szopski pisał: „widać, że jest to kompozytor bardzo wykształcony, że posiada dużą technikę”4. Powodzenie z jakim przyjęto Nevermore sprawiło, że Fitelberg wykonał je ponownie już w kwietniu następnego roku. Kompozycja zrobiła duże wrażenie na Ludomirze Michale Rogowskim: „Dzieło Morawskiego […] jest barwne, bogate w brzmieniach i pięknie skonstruowane; stopnie czarności, w jakich autor się lubuje, są pogłębiane i urozmaicane przedziwnie, od płaczu wiolonczel ponad skrzypcami do stłumionych okrzyków bólu w niezwykłych stopieniach brzmień miedzi i drewnianych instrumentów”5. Dwa lata później utwór ten wykonano pod batutą Emila Młynarskiego. Zachwytu nie krył tym razem Juliusz Wertheim: „Należy podkreślić […] przedziwną fakturę techniczną imponującej partytury. Morawski wyzyskuje środki współczesnych zdobyczy instrumentalnych z zawrotną wirtuozerią, idąc w swych pomysłach kolorystycznych niezwykle daleko, nigdy jednak nie uganiając się za efektem ekscentrycznym – przeciwnie, najfantastyczniejszy koloryt służy mu li tylko jako środek do wypowiedzenia swojej wizji, nigdy zaś jako cel samoistny. […] Nevermore Morawskiego jest wzlotem orlim dojrzałej, twórczej indywidualności, krzepkiej i świadomej swej misji”6. Utworem tym dyrygowali również przed wojną Bronisław Wolfsthal, Jascha Horenstein i Walerian Bierdiajew. 

 

# Ulalume (ok. 1917)

Najbardziej imponujący i niezwykły z zachowanych poematów Morawskiego. Zinstrumentowany jest po mistrzowsku, sugestywnie oddaje upiorny nastrój wiersza Poe, a śmiałe pomysły harmoniczne i sugestywny wyraz niepokoju sprawiają, że najbliżej mu w klimacie emocjonalnym do wczesnych dzieł Arnolda Schönberga. Przy bliższym poznaniu okazuje się, że forma tego utworu jest spójna i przemyślana w najdrobniejszych szczegółach. Środkowa część poematu, oparta na temacie Ulalume, to cztery wariacje, a jedna z nich jest miniaturowym co prawda, ale zjawiskowym minikoncertem na skrzypce i waltornię. Morawski wpisał do szczęśliwie zachowanego autografu tej kompozycji francuskie tłumaczenie wiersza, który wyznaczył formę dzieła i jego dramaturgię. Prawykonanie odbyło się w kwietniu 1925 roku w Warszawie pod batutą Fitelberga. Również ta kompozycja Morawskiego spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem krytyki, chwalącej ekspresję poematu, a przy okazji następnego wykonania pod batutą Fitelberga w styczniu 1931 roku Karol Stromenger pisał: „Patos Morawskiego w koncepcji romantyczny, w środkach swoisty, przemawia silnie, dojmująco, bez taniego liryzmu. […] Jest to muzyka, która ma silny ząb, złorzeczenie pięścią, muzyka męska a przytem subtelnie dzika”7. Warto odnotować, że pierwszym wykonaniem Ulalume w Poznaniu w kwietniu 1937 roku pokierował pozostający z Morawskim w przyjaznych stosunkach Feliks Nowowiejski. 

 

