1.

Odchodzi. Upokorzony, opuszczony, pozbawiony jakichkolwiek nadziei, delikatnie otwiera drzwi, aby nie zbudzić ukochanej. Zapewne jego twarz, przeniknięta chłodem zimowego wiatru, natychmiast pokrywa się lodowatymi płatkami śniegu. Fortepian, zdecydowanie, wybija ósemkowe akordy d-moll, jakby odliczając minuty do odejścia i wyznaczając rytm kroków. Akompaniament, oparty na powtarzalnych, niezmiennych strukturach, to żywioł dojmująco materialny, ziemski – pozostaje niewzruszony i za nic ma tragiczne uniesienia młodzieńca, wyśpiewującego słowa pożegnania. Ale z czym? Chyba nie może chodzić tylko o kobietę –byłoby to zbyt banalne! Poczekajmy. Zanim odejdzie, już zupełnie odejdzie (na zawsze?), na drzwiach domu zostawi jeszcze napis: Dobranoc. Tutaj wszystko zaczyna się od końca. Po jasnym dniu radości, wędrowiec wchodzi w noc – gęstą, nieprzejrzystą, mroczną. Ale dziwna to podróż, w której nikną znaki realności, granice ziemi i poczucie ciała. Wkrótce ukażą się powracające lęki, nocne mary i widziadła, wspomnienia dawnego piękna. Powoli odrywamy się od trwałej materii, wkraczamy w sen. Stąd już bardzo blisko do śmierci. Gute Nacht.

 

2.

Podróż, w którą nieustannie wyrusza bohater cyklu Podróż zimowa Stanisława Barańczaka, jest z pewnością nieco wygodniejsza niż ta, którą opisuje Müller:

Leciałem nad miastem, gdzie spały miliony;
nieswojo się czułem, przy oknie skulony:
gdyby spojrzeniem móc w takie noce
zrywać ze śpiących ich dachy i koce(1).
[XVII]

 

Świat jednak, mimo że widziany zza samolotowych okien i zza samochodowej deski rozdzielczej, wcale nie jest bardziej przyjazny i jaśniejszy niż rzeczywistość oryginalnego, niemieckiego Winterreise. Może nawet bardziej traci na przejrzystości znaków, jednoznaczności moralnych wyborów. Podróż zimowa jest polifoniczna, skrzy się wielością stylistyk i języków, daleko też wychodzi poza ramy li tylko błyskotliwego dialogu z XIX-wiecznym wzorcem. Właśnie! To pytanie warto sobie zadać, nie zadowalając się (zbyt) prostymi odpowiedziami: jaka właściwie dla Barańczaka jest rola dzieła Schuberta/Müllera, jaki proces tutaj zachodzi: negacji, afirmacji, ironicznego cytatu? Skąd ta formalna wielogatunkowość, przechodzenie – na przestrzeni jednego tomu – ze skrajnie różnych rejestrów, skąd to rozbicie? Choć istnieje jeden sposób doświadczania rzeczywistości, który burzy narracje, chronologię, łączy przeciwne sobie porządki: ciała i materii, przeszłości i przyszłości. To sen.

 

3.

Zawikłana – i nieokreślona dokładnie – jest struktura intertekstualnych zależności, jakie łączą trzy dzieła: pieśni Schuberta, teksty Müllera i wiersze Barańczaka. Ich odautorski opis znajduje się już na samym początku cyklu, w krótkiej notce, która jednak wcale nam dużo nie mówi – tylko tyle, że utwory nie są przekładami (poza jednym), a z romantycznym pierwowzorem łączy je nić inspiracji sytuacyjnych, tematycznych lub fonetycznych. Dodaje też poeta, że jego celem było stworzenie tekstów, które dałoby się zaśpiewać do melodii zapisanej w partyturze. Jaka była jednak przyczyna i cel tego nietypowego przecież – i w polskiej poezji współczesnej niespotykanego! – gestu, który w oczach bardziej konserwatywnych krytyków mógł wydawać się bluźnierczy, naruszał bowiem podstawową i nierozerwalną strukturę pieśni-arcydzieł?

 

4.

Odpowiedzi są zawarte, niczym klamra spinająca cały zbiór, na początku i na końcu książki. Przytacza tam Barańczak konkretne nagrania Winterreise: Hansa Hottera i Geralda Moora, Dietricha Fischera-Dieskaua, Gunthera Leiba oraz – specjalnie wyróżnione – Petera Schreiera i Światosława Richtera. Środkowa strofa ostatniego wiersza cyklu brzmi zaś tak:

W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma
kieszonkowe radio – znowu: tak to ja.
Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,
że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;
prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.

 

Od słuchania zaczyna się i na słuchaniu się kończy. Marcin Poprawski, jeden z interpretatorów cyklu, zauważa, że nagranie romantycznego cyklu staje się elementem mającym istotny wpływ na powstanie poetyckiego dzieła(2). Może nawet więcej – reguła intymnego, osobistego odbioru tej muzyki staje się pierwszą i najważniejszą zasadą tego tomu: kolejne wiersze powstają niejako na marginesie dzieła Schuberta, są nadpisanymi w czasie słuchania refleksjami i notatkami, ścieżką dźwiękową do opisanych w konkretnych utworach poetyckich sytuacji, ciągiem emocji i skojarzeń uważnego amatora muzyki.

Można dać się ponieść wyobraźni i zobaczyć Stanisława Barańczaka, jak w Newtonville siada przy biurku nad kartką papieru lub klawiaturą Macintosha, jak w odtwarzaczu kompaktowych płyt (to już początek tej epoki) nastawia koncertowe nagrania Philipsa i odgarnia z blatu książki (jakie: Frosta, Szekspira, Audena?). Słychać pierwsze dźwięki w d-moll: „Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus...”. „Wpadacie jak po ogień”... Zaczyna się sen.

 

5.

Świat dzieła Schuberta i Müllera jest bezbrzeżnie mroczny; jakby noc miała być ciemniejsza poza granice swoich możliwości, ostateczna. To rozpisany w cykl dwudziestu czterech pieśni koszmar opuszczania, studium samotności, obraz z rzeczywistości, w której nie ma żadnych trwałych punktów oparcia. Winterreise jest – w swoim krańcowym niemal braku jakiejkolwiek nadziei – bezwzględnie przejmująca, nie pozwala przejść obojętnie. I nic to, że poezja Müllera korzysta często z metafor w tamtej epoce konwencjonalnych i wyświechtanych, że daleko jej do sprawności, oryginalności Goethego i Schillera. Ale jest muzyka Schuberta: subtelna, surowa, nie dająca się ponieść romantycznej ekspresji i egzaltacji. Pieśni Podróży zimowej są precyzyjne, niczym chirurgiczne ostrze noża: fortepianowe figuracje powtarzają się jak w mantrze, w której odzywa się często niepokojące punctum dysonansu. Nad akompaniamentem głos: wznoszący się, ale niekiedy nieśmiało, jakby stłumiony rozpaczą, pozbawiony już siły, przytłoczony ostateczną przegraną. Śpiewa człowiek bierny i pozbawiony jakiejkolwiek woli działania. Opuszczony. Nawet bluźnić już nie ma komu, bo Bóg umarł. Pozostaje ten ostatni krok. W senne wizje zimy, pustego lasu, zimnego wiatru. W śmierć.

 

6.

Wiersze Barańczaka innego mają bohatera i inny świat. Uciekający od prostych metafor, nadmiernej egzaltacji, epatowania własnym cierpieniem, które wszak nie przystoi dżentelmenom. Mamy bowiem w tym tomie wiele utworów, u których podstaw jest sytuacja najzupełniej realna, wręcz – prozaiczna:

Zastyga na poboczu dodge
i cielska jego przyczep
Przez chwile parujący mocz
dziurawi śnieg i ciszę.
[X]

Białą kreską skreśla coś
odrzutowiec – brakarz
Ziemio, jeszcze nie masz dość?
Czego znów wymagasz?
[XV]

Stając na czerwonym świetle,
machinalnie zerkam w bok
Poskromione równolegle,
cztery pasma rwą się w mrok.
[XX]

 

Nie ukrywa się tutaj znaków współczesnej rzeczywistości – wręcz przeciwnie: znaki te się eksponuje. Ta Podróż zimowa dzieje się tu i teraz. W Newtonville, zza okna samolotu i samochodowej deski rozdzielczej, przed kineskopowym ekranem telewizora. Droga, jaką przebywa nadawca/bohater tych strof, wiedzie nie przez pusty, zimowy las, lecz przez gąszcz zatłoczonych autostrad i ulic. Najciekawsze są jednak momenty, w których wędrowiec (a może po prostu kierowca, pasażer?) zatrzymuje się na chwilę, odrywa od dotykalnej rzeczywistości, otwiera na własne myśli, strachy, przeczucia. Na ciemność.

 

7.

Konstrukcja Podróży zimowej opiera się na sprzecznościach, paradoksach, ciągłych zmianach porządków. Ta historia jest jakby celowo niespójna, złamana w pół, niemożliwa do innego opowiedzenia. Rozmaite są językowe rzeczywistości: osoba podmiotu lirycznego (co chwilę zmieniająca gramatyczną liczbę) albo gatunkowe inspiracje (od intelektualnej liryki po emocjonalne apostrofy). Wiersze wydają się rozrzucone, każdy funkcjonuje osobno – trudno je wszystkie połączyć w jakikolwiek ciąg zdarzeń. Mimo realności świata przedstawionego, mimo znajomych przedmiotów i sytuacji, wrażenie zabłąkania jest znacznie silniejsze niż w wierszach Müllera. To trochę dziwne, bo przecież i tam wędrówka głównego bohatera była podróżą w głąb siebie, do najciemniejszych stron własnej osobowości. Tylko że świat Schubertowski jest jakby spójniejszy, bardziej jednorodny, nie wykracza poza określony obręb tematów, zakres form, gatunków. To drugi już gest – po zastąpieniu oryginalnego tekstu własnymi słowami – łamiący reguły pierwotnego dzieła, naruszający jego jednolitą budowę i treść. Zatem może to nie tyle dialog, ile monolog – niezależny, osobisty, własny?

 

8.

Skoro błądzi się coraz bardziej, może trzeba do całej lektury podejść metodycznie, zobaczyć struktury, refreny, powtórzenia? Stworzyć katalog puent, przewodnich myśli. [I]: „Mróz […] nie wpuści tchu do ust”; [II]: „zbyt dobrze znamy swoje miejsce/i żółtozębny jego śmiech”; [VII]: „ktoś na otarcie łez / dał wszystko nam i Nic”; [VIII]: „zguba pewna czeka nas”; [XIII]: śmierć objawia się w „bip”. Z Boga pozostała już tylko nadzieja na jego obecność, człowiek jest pogrożony w mroku, osobny, samotny, nie umie już mówić bez sprzeczności. Wszystkie wiersze Podróży zimowej – nawet jeśli nie jest to powiedziane wprost – mają w sobie zawartą tę dziwną niepewność, ciągłe rozchwianie, brak stabilności. Gdzie – i czy w ogóle! – jest Bóg? Jaką formę ma rzeczywistość? Kim dla mnie są inni i kim jestem ja sam? Te dwa pytania padają zresztą w ostatnich wersach całego cyklu: „Więc to prawda, bracie, w zwierciadlanym szkle? / Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie”? Czy można zatem znaleźć gdzieś jakikolwiek stały punkt? A nawet więcej: czy on istnieje?

 

9.

