„Próba”, „niełatwa obietnica”, „znoszone cierpienia”, „wprawianie się”: oto hasła, które otwierają esej Paula Ricoeura Radości i udręki tłumaczenia. Sygnalizując zmagania heroicznego podmiotu – interpretatora, oddają sens francuskiego słowa épreuve. Zadanie stojące przed interpretatorem nie zawsze uskrzydla. Niekiedy bywa czymś dotkliwym, dającym się we znaki (éprouvant). Francuski hermeneuta przywołuje refleksje Antoine’a Bermana, który zmagania z fantazmatem przekładu idealnego nazywa „doświadczeniem obcego”. Interpretator sprzyja obcemu (autorowi), a zarazem chce służyć odbiorcy (czytelnikowi, słuchaczowi), by doprowadzić do ich spotkania. Dokonuje własnej, estetycznej konkretyzacji dzieła, ale też staje się niemym (stojącym dyskretnie, w cieniu) sługą konkretyzacji cudzej – odbiorczej.

Podobnie wykonawca, mniej lub bardziej świadomie (choć w porównaniu  z tłumaczem, na ogół mniej dyskretnie), stara się wypełniać misję pośrednika między kompozytorem i publicznością. Już od najmłodszych lat edukacji muzycznej znosi cierpienia i poddaje się nieustannym sprawdzianom. Nie wiążą się one jedynie z próbą przeniesienia utworu muzycznego ze sfery potencjalności w sferę dźwiękowego konkretu. Są bolesne i dotkliwe, zanim rozpocznie się właściwe zmaganie z tekstem obcego. Najpierw muzyk pokonuje obcość własnego ciała i czucia, by wreszcie pozwolić obcemu zadomowić się we własnym ruchu, geście, oddechu. Tymczasem tłumacz tekstu literackiego napotyka na opór z gruntu niecielesny. Objawia się on w postaci głębokiego przeświadczenia o nieprzekładalności tekstu. Nawet jeżeli tłumacz rozumie tekst doskonale, to zarazem czuje ogromny opór ze strony języka ojczystego, który nie chce wpuścić obcego na swoje terytorium. Zarówno wykonawca, jak i tłumacz mogą ulegać frustrującemu wrażeniu niewyrażalności, które sprawia, że słowo zamiera na końcu języka, zaś sprawczy gest muzyka hamuje jakaś nieznana siła. Dzieło, które czeka na interpretację, paraliżuje wówczas interpretatora niczym spojrzenie mitycznej Meduzy.

Zakładam, że Ricoeur i Berman zgodziliby się na pójście muzycznym tropem. I zechcieliby zauważyć w misji wykonawcy podobieństwo do pracy tłumacza tekstu literackiego. Jednak tłumaczem i sługą obcego bywa także krytyk, o ile rozumie swoją rolę opiekuna dialogu między publicznością a artystą.

 

Wierność i zdrada

Ten, kto gra utwór muzyczny, kto dokonuje przekładu tekstu literackiego, kto wartościuje cudze wysiłki artystyczne, staje pomiędzy wartościami (inter-pretium), jest mediatorem ustanawiającym wartości między dwiema stronami dialogu (autorem i odbiorcą). W akcie interpretacji dokonuje przeniesienia jednej wartości na inną, przeniesienia cudzego (obcego) we własne. Interpretator jako tłumacz obcego, przenosi jakości przeżyciowe tekstu (literackiego, muzycznego) w nowe brzmienia: słów lub dźwięków. Na ogół czyni to z pokorą i z uwagą, z wolą zachowania swoistości znaczeń tekstu. Ale przecież potrzebuje też jakiegoś naddatku, niekoniecznie w postaci ryzyka albo zuchwałości, ale raczej iskry Bożej, olśnienia, zachwytu nad tekstem obcego. Co więcej, poszukuje momentu rozpoznania w nim siebie. Bez tego rozpoznania nie wzniesie się poza ufundowane na mniej lub bardziej solidnej analizie rzemiosło.

Interpretator musi godzić się ze stratą albo przynajmniej akceptować konieczność współistnienia w swojej twórczej działalności paradoksu wierności i zdrady. Ricoeur nie postrzega zdrady interpretatora w kategoriach występku, wpisuje ją natomiast we freudowską pracę żałoby. W każdej interpretacji coś tracimy, choć zarazem coś źródłowego ocalamy. Wolelibyśmy jednak wierzyć, że w interpretacji ujawni się także praca wspomnienia i pozwoli na realizację fantazmatu bezstratnego zysku. Tym, co łączy wykonawcę i tłumacza – przynajmniej na pierwszym etapie pracy – może być przeświadczenie o możliwości zadośćuczynienia ambicji stworzenia czegoś na kształt drugiego oryginału. Te dwa oryginały, choć nieidentyczne, chcą być jednak równoznaczne. Dlatego Ricoeur pisze w tym kontekście o semantycznej tożsamości oryginału i przekładu, którą zweryfikować może jedynie krytyczna lektura jednego lub wielu czytelników.