# Miłość (1925–1928)

Potężny, trwający około trzech godzin, czteroczęściowy balet, napisany we współpracy z Franciszkiem Siedleckim. Ogromna orkiestra wzmocniona jest przez organy oraz chór. Utwór nigdy nie był prezentowany scenicznie, przed wojną wykonywano koncertowo tylko fragmenty, wzbudzające zawsze wiele emocji. Muzyka Miłości zawiera wiele intrygujących elementów i zasługuje na inscenizację i na nagranie. Mamy tu (bodajże po raz pierwszy w twórczości polskiej) i muzykę maszyn i fragmenty przeznaczone wyłącznie na perkusję, a także intrygujące stylizacje tańców polskich, utrzymane w kolorystyce, jakiej nie powstydziłby się Ravel, i ostrej rytmice, przywodzącej na myśl Prokofiewa. Stromenger pisał o muzyce tego baletu: „Jest to z pewnością najoryginalniejsza partytura polskiej sceny muzycznej. Silny pazur orkiestratora – Morawskiego, tkwi w każdym szczególe. Orkiestra ta pręży się i piętrzy, rysuje w ostrych zwrotach, mówi w lapidarnych skrótach, w dobrze przytwierdzonych przybitkach dramatycznych. To już nie jest muzyka poetyzująca, romantycznie zmiękczona. Jest w niej jakaś egipsko-pomnikowa bezwzględność, jakaś asyryjska, dzika śmiałość”8. W swoich wspomnieniach publicysta, pianista i wieloletni dyrektor Polskiego Radia Roman Jasiński stwierdził: „W latach dwudziestych ta muzyka postawiłaby Morawskiego na pewno w rzędzie naszych czołowych awangardzistów – gdyby ją znano!”9

 

# Świtezianka (ok. 1922)

Drugi zachowany w całości balet Morawskiego, bardziej zwięzły (trwa około trzydzieści pięć minut), utrzymany w formie przekomponowanej. W warstwie fabularnej to historia trójkąta miłosnego między wieśniaczką Sagną, drwalem Witem a kneziem Rysiem. W warstwie muzycznej zaś jest to najbardziej radykalna kompozycja Morawskiego. Na porządku dziennym są politonalność i polirytmia, oparta na technice ostinata rytmika jest ostra i wyrazista. Fascynują stylizacje polskich tańców ludowych, mroczny, surowy koloryt tej muzyki, plastyczność narracji, oszałamiająca barwność, przejmujący, namiętny tragizm. Wystawienie Świtezianki w Operze Warszawskiej w maju 1931 roku było największym triumfem w karierze kompozytorskiej Morawskiego i przyniosło mu dwa lata później Państwową Nagrodę Muzyczną. Mateusz Gliński pisał po premierze baletu: „Jest to kompozycja potężna, porywająca, w niektórych momentach wstrząsająca. W talencie Morawskiego tkwił zawsze mocny zaczyn tragizmu, z którego płynął szlachetny, podniosły patos. […] Z kolosalnej orkiestry, która robi wrażenie jakiegoś potężnego działa bojowego, raz po raz wylatują ogniste pociski, przelatujące jak wicher, wstrząsające z niesłychaną mocą. W miarę jak rozwija się akcja muzyczna, rozpęd inwencji Morawskiego wciąga i pochłania całą uwagę słuchacza. Muzyka Świtezianki zwycięża na całej linji […]. W […] natężeniu wyrazu orkiestracyjnego, w przeładowaniach i zagmatwaniach tematyki, w wybujałej ornamentacji wyraża się cała indywidualność Morawskiego, indywidualność nie tylko wybitna, ale i na wskroś oryginalna. Ma ona w sobie pociągający urok samotnego marzycielstwa, tęsknoty do nieznanych, zaświatowych wizyj”10. Prawykonaniem Świtezianki dyrygował Adam Dołżycki, potem do entuzjastów muzyki baletu dołączyli Walerian Bierdiajew i Bohdan Wodiczko (który wystawił go w 1962 roku w Warszawie). Obecnie zaś do wielbicieli utworu należy Łukasz Borowicz, który pokierował nim w listopadzie 2017 roku. W rozmowie z niżej podpisanym dyrygent przyznawał: „Zazwyczaj w kontekście muzyki polskiej pojawia się podejrzenie, że dany kompozytor jest zapomniany, gdyż jego muzyka nie jest dostatecznie dobra. Broniąc tych twórców, zazwyczaj mówi się, że dany utwór przypomina, na przykład, dzieło wczesnego Bartóka. Pragnę podkreślić, że największą siłą muzyki Świtezianki jest to, że ona przypomina tylko... Morawskiego. […] Morawski używa olbrzymiej orkiestry, epatuje potęgą brzmienia, ale dąży również do tworzenia bardzo wyszukanych i wyrafinowanych wielowarstwowych struktur. To wielopoziomowa muzyka, trudna do zrozumienia i do pełnego satysfakcji odbioru. Przy pierwszym zetknięciu z nią słuchacz jest przytłoczony masą brzmienia, energią, kolorytem i rozmachem, ale im głębiej wchodzi się w tę twórczość, tym bardziej zachwycają detale, które przy pierwszym słuchaniu są raczej trudno dostrzegalne”11.

