Zdarzało mi się już na łamach „Ruchu Muzycznego” prostować pospolite błędy i obiegowe „prawdy” na temat nowszej historii polskiej muzyki, odległe wprawdzie od rzeczywistości, lecz mocno zakorzenione w naszej świadomości. Dzisiaj ciąg dalszy tego sprzątania, a zacznę je oczywiście od Witolda Lutosławskiego, gdyż obowