Cisza. Aż do granic brzmienia, poza materią, ponad ciałem. Na jej gładkiej jak tafla lodu powierzchni, z mroku wyłania się delikatne basowe brzmienie. Sama pierwotna reguła istnienia. Początek trwania. I kilka dźwięków, czystych, w perlistym piano, niekiedy tylko zmąconych rysą dysonansu. Tylko tyle, dzwoneczki zawieszone na niewidzialnych niciach, świetliste tintinnabuli w jasnej harmonii. Nic prostszego. A jednak coś pozostaje – nuty dźwięczą długo, pozostawiają za sobą echa – wspomnienie dawnego brzmienia, niepokoją odzywającymi się w oddali składowymi tonami. Biel, gładka tafla lodu, ale widziana jakby przez mgłę. Zmącona, chociaż o idealnej strukturze kryształu. Dźwięk, który mógłby nigdy nie zanikać, bo jest odwieczny i tylko czasami ukazuje się z mroku, odzywa w milczeniu. Trochę jak głos Boga, który objawia się po kryjomu, bez wielkich znaków, w stanie najwyższego skupienia, w napięciu wibrującego powietrza. Zaledwie dwie strony nut, trzy minuty muzyki. Prawie sama cisza. 1976: Für Alina.

Z jednej z licznych fotografii Arvo Pärt spogląda spokojnym i łagodnym wzrokiem – przypomina raczej ascetycznego, średniowiecznego mnicha niż światowej sławy kompozytora. Jest w tym spojrzeniu pełna prostoty pokora, ale i dojmująca pewność obranej, nie tylko estetycznej, ścieżki. Jego muzyka jest spójna, konsekwentna, postawiona na fundamencie przejrzystych, dźwiękowych formuł. Odnalezienie własnego, niemożliwego do naśladowania, języka, poprzedzone było jednak długą drogą poszukiwań, ślepych zaułków, samotnych dramatów twórczego kryzysu. Krój jego kompozytorskiego pisma krystalizował się powoli, wyłaniał z odległych od muzycznej ascezy terytoriów, przechodził powolne transformacje. Aby dotrzeć do samego środka dźwięku. Do granicy jasności.

1935: Arvo Pärt przyszedł na świat 11 września w małym estońskim mieście Paide. Po polsku: Biały Kamień. Brzmi trochę baśniowo, jak nazwa jakiegoś dawnego grodu. Biały Kamień – chropowata powierzchnia, zwartość formy, jasność odbitego światła. Zbigniew Herbert: „Kamyk jest stworzeniem / doskonałym / równy samemu sobie / pilnujący swych granic / wypełniony dokładnie / kamiennym sensem”. Jak płynące powoli, wyśpiewywane dźwięki modlitw, miarowe zatrzymywanie czasu i proste frazy świętych słów. 1938: rodzina – matka, ojczym i mały Arvo – przenosi się do Rakvere, nieco bardziej na północy kraju. A on poznaje muzykę: na domowym, wysłużonym pianinie, ze zniszczonym środkowym rejestrem klawiszy – dlatego eksperymentuje z użyciem najniższych i najwyższych dźwięków. Ciekawe, jak mogła brzmieć ta muzyka, młodzieńcze szukanie brzmienia, wsłuchiwanie się w każdy ton. Pewnie largo, bez pośpiechu. Jak Für Alina

Wczesne, studenckie kompozycje twórcy Tabula Rasa bardzo rzadko trafiają do koncertowych sal, nieczęsto są też rejestrowane – część z nich sam twórca wykreślił ze swojego oficjalnego katalogu. To dziwna muzyka: jakby wciąż nieuformowana, niegotowa, w stanie ciągłej ewolucji. W tych młodzieńczych próbach – z których wiele spotkało się z rzeczywistym uznaniem krytyki – Arvo Pärt mówi jeszcze nie swoim językiem; przejmuje kody muzycznego, dekonstrukcjonistycznego modernizmu: serialistyczną technikę dwunastotonową albo sonoryzm. Zwieńczeniem tego etapu twórczych poszukiwań – i jednocześnie finałem nauki w Konserwatorium Muzycznym w Tallinie – była I Symfonia „Polifoniczna” (1963), dedykowana nauczycielowi Pärta, Heinowi Ellerowi. Ale czy to właściwie pełnoprawna symfonia? Zaledwie dwie części – co prawda – uformowane w dramaturgicznie wyraźny przebieg (oparty na stopniowym narastaniu i opadaniu dynamiki oraz rozrzedzaniu i zagęszczeniu faktury), ale w istocie ich głównym celem jest staranna realizacja gatunkowych wzorców – kanonu oraz preludium i fugi.