 

# Pedagog i człowiek

Morawski był jedną z najbardziej rozpoznawalnych i kontrowersyjnych postaci świata muzycznego międzywojennej Warszawy. Do jego zdecydowanych przeciwników należały przede wszystkim osoby skupione wokół Szymanowskiego: Piotr Perkowski i Michał Kondracki, oraz jego asystentka, Leonia Gradstein. Z ich artykułów prasowych i wspomnień wyłania się jednoznacznie negatywny obraz Morawskiego: mierny kompozytor i pedagog, nieudolny działacz muzyczny, osoba szkodliwa i godna potępienia.

O ileż ciekawsze jest jednak sięgnięcie do relacji uczniów i współpracowników artysty. Od 1930 roku Morawski prowadził wykłady z instrumentacji symfonicznej w Państwowym Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, a w latach 1932–1939 był rektorem tej placówki. Konsekwentnie odmawiał nauczania kompozycji, ponieważ uważał, że mógłby zbyt silnie narzucać swoją indywidualność. Do jego uczniów należeli m.in. Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Bohdan Wodiczko, Jan Ekier, Stefan Kisielewski, Grażyna Bacewicz, Artur Malawski, Tomasz Kiesewetter czy Wawrzyniec Żuławski. Zarówno ze wspomnień uczniów Morawskiego, jak też jego współpracowników wyłania się portret osoby ekscentrycznej, otwartej, pozbawionej dystansu do otoczenia, wyróżniającej się specyficznym poczuciem humoru. 

Zgodnie z relacją Wodiczki „przyjście na lekcję do Morawskiego oznaczało zawsze kontakt z błyskotliwym, dowcipnym, pełnym wielkiej kultury profesorem. Wykłady instrumentacji były bardzo frapujące – obok szczegółowych zasad instrumentacji poznawaliśmy literaturę muzyczną, a często także braliśmy udział w wielu ciekawych rozmowach i dyskusjach prowadzonych nieomal na stopie koleżeńskiej, bez jakiegokolwiek dystansu. Owe liczne dygresje, wspominki i anegdoty bardzo urozmaicały wykłady i wielu z nas przepadało wprost za tym. Problem samej nauki instrumentacji opierał się na zasadzie twórczej inwencji. Morawski bardzo dobrze sugerował i inspirował pomysły, przy czym jako jeden z nielicznych kompozytorów, nigdy nie polecał swoich kompozycji za wzór. Uczył operowania partyturą, szukania barw i koloruw orkiestrze, nie krępował kanonami, zwracał dużą uwagę na swobodę inwencji”12. Kompozytor barwnie zapisał się również w pamięci Panufnika: „Jego niesłychanie ruchliwa twarz przybierała coraz to nowy wyraz: gdy był poważny, upodabniał się do Beethovena, a frywolny lub ironiczny przypominał pekińczyka. Znał całą masę zabawnych anegdotek na temat kompozytorów, ich prac i katastrofalnych występów”13. Jego wykłady zapadły też w pamięć Kisielewskiemu: „Z lekcji jego, chociaż swobodnych i po trochu bałagulskich, dużo wyniosłem korzyści, a w dodatku lubiłem je bardzo za ich barwność. Morawski bowiem przetykał je obficie wspaniale opowiadanymi historiami ze swego arcyniespokojnego życia, spędzonego przeważnie w Paryżu. Wielki smakosz, lubił też ilustrować wykłady przykładami z dziedziny kulinarnej. Pewnego razu powiedział uczniowi, który indagował go, czy należy komponować przy fortepianie, czy też bez instrumentu: «Proszę pana, nikt nie pyta o to, czy kucharka w kuchni bierze kotlet palcami i czy nie upuściła go na podłogę. Chodzi o to, aby kotlet podany na stół był smaczny!»”14.