Wrócę do początków. W roku 1970, w programowym tekście Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, Barańczak pisze:

„[Poezja współczesna] powinna być nieufnością. […] Poezja jest […] głosem jednostki. Myślenie indywidualne to myślenie nieufne, krytyczne wobec zbiorowych wiar, sentymentów i histerii. […] Poezja zawsze sprawdza, przymierza pobożne życzenia do stanu faktycznego. «Jak to sobie konkretnie wyobrażacie» – to pytanie, jakie właśnie dziś szczególnie często powinien zadawać poeta, przysłuchujący się nieufnie ogólnikowym hasłom, pojemnym mitom, wymijającym trudności i zacierającym konflikty opisom świata. Powinien sprowadzać to wszystko na na poziom jednostkowego przypadku i na tym pojedynczym przykładzie sprawdzać to, co się ostaje z pięknie brzmiących ogólników. […] Wierzę […], że poezja […] może nauczyć człowieka myśleć o świecie w kategoriach racjonalnej nieufności wobec wszystkiego, co zagraża mu pod postacią kłamstwa, demagogii i przemocy. Stanie się tak wtedy, gdy poezja będzie zdzierać maski pozorów nie tylko z wewnętrznego świata, ale i z samej siebie. Gdy będzie zarówno w tym, co ją otacza, jak i w tym, co tkwi wewnątrz niej, ukazywać skłócenie, niejednolitość i wieloznaczność czającą się pod powierzchnią harmonii, zgody i oczywistości”(3).

 

Ten fragment znakomicie pokazuje nie tylko wizję poezji, lecz także światopogląd autora Widokówki z tego świata: gdzieś między oświeceniowym sceptycyzmem a barokowym, metafizycznym niepokojem. Jeszcze jeden, już krótszy, cytat:

 „[Poezja] jest również poświadczeniem istnienia trzech zewnętrznych instancji, które mają to ze sobą wspólnego, że w walce z Nicością każda jest sprzymierzeńcem jednostki, a zarazem ją przerasta. Te trzy obiekty odniesienia to Inni, Świat i Transcendencja. Nasze istnienie wobec innych ludzi, wobec fizycznego świata rzeczy i zjawisk oraz wobec tak czy inaczej rozumianego absolutu nie jest bynajmniej wolne od komplikacji i napięcia”(4).

 

To ustęp z Tablicy z Macondo, quasi-programowego eseju z 1989 roku, w którym owa nieufność zmienia się w ontyczną niestabilność, walkę z nicością. Nie może to dziwić, jeśli spojrzy się na wspomniane daty publikacji tekstów. Zgoła inna – społeczna, działająca, demaskująca – była funkcja poezji w 1970 roku, inna zaś w roku 1990, kiedy zmieniał się polityczny porządek. Najważniejsze pojęcia pozostają jednak te same, nie zmieniają się też pytania i wątpliwości. Napiszmy je raz jeszcze, aby tym dokładniej wybrzmiały: to nieufność, Inni, Świat, Transcendencja. I nicość. A co więcej – w tych słowach zawarty jest cały sens Podróży zimowej.

 

10.

Podtytuł zbioru Barańczaka brzmi: Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Incipitami nie są pierwsze słowa wierszy, lecz początkowe fragmenty zapisu nutowego oryginalnych pieśni. Romantyczny pierwowzór jest tu ważny tym bardziej, że wprowadza rygorystyczne ograniczenia dla poety: układ rymów, długość wersów, określony rytm i zestroje akcentowe. Brzmienie. Jeśli potraktować – niezgodnie z zaleceniami autora – całą Podróż zimową jako przekład z oryginału Franza Schuberta i Wilhelma Müllera, to „ocalona w tłumaczeniu” zostaje właśnie muzyka. Umyka sens strof Müllera – ich bohater, dokładna sceneria i tematy; pozostaje tylko dalekie echo. Powiedziałbym nawet więcej: niemieckie teksty można w ogóle odrzucić i pozostać tylko na poziomie powierzchownego kojarzenia klimatu i treści. Jedyne, co nie może przepaść z pierwowzoru, to muzyka – podstawa formy, źródło emocji, prainspiracja. To od niej wszystko się zaczęło. A bardziej konkretnie: od płyty wysłuchanej na początku lat dziewięćdziesiątych w Newtonville…

 

11.