Pärt błyskotliwie łączy dwunastotonową skalę z polifonicznymi formami i tworzy partyturę rozpiętą między dwoma porządkami – harmonicznym językiem współczesności i neobarokową organizacją głosów. Jest tutaj jakieś rozdarcie, wewnętrzna sprzeczność, która czyni tę muzykę niepokojącą, celowo niespójną, pękniętą. Dwie nieprzystające do siebie muzyczne warstwy, dziejące się jednocześnie w tym samym czasowym planie. Kolaż przez pewien czas będzie naczelną kompozytorską techniką Pärta, ale kolaż synchroniczny, jako struktura pionowych połączeń. Intrygujący koncept, który – poza tym, że to intelektualna układanka form – jest również zapisem twórczej męki, estetycznego dramatu, ciągłym pytaniem o istotę dzieła. Między dysonansem i harmonią, negacją i afirmacją, świętą muzyką przeszłości i dekonstrukcją nowoczesności. Jeszcze bez obranej drogi. Na rozstaju.

 

Pierwsze opusy

To chyba nie przypadek, że symfonia Pärta – pierwsze poważne opus w jego katalogu – ma właśnie dwie części. Dychotomiczny podział muzycznej struktury od początku stanowił dla kompozytora nie tylko formalny, lecz także ideowy wzorzec. W końcu takie rozumienie rzeczywistości jest najbardziej pierwotne, intuicyjne, podstawowe: jest byt i jego zaprzeczenie, kreacja i destrukcja, sacrum i profanum. Szczególnie te ostatnie kategorie mogą być dla zrozumienia muzyki Pärta konieczne. Te klasyczne dla antropologii pojęcia, opisywane dokładnie na początku XX wieku w formacyjnych pracach Eliadego, dzielą ludzką realność na dwie sfery – świętą i codzienną, a każda z nich wymagała innej pracy ciała i energii zbiorowości, każda posługiwała się też odmiennym językiem. Sacrum – domena nadrealnej siły bóstwa – nadawało sens rzeczywistości, zamykało ją w odnawialny cykl obrzędu; profanum zaś panowało nad ciałem i działało zgodnie z regułami zmysłów. Uformowany wedle tej zasady świat ma wyraźną pionową strukturę, jasno wytyczone granice i przejrzyste moralne prawdy. Gdy reguły sacrum/profanum znikają, człowiek, pozbawiony centrum swojego życia, błądzi, traci swój dotychczasowy język. Odwieczną, świętą harmonię zastępuje dysonans.

Ten gest jest znamienny dla twórczości modernistycznej, która starała się odnaleźć nowy kod dla opisu doświadczenia człowieka żyjącego poza sakralnym porządkiem świata. Transformacje dawnego języka i estetyczne rewolucje dotknęły literaturę, porzucającą surowy rygor realizmu: odtąd dzieło ma służyć opowiedzeniu przeżyć jednostki, która samotnie – bez oparcia w trwałym, metafizycznym fundamencie – musi radzić sobie z własnym popędami, wewnętrznymi sprzecznościami, brakiem niezbywalnych, moralnych praw. Te radykalne zmiany artystycznych charakterów pisma – w obrębie poezji i prozy widoczne chociażby w narodzinach ekspresjonizmu i strumienia świadomości, a w sztukach plastycznych w wyraźnym odchodzeniu od realistycznej przedstawieniowości – znalazły swoje odbicie także w muzyce, która rezygnuje z funkcyjnej harmoniki na rzecz dwunastotonowej skali i brzmieniowych eksperymentów. Oczywiście można też powiedzieć, że po prostu system dur-moll został doprowadzony do ekstremum, ale w końcu twórcy dodekafonii tworzyli w Wiedniu, mieście przesiąkniętym atmosferą modernistycznego przesilenia, więc doświadczenie rozpadu dotychczasowego świata było i ich udziałem. Anton Webern cały kosmos chciał zawrzeć w kilku punktach, piekło własnej świadomości ekspresjonistycznymi tonami w operach malował Berg. Znikało sacrum i jaśniejąca harmonia, zostawało profanum i pęknięcie, o którym trudno zapomnieć – dojmujący ból po umarłym Bogu.