Jedną z form takiej lektury może być coraz częściej dzisiaj uprawiana krytyka przekładu. Może nią być także kolejny, udoskonalony przekład znanego dzieła. Dzieje się tak wtedy, gdy krytyczny czytelnik nie może powstrzymać się przed odkłamaniem czegoś, co tłumacz przeoczył lub przeinaczył. Filozof podkreśla, że „to w ponownym tłumaczeniu najlepiej dostrzegalny jest popęd do tłumaczenia, podsycany przez niezadowolenie z istniejących przekładów”. Ten, kto wsłuchał się w głos obcego i oswoił go, odczuwa coś, co Ricoeur nazywa „popędem do tłumaczenia”: do nazywania lepiej, celniej, do docierania głębiej, do korekty niedoskonałego przekazu. Nieco łagodniej ujmuje tę kwestię Antoine Berman, który w Próbie obcego pisze o wykraczającym poza przymus i użyteczność „pragnieniu tłumaczenia”. To pragnienie podsycane jest przez wiarę w istnienie idealnego przekładu. Praca żałoby zaczyna się wtedy, gdy tłumacz rezygnuje ze stworzenia drugiego oryginału. I dostrzega nieprzekraczalną różnicę między własnym a obcym.

Wykonawca rzadko marzy o drugim oryginale. Żyje pragnieniem, poprzez które chce zaakcentować siebie i swoją namiętność względem tego, co źródłowe (kompozycja). Nie czyni tego jednak w całkowitym odizolowaniu od innych wykonań. Jego interpretacja staje się przecież mimetycznym lub polemicznym odniesieniem do całej tradycji wykonawczej. W wymarzonym mieście pierwotnym George’a Steinera „wszelka poważna sztuka, muzyka i literatura jest aktem krytycznym.” Bo niemal zawsze ucieleśnia ona „osąd wartościujący, refleksję nad dziedzictwem i kontekstem, w jakim trwa”. W mieście pierwotnym wszyscy jesteśmy powołani do aktu krytycznego. Każda interpretacja, niezależnie od tego, czy dokonuje jej krytyk, artysta czy odbiorca, jest wartościowaniem, jest też uwewnętrznioną re-produkcją, prze-myśleniem, odbiciem, nawet radykalnie transponującym to, co pierwotne.

 

Bezinteresowne dywidendy

Kłopot polega na tym, że właściwie żadna teoria nie jest w stanie pokazać, gdzie znajduje się punkt wrzenia interpretacji błyskotliwej, wizjonerskiej i odważnej, za którym następuje gwałtowne tąpnięcie i zamiast interpretacji dzieła mamy do czynienia z interpretacyjnym nadużyciem. Jedyną busolą może być pamięć o ryzyku nadinterpretacji i nadrozumienia cudzego dzieła. Te obawy mają dwojaką naturę: estetyczną i etyczną. Jeśli na interpretatorze ciąży szczególny obowiązek natury estetycznej, to nade wszystko dotyczy on dochowania wierności wartościom artystycznym oryginału, zwłaszcza zaś autentyczności, jako wartości artystyczno-historycznej. Splata się on z obowiązkiem natury etycznej. Alarm powinien włączyć się wtedy, gdy interpretator nie widzi już żadnej zapory dla swojej twórczej samowoli; gdy zauważa, że jest bezkarny, bo może wszystko (napisać, powiedzieć, zagrać). Rola opiekuna dialogu znika. Pojawia się za to przemoc autorytetu. Wypowiedź o dziele zasłania samo dzieło. Lecz to nie wszystko. Tworzy się nowy fakt artystyczny, atrakcyjniejszy od dzieła interpretowanego, zwłaszcza wtedy, gdy interpretacja staje się inwestycją na giełdzie chwilowej sensacji. „O zmierzchu – pisze George Steiner - najwyższe piękno czy groza zostają poszatkowane na standardowe plasterki relacji telewizyjnej (…) Poważna sztuka, muzyka, pisarstwo nie są interesujące w takim sensie, w jakim musi być interesujące dziennikarstwo. Obietnica, jaką nam składają i rządy, które nad nami sprawują, sprowadzają się do cierpliwej konieczności. Oddziaływanie tekstu, dzieła sztuki czy muzyki jest zasadniczo bezinteresowne (…) Dywidendy estetyki są, dokładnie, dywidendami bezinteresownymi, pozbawionymi dochodu.”