Był pedagogiem zaangażowanym w swoją pracę, a o jego prostudenckiej postawie świadczy relacja Stefana Poradowskiego: „Przyjacielsko ustosunkowany do studentów, szczerze troszczył się nie tylko o ich poziom wiedzy, ale i warunki bytowe. Uczestniczył prawie we wszystkich egzaminach z wielką ciekawością i zainteresowaniem”15. Do zestresowanych uczniów zwykł mawiać na egzaminach: „Proszę się nie bać, bo tu sami przyjaciele i będziemy podpowiadać”16.

Morawski był człowiekiem o wyrazistych poglądach, które wypowiadał bez ogródek. Miewał trudny charakter, co przyznawał pracujący z nim Kazimierz Sikorski: „Wywierał duży wpływ na swoje otoczenie bardzo radykalnymi poglądami, odbiegającymi od norm istniejących. Bezkompromisowy, uparty, zawzięty, w przekonaniach niezachwiany, a to utrudniało mu życie. […] Nie dla wszystkich był jednakowo uprzejmy i interesujący”17. Zgodnie z relacją Piotra Rytla, Morawski był z natury optymistą: „Mówił, że nie można źle myśleć, bo przyciąga się złe fluidy. Natura bardzo żywotna. Bardzo chłonny umysł. Świetny gawędziarz, opowiadał sugestywnie i barwnie”18. Owa barwność musiała czasem balansować na granicy dobrego smaku, gdyż jak wspominał z kolei pracujący wówczas w konserwatorium Roman Jasiński, „był sławny z ciętości języka, a też z nieprzebierania w dosadnych słowach i określeniach, którymi bez żenady, ku zgorszeniu niejednej niewiasty, szafował hojnie przy byle okazji”19.

Życie i twórczość Eugeniusza Morawskiego bez wątpienia zasługują na naszą pamięć. Ten szkic to tylko wierzchołek góry lodowej. Jeśli zaś za tę górę uznamy jego biografię, to została ona już napisana.

 

 

1 M. Gajewski, List ze Lwowa, (dokończenie z 15 marca), „Przegląd muzyczny“ 1912 nr 9 (87), s. 5–6.

2 List E. Morawskiego do M.K. Čiurlionisa z 21 września 1909 roku, Narodowe Muzeum Sztuki im. Čiurlionisa w Kownie, sygn. SČKMK-laiškas63.

3 J. Darnaudat, Les Concerts, „L’Actionfrançaise” 1918 nr 11 z 11 stycznia, s. 4.

4 F. Szopski, Z Filharmonji. XVIII-ty wielki koncert symfoniczny, „Kurier Warszawski” 1924 nr 137 z 17 maja, s. 3.

5 L. Rogowski, Wielki koncert symfoniczny, „Kurier Polski” 1925 nr 107 z 19 kwietnia.

6 J. Wertheim, Teatr i muzyka. Ze świata muzyki. Koncert symfoniczny w Filharmonji, „Epoka” 1927 nr 120, s. 8.

7 K. Stromenger, Koncerty, „Gazeta Polska” 1931 nr 5 z 5 stycznia.

8 K.Stromenger, Eugeniusz Morawski – muzyk literacki, „Gazeta Polska” 1930 nr 127 z 11 maja.

9 R. Jasiński, Zmierzch starego świata, Warszawa 2008, s. 553.

10 M. Gliński, Z opery i sal koncertowych. Warszawa, „Muzyka” 1931 nr 4–6, s. 227–228.

11 Fragment wywiadu autora z Łukaszem Borowiczem. Rozmowa została przeprowadzona 26 listopada 2017 roku i była autoryzowana przez dyrygenta.

12 A. Kępska, Eugeniusz Morawski. Życie i zarys twórczości, niepublikowana praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Stefana Śledzińskiego, Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna, Warszawa 1964. Do tej znajdującej się w archiwum UMFC pracy dołączone zostały opinie osób znających Morawskiego.

13 A. Panufnik, Autobiografia, Warszawa 2014, s. 54.

14 S. Kisielewski, Wspomnienia, w tegoż: Pisma i felietony muzyczne, tom 1, s. 520.

15 A. Kępska, op. cit.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 R. Jasiński, Zmierzch starego świata. Wspomnienia 1900–1945, Kraków 2008, s. 552. 

 

 

Nr 05/2019