Modernistyczne napięcie między przestrzeniami sacrum i profanum, ciągłe pytanie o istnienie najwyższej siły i związana z tym konieczność uformowania nowego muzycznego języka stanowiły najważniejsze punkty twórczej drogi Arva Pärta i wyznaczały kierunek jego poszukiwań. Estoński kompozytor nigdy nie stał się autorem par excellence nowoczesnym: zawsze zmagał się z modernistycznym porządkiem dźwiękowym, wchodził z nim w dialog, zestawiał go z dawnymi formami i gatunkowymi wzorcami minionych epok. Nie było to działanie tylko estetyczne, ale głęboko duchowe: konkretny muzyczny język u swojej podstawy ma bowiem określoną wizję rzeczywistości. Dwie drogi: albo obecność sacrum – czyli doskonale symetryczny porządek harmonii, albo profanum – rozproszony chaos dysonansu. Albo może jeszcze inaczej: połączenie przeciwieństw, stworzenie formy, w której istnieją jednocześnie. Dokonanie niemożliwego – jeden język dla obecności Boga i jego braku. Pomiędzy, w ostrym montażu, agresywnie. Jak kolaż. 

 

Utwór zakazany

1968: prawykonanie Credo, jednego z najniezwyklejszych dzieł Arva Pärta. Zanim to jednak nastąpi, kompozytor będzie rozwijał swoją technikę kolażową, której najznamienitszą realizacją jest właśnie Credo. O ile I Symfonia albo fortepianowa Partita były zbudowane na zasadzie synchronicznego złożenia dwu struktur (harmonicznej – współczesnej i formalnej – archaicznej), to utwory kolażowe: Collage über B-A-C-H, Koncert wiolonczelowy „Pro et contra” oraz Credo składają się z dwóch, występujących naprzemiennie segmentów: jednego całkowicie atonalnego, eksplorującego serialistyczne struktury i sonorystyczne efekty brzmieniowe oraz drugiego – który jest czystą stylizacją, nawiązującą do muzyki baroku. Pärt często łączy je nie poprzez stopniowy rozwój i wyrafinowaną narrację, ale zgodnie z regułą montażu – pokazując wyraźne granice każdej z dźwiękowych przestrzeni. Te dzieła są tak zakomponowane, aby już od początku dało się usłyszeć zgrzyt, nieprzystawanie, wzajemne odpychanie. Połączenie muzycznego kosmosu sacrum (z jego świetlistą harmonią) z dysonującym profanum (ale takim, które zapomniało o swojej podstawie i zabiło własnego Boga), jest niemożliwe. Trzeba dokonać wyboru – zaprzeć się albo uwierzyć.

Zdumiewający skład: solowy fortepian, chór mieszany i wielka orkiestra symfoniczna. Sprawne oko wychwyci jednak, że instrumentarium Credo jest tożsame z obsadą Fantazji c-moll op. 80 Beethovena. Ale jest w tym utworze jeszcze jeden – znacznie ważniejszy – powrót do muzyki dawnych mistrzów. To pierwsze preludium z Das Wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha, z którego Pärt nie tylko przejmuje przebieg harmoniczny, lecz także dokładnie – i w długich fragmentach – je cytuje. Dzieło estońskiego twórcy, mimo że złożone z dwóch przeciwstawnych sobie segmentów: Bachowskiego i atonalnego (opartego na zbiorowej improwizacji chóru, orkiestry i fortepianu), ma jednak dość wyraźnie zaznaczone trzy części.

To znaczące przełamanie – bo o ile w poprzednich kompozycjach kolażowych Pärta każdy z dźwiękowych światów był równoważny, o tyle w Credo dochodzi do prawdziwej walki: jasność Bachowskiej harmonii zaciemnia powoli, krok po kroku mrok dysonansu, który ogarnia całą brzmieniową przestrzeń. Aż w końcu chaos – w partyturze konkretne nuty zastępowane są czarnymi blokami. To miejsce na swobodę: brak tu reguł harmonicznych, intonacyjnych, wyrazowych (kompozytor określa tylko rejestr improwizacji). Przez fortissimo bezkształtnej masy dźwięków przebijają się nagle jasne tony chóru, figuracjami pierwszego preludium odzywa się fortepian – to powrót do pierwszego, dźwiękowego świata. Do harmonii. Zamiast profanum – święta muzyka. Credo.