Dlatego też ani dzieło sztuki, ani jego interpretacja nie powinny być dziennikarskim newsem. Nawet samo nazwanie ich wydarzeniem jest, zdaniem Steinera, impertynencją. Dzieło sztuki dąży przecież do nieprzemijalności, ucieleśnia przemożne pragnienie przetrwania. A my mierzymy je w przyziemnych kategoriach doczesności, oddajemy władzy chwili. „Codziennie w wielkich ośrodkach miejskich nowy konsument – należący do klasy średniej czytelnik, widz, uczestnik koncertu, gość w galerii sztuki – zostaje skierowany ku potencjalnym obiektom percepcji i oceny”. Wartościowy towar wskazuje mu recenzent i krytyk, nazwany przez Steinera dosadnie „hurtownikiem” i „pośrednikiem” w handlu estetycznymi dobrami.

 

Sekularyzacja tajemnicy

Jednak nie tylko dziennikarstwo ponosi odpowiedzialność za to, co autor Rzeczywistych obecności nazywa „zaćmieniem estetyki”. Winny jest także współczesny uniwersytet. Zdarza się przecież, co ze zgrozą zarejestrował W.H. Auden, że poeci pisują wiersze zgodnie z wytycznymi wykładowców college’u. „Ze względu na zjawisko recepcji – pisze Steiner – artyści i objaśniacze świadczą sobie wzajemne uprzejmości, zniekształcając dzieło. W trudnym do określenia stopniu ów ezoteryczny bodziec w muzyce, literaturze i sztukach plastycznych odzwierciedla oczekiwanie na pochlebną uwagę akademii i refleksji hermeneutycznej. I odwrotnie, akademia zwraca się ku temu, co zdaje się oczekiwać jej egzegetycznych, kryptograficznych umiejętności.”

Sekularyzacji Tajemnicy dokonują więc nie tylko recenzenci jako mandaryni-komentatorzy, lecz także ci wszyscy teoretycy sztuki, którzy konstruują modele idealnych wykonań, kryteria ich oceny i definicje idealnych odbiorców. Należałoby być może radykalnie zadrwić z tego wszystkiego, co akademickie. I wsłuchać się w słowa Waltera Benjamina, zdaniem którego „wzgląd na odbiorcę nigdy nie okazuje się owocny dla poznania dzieła sztuki czy formy artystycznej. Nie dość, że wszelkie odniesienie do określonej publiczności czy jej reprezentantów prowadzi na manowce, to nawet pojęcie jakiegoś idealnego odbiorcy wyrządza szkody we wszelkich rozważaniach z teorii sztuki, te bowiem zobowiązane są jedynie zakładać istnienie i istotę człowieka jako takiego. Tak też sama sztuka zakłada jego cielesną i duchową istotę, w żadnym dziele jednak nie zakłada jego uwagi. Albowiem żaden wiersz nie jest przeznaczony dla czytelnika, żaden obraz – dla oglądającego, żadna symfonia – dla słuchaczy”.

Benjamin po raz kolejny wkłada kij w mrowisko, gdy podaje trzeźwą, choć zaskakującą definicję złego przekładu tekstu literackiego, którą bez kłopotu możemy przetransponować na grunt wykonawstwa muzycznego i krytyki artystycznej. Zły przekład (złe wykonanie, zła recenzja) to po prostu „niedokładne przekazanie nieistotnej treści”. W takiej interpretacji ujawnia się „zbyteczny trud poetyzowania wtórnego”, jak dodaje komentujący esej Benjamina tłumacz, Adam Lipszyc. „Niedokładny przekaz nieistotnej treści” jest czczą gadaniną, ekscesem i naddatkiem sensu pojawiającym się niejako nie tam, gdzie trzeba. Podobnie należałoby zdefiniować nadinterpretację rozumianą wyłącznie pejoratywnie, jako antywykonanie, nadużycie tekstu obcego. Pamiętajmy jednak, że Benjamina jako artystę-filozofa interesuje tylko to, co interpretacji nadaje blask. Nie zadowoli go więc zwykły izomorfizm treści, czyli grzeczna – by nie rzec tchórzliwa – rekonstrukcja dzieła. Interpretator ma prawo odczuwać lęk przed tym, by nie powiedzieć za wiele, by nie zdradzić oryginału. Jednak w pracy nad interpretacją, którą Ricoeur nazwał „wprawianiem się” i „niełatwą obietnicą”, trzeba pokonać niejeden moment paraliżującej niemocy. Walter Benjamin każe interpretatorowi tchnąć w dzieło nowe życie. Całą wiedzę teoretyczną, sprawdzone zestawy kryteriów oceny, świadomość tradycji i kulturowych kontekstów należałoby więc uznać za coś wtórnego wobec wsłuchiwania się w dzieło, podążania za jego brzmieniem, jednak tylko takim brzmieniem, które jest niezapożyczone, bo zestraja się z głosem interpretatora. Krytyczne doświadczanie dzieła sztuki domaga się od interpretatora moralnej, duchowej i psychologicznej gotowości do osobowego zaangażowania w proces interpretacji.

Może więc prawdziwa hermeneutyka sztuki to ożywienie znaczeń i wartości, dokonane z wewnętrznej perspektywy interpretatora, który udziela obcemu swojego życia?

 

 

Nr 05/2015