Peter Schreier i Światosław Richter. Dziwne to nagranie: dalekie od romantyzmu, dalekie od wyobrażeń. Chociaż emocje w tej muzyce są wielkie i intensywne, to jednak sam cykl jest stonowany, a nawet surowy, bezlitosny. Interpretacja Schreiera (który zresztą Winterreise nagrywał wielokrotnie, między innymi z Andrásem Schiffem i Christophem Eschenbachem) i Richtera zaś raz jest agresywna, innym razem cudnie liryczna, wykrzyczana i szeptana, wręcz dramatyczna. Aktorska. Bohater Winterreise Schreiera i Richtera jest na wskroś współczesny, pełen sprzeczności, błądzący na granicy realności i snu, ciągle niepewny – niczym nadawca wierszy Barańczaka. Czy może zatem dziwić, że to właśnie tę rejestrację szczególnie poleca poeta we wstępie do swego tomu? Słucha się tego niczym przejmującego monodramu: już po chwili zaczynamy widzieć miejsca akcji, oglądamy kolejne sceny, stajemy się niemymi świadkami tego dramatu. Jedyne, co można, to dopisać do tej muzyki swój, własny. I to wtedy ręka chwyta za pióro.

 

12.

Jeszcze jedna zima – może ona to wszystko rozświetli i wyjaśni? Drugą częścią Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu (1980) jest cykl Dziennik zimowy (wiersze okolicznościowe). To zbiór wyjątkowo nieregularny, wielogatunkowy, pozbawiony spójności, intymny. Słowem: zapis rozpadu świata – zamknięty w formę błyskotliwego konceptu, przejmująco bezpośredni, przywodzący na myśl poezję Tadeusza Różewicza. Ale: czy można się temu dziwić, skoro rzecz dzieje się w tej, a nie innej porze roku? Wystarczy przeczytać kilka tylko określeń zimy czy śniegu, jakie padają w tych wierszach: „przejściowa śmierć” (18.12.79: Śnieg II) „ból puszysty, / tę biel przeszywającą, ten zbyt czysty śnieg” (30.1.80: Śnieg IV), „ten chłód nagi, wilgotny, przed którym tylko nagie, wilgotne ciepło chroni” (4.2.80: Śnieg V). To znaki śmierci, dziwnego zawieszenia między życiem a niebytem, wyrażanej bezpośrednio niepewności własnego istnienia. Warto być jeszcze bardziej spostrzegawczym, bo można natrafić na jeden wiersz, którego frazy brzmią znajomo:

Daremnie się wywyższasz o ten centymetr nad ziemię:
i tak z niej zedrzemy, zgarniemy, wywieziemy […]

abyś nie mógł nam wmawiać – zszarzały, zdeptany śmieć –
że ludzkie umieranie gorsze niż biała śmierć(5)

 

W trzecim utworze z Podróży zimowej czytamy:

A może myśmy wcale
nie mieli wznieść się nad
ten jeden, ten widzialny,
ten tymczasowy świat?
ten taki sobie świat?

A może wzrost nad ziemię
na metr z czymś lub sześć stóp –
to już wniebowstąpienie?
Dopiero po nim grób?

 

Zmieniło się wiele, ale wątpliwości pozostały te same. Czy jest jakaś szansa na zbawienie? Jak poznać, czy istnieje jakikolwiek świat – poza surową materialnością? I pytanie może najbardziej bolesne: co ze śmiercią? Co można wobec niej: narzekać, modlić się, pokornie milczeć? Czy raczej znosić ze szlachetną godnością i poczuciem, że dalej czeka już tylko pustka. W końcu to zima, chłód. Winterreise.

 

13.