„Wierzę w Jezusa Chrystusa. Słyszeliście, że powiedziano: Oko za oko i ząb za ząb! A Ja wam powiadam: Nie stawiajcie oporu złemu. Wierzę”. Tak, w przekładzie na polski, brzmi tekst dzieła Arva Pärta. Intrygujące, bo tytuł wskazywałby na użycie słów z mszalnego rytu – kompozytor jednak świadomie z nich rezygnuje. W zamian wybiera dwa zdania z Kazania na Górze (Mt 5, 38-39) i zamyka je klamrą „Wierzę w Jezusa Chrystusa i Wierzę”. Nie jest to po prostu realizacja określonego, zakorzenionego w historii muzyki gatunku, lecz osobista wypowiedź kompozytora, ukazanie obranej drogi (przecież to jasna harmonia wybrzmiewa do końca!), twórcza i moralna deklaracja. A nawet więcej – wyznanie wiary.

Właśnie tak – w końcu zgodnie z tytułem dzieła – utwór został odebrany w Związku Radzieckim. Prawykonanie kompozycji z tak jawnym, religijnym przesłaniem, wywołało w opanowanej sowieckim – skrajnie antyreligjinym – reżimem Estonii skandal. Credo stało się utworem zakazanym, a jego autor popadł w niełaskę władz. Nastały ciemne czasy milczenia. Osiem lat prób odnalezienia nowego języka, w poszukiwaniu którego Arvo Pärt zwrócił się w stronę przeszłości – do chorału gregoriańskiego, muzyki Szkoły Notre Dame, dzieł renesansowej polifonii. Zamiast niestabilnej nerwowości modernistycznego chaosu, spokój i prostota powolnie płynących fraz. Asceza, która pozwoli dotrzeć do najdalszych granic sacrum, surowość, przez którą można opowiedzieć nieopisywalne. Dzwoneczki zawieszone na niewidzialnych niciach. Tintinnabuli.

 

Technika tintinnabuli

1976: prawykonanie Für Alina i przełomowy moment – odtąd Arvo Pärt jako kompozytor rodzi się na nowo. Ta fortepianowa miniatura jest bowiem pierwszym dziełem stworzonym zgodnie z prawidłami techniki tintinnabuli. To nie żadna skomplikowana metoda, ale prosta zasada, która swoje fundamenty ma w pierwotnych podstawach systemu tonalnego. Nie wymaga złożonych obliczeń i zawiłych algorytmów, a na jej wyjaśnienie potrzeba tylko kilku zdań. Są dwa głosy – co chyba znowu nie jest przypadkiem: dźwiękowy świat Pärta. Tonalny czy atonalny, kolażowy czy jednorodny, zawsze dualistyczny, jakby wciąż naśladował dychotomiczną budowę świata. Ale ad rem! Pierwszy głos, określany mianem „głosu tintinnabuli”, tworzą składniki trójdźwięku tonicznego, drugi zaś, melodyczny, porusza się w diatonicznym ruchu wokół centralnego dźwięku danego utworu. Tylko tyle – żadnej chromatyki i modulacji, tworzenie muzyki z najbardziej podstawowych budulców harmonicznego systemu. Dwie struktury i ich surowe współbrzmienie w akordowych pionach. Proste, prawda?

Czas w tej muzyce płynie inaczej, mierzony nie rytmem skończonego, ziemskiego życia, ale odwiecznym porządkiem sacrum. Pozornie nic się nie dzieje: nie ma zmian tempa, nie pojawiają się dramatyczne zwroty i rozbudowane, wielowątkowe narracje. W kompozycjach Pärta od początku wszystko wiadomo: długie, prawie stojące nuty powoli poruszają się wokół dźwiękowego centrum, harmonia pozostaje tonalna, przejrzysta. Bez barwowych eksperymentów i nagłych zmian dynamiki. Ta muzyka po prostu trwa, jakby była od zawsze i nigdy nie miała się skończyć; jakby pochodziła z innego świata. Istotnie – w końcu pośredniczy między Bogiem a człowiekiem.

Sakralne utwory Arva Pärta stanowią najważniejsze pozycje w katalogu jego dzieł. To nie tylko typowe realizacje liturgiczne, lecz także opracowania psalmów i biblijnych fragmentów. Tak naprawdę wszystkie kompozycje z dojrzałego okresu twórczości estońskiego mistrza to muzyczne kontemplacje skupione wokół tajemnicy sacrum. Celowo nie określiłem ich mianem religijnych – bo, wbrew pozorom, obecność konkretnego wyznania nie jest w oeuvre Arva Pärta jednoznaczna. Kompozytor jest bowiem członkiem kościoła prawosławnego, dla którego dokonał konwersji z luteranizmu. A jego muzyka ma głębokie korzenie w tradycji rzymskokatolickiej. Niekonsekwencja? Rozchwianie? Chyba nie, raczej prawdziwe skupienie się na najgłębszej podstawie, wspólnej dla całego chrześcijaństwa. Są bowiem pytania, na które wszyscy wierzący muszą sobie odpowiedzieć; tajemnice, w które każdy musi się zgłębić. Jedną z nich wyjątkowo trudno zrozumieć – ciągle rani, napawa strachem, pozostawia nas z poczuciem śmierci. To tajemnica Krzyża.

 

Dojmująca czystość

1982: w Monachium po raz pierwszy rozbrzmiewa Pasja według świętego Jana. Arvo Pärt od dwóch lat jest na emigracji: najpierw zatrzymał się w Wiedniu, potem zaś – już na stałe – w Berlinie. W jego prywatnym i twórczym życiu rozpoczyna się kolejny rozdział. Pasja, napisana na zamówienie Radia Bawarskiego, mogłaby być znakiem rozpoznawczym nowego języka kompozytorskiego Pärta; jego cechy skupiają się tutaj jak w soczewce, ze szczególną jasnością. En archē ēn ho Lógos. Podstawowa reguła jest prosta: przede wszystkim słowo. Z pasyjnej relacji świętego Jana kompozytor nie wykreśla ani jednego wyrazu – w końcu nie godzi się zmieniać świętego tekstu. Wyraźnej artykulacji ewangelicznych zdań podporządkowany jest cały muzyczny materiał – tekst podawany jest sylabicznie, w długich wartościach nutowych i surowej, ascetycznej wręcz harmonice techniki tintinnabuli pięciu instrumentów, które Pärt uwzględnił w obsadzie. W zasadzie nie są tu konieczne – praktycznie dublują partie wokalne albo powtarzają ostatnie dźwięki ich fraz. Nie ma tu też emocji – muzyka spokojnie podąża za rytmem tekstu, nie ilustruje go – a jedynie wzmacnia, wpuszcza pomiędzy brzmienia powietrze, oddech. Świętą dźwiękową przestrzeń.

Jak głęboką trzeba mieć w sobie wiarę, żeby napisać taką muzykę! Bardzo łatwo przecież popaść w egzaltację, wpaść w pułapkę taniego dramatyzmu – i chyba nie można się temu dziwić, bo jak bez krzyku niezrozumienia i otchłani rozpaczy przejść obok Krzyża? To Wielki Piątek, nieprzenikniona ciemność śmierci, jeszcze przed Zmartwychwstaniem. Poza męką nic się jeszcze nie wydarzyło. Pozostaje tylko płacz. A jednak dzieło Pärta nie ma w sobie rozpaczy, raczej świętą powagę i skromność pokornej modlitwy: dramatyczne przecież zdarzenia zamknięte zostają w ramy przejrzystych formuł i matematycznego porządku, a krzyk emocji zamieniony na stonowany, ascetyczny śpiew. Jakby twórca wiedział, że przecież następnym krokiem będzie Zmartwychwstanie, a cały cykl będzie następował rok po roku, aż do końca świata, w świętym kole powtórzenia. Jak w pasyjnym obrzędzie Wielkiego Piątku, w czasie którego Pasja Pärta rozbrzmiałaby z całą mocą, siłą wiary i trwaniem nadziei. Właśnie tam, wtedy. W obliczu Krzyża.

Arvo Pärt – właśnie po Pasji – staje się kompozytorem rangi światowej. Podpisuje kontrakt z monachijską wytwórnią ECM, a prawykonań jego utworów dokonują Hilliard Ensemble, Gidon Kremer, Dennis Russell Davies, Paul Hillier... Poza muzyką sakralną uznanie zdobywają też – pisane w nowym muzycznym języku – utwory instrumentalne. To niekiedy kameralne drobiazgi – jak wspominane już Für Alina albo Spiegel im Spiegel – urzekające prostotą i jasnością, delikatnie wyłaniają się z ciszy czystymi tonami i trwają w powtarzalnych strukturach i kołujących akordach. 