Czym jest Podróż zimowa? Na poziomie teoretycznych rozważań cykl ten jest konstrukcją wyjątkowo wyrafinowaną: w pole intertekstualnych zależności wchodzi autorska przedmowa, płyty z wykonaniami, fragmenty nutowe, inspiracje tematyczne i formalne. Ale czy ów tom jest wysublimowanym dialogiem, bezczelnym nadpisaniem własnego tekstu, próbą unieważnienia Müllerowskich wierszy? Zapewne wszystkim po trochu. Nie ma tutaj trwałej odpowiedzi – jak i w całej poezji Barańczaka. Jest raczej ciągła wątpliwość i sceptycyzm. Niepewność własnego istnienia.

Tę pajęczynę znaczeń, nawiązań i cytatów mógłby rozwikłać tylko sam autor. Bo Podróż zimowa jest przede wszystkim osobistym zapisem, jakby kolejnym Dziennikiem zimowym, pełnym rozpaczy i zagubienia, ale i ironicznego, błyskotliwego poczucia humoru. Tom Stanisława Barańczaka rządzi się prawem intuicji, która podąża za kolejnymi dźwiękami Schubertowskich pieśni – lawiruje w wyobraźni, na granicy opisywania tego, co realne i nierzeczywiste, materii i ducha. W świat snu, imaginacji, ciemnych przeczuć. W noc. A pierwszym krokiem jest muzyka.

 

14.

W tomie Ocalone w tłumaczeniu jest jeden wiersz, do którego nie wracałem przez całe lata. Może to jakiś cudowny zbieg okoliczności, koda błędnego lawirowania między Barańczakiem, Schubertem i Müllerem. To Przystając pod lasem w śnieżny wieczór Roberta Frosta, jednego z największych XX-wiecznych poetów amerykańskich, oczywiście w mistrzowskim tłumaczeniu autora Widokówki z tego świata:

Wiem, czyj to las: znam właścicieli.
Ich dom jest we wsi; gdzieżby mieli
Dojrzeć mnie, gdy spoglądam w mroku
W ich las, po brzegi pełen bieli.

Koń nie wie, czemu go w pół kroku
Wstrzymałem: żadnych zagród wokół;
Las, lód, jeziora – tylko tyle
W ten najciemniejszy wieczór roku.

Dzwonkiem uprzęży koń co chwilę
Pyta, czy aby się nie mylę.
Tylko ten brzęk – i świst zawiei
W sypiącym gęsto białym pyle.

Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei,
Lecz woła trzeźwy świat nadziei
I wiele mil od snu mnie dzieli,
I wiele mil od snu mnie dzieli(6).

 

Do labiryntu tekstów, twórców, nawiązań doszedł więc jeszcze Frost. Ale nie ma się chyba czym martwić – w końcu tu właśnie o rozmowę, o wsłuchiwanie chodzi. Wsłuchiwanie w głos, który rozbrzmiewa, w ciemności, frazą Schubertowskich pieśni. Który śpiewa o najmroczniejszych strachach i przeczuciach. O własnej śmierci. Gdzieś między snem a realnością, na granicy ciała. Aż do kresu nocy. Gute Nacht.

 

 

1 Ten – i wszystkie następne cytaty – podaję według wydania Stanisław Barańczak, Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (1994) [w:] Wiersze zebrane. Kraków 2006.

2 M. Poprawski, Muzykologiczne aspekty interpretacji „Podróży zimowej” Stanisława Barańczaka, „Muzykalia” 2008 nr V, s. 11.

3 S. Barańczak, Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej [w:] w tegoż, Wiersze zebrane. Kraków 2006, s. 497-498.

4 S. Barańczak, 29.12.79: Śnieg III [w:] tegoż, Wiersze zebrane..., s. 241

5 S. Barańczak, Tablica z Macondo [w:] tegoż, Wiersze zebrane..., s. 509. Na marginesie: istnie cudny był to koncept, by stworzyć poetykę na podstawie analizy tablic rejestracyjnych!

6 R. Frost, Przystając pod lasem w śnieżny wieczór, przeł. S. Barańczak [w:] S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu. Poznań 1992, s. 63.

 

 

Nr 03/2015