Są też kompozycje na większą obsadę (które jednak – poza IV Symfonią „Los Angeles” – nie przekraczają ram orkiestry smyczkowej z solistami): Tabula Rasa, Cantus in Memory of Benjamin Britten, Fratres. To wielkie muzyczne krajobrazy: niekiedy mroczne, ciemne (jak Cantus...) albo (Fratres) zachwycające surowością harmonii rozległe przestrzenie powolnego wznoszenia się i opadania, które w zasadzie pozostają niezmienne, nienaruszone. Po prostu trwają. I chociaż niekiedy Pärt nieco rozluźnia reguły swojego kompozytorskiego języka – jak w koncercie Tabula Rasa, gdzie następują dramatyczne zwroty, a partie solistów noszą cechy wirtuozowskich – to znamienne jest, że muzykę instrumentalną traktuje zgodnie z tymi samymi prawidłami, co dzieła wokalne. Drugorzędną sprawą jest sposób artykulacji, barwa, a nawet skład, w jakim będzie wykonany utwór – najważniejszy jest porządek i reguła tintinnabulli. Dojmująca czystość dźwiękowych struktur. 

To nie fanaberia i nadmierny dogmatyzm – ale wyraz wielkiej wiary. Skoro świat jest przesiąknięty Boską obecnością, to i muzyka musi w swojej prostocie, jasnych regułach i harmonicznej przejrzystości oddawać doskonałość sacrum. A w tym momencie, komponowanie nie jest już zwykłym układaniem dźwięków. Staje się kontemplacją tajemnicy Boga. I skromną, pokorną modlitwą. Credo. 

2010: Arvo Pärt wraca do rodzinnej Estonii jako twórca spełniony, jedna z największych postaci współczesnej muzyki. Jego dzieła są najczęściej wykonywane spośród utworów żyjących kompozytorów, wiele z nich zyskuje olbrzymią popularność także dzięki obecności w filmach znakomitych reżyserów (w ostatnich latach chociażby w Wygnaniu Zwiagincewa czy Wielkim pięknie Sorrentina). Oeuvre Arva Pärta – skrajnie antymodernistyczne, ascetyczne, zdumiewające prostotą środków – jest zjawiskiem zupełnie niezwykłym w XX-wiecznej sztuce, a jego recepcja znacznie wykracza poza wąski krąg znawców muzyki najnowszej. Ci zresztą mają problem z zakwalifikowaniem dzieła Pärta do określonego nurtu. Trudno się dziwić, bo to twórczość całkowicie osobna, indywidualna, której nie można pomylić z niczym innym. Czasem kompozycje Estończyka interpretuje się jako przejaw nurtu spiritual minimalism (który mieliby reprezentować także Henryk Mikołaj Górecki albo John Tavener).

Jednak – jak mi się zdaje – nie tędy droga, bowiem repetycyjność i radykalne ograniczenie muzycznego materiału to nie efekt estetycznego wyboru określonej techniki, ale kres długiej drogi burzliwych, twórczych poszukiwań. Inne jest najgłębsze źródło tej muzyki, inne początki i duchowe podstawy. To sacrum. Tym jednym słowem można opisać fundament dojrzałej twórczości Arva Pärta. Z niego wszystko pochodzi, w nim się zaczyna. Proste struktury tintinnabuli oparte na jasnych regułach, surowe, ascetyczne harmonie, pokorne skupienie na ewangelicznym i modlitewnym słowie – te wszystkie formalne cechy dźwiękowego języka mają w swojej istocie naśladować odwieczny porządek świata i doskonałość Bóstwa. Opisywać rzeczywistość, w której nasze głosy powinny zawsze rozbrzmiewać w stronę Nieba. Tam, gdzie źródło wszelkiej rzeczy, logos. Aby dojść do tego dojmująco świetlistego punktu, w którym wszystko wydaje się tak jasne – bo opowiadane niezbywalnymi prawdami wiary – potrzeba było zwątpień, błądzenia we mgle, ciemnych lat milczenia.

 

• •

 

Świat Arva Pärta – i to nie tylko ten dźwiękowy – zawsze dzielił się na dwie części: harmonię i dysonans, porządek i chaos, sacrum i profanum. Wreszcie: obecność Boga i jego bolesny brak. Twórcza droga estońskiego kompozytora była ciągłym zmaganiem się z tymi przeciwnościami. Od piekła modernistycznych zgrzytów: muzyki ziemi i ziemskiego, niedoskonałego świata, przez dramat kolażowych zestawień rozpaczliwego krzyku z kryształową harmonią, aż do ostatecznej pewności, żarliwej modlitwy, świętych dźwięków. Aż do wyznania wiary.

 

Credo.

Credo in Jesum Christum.

Credo.

 

 

Nr 09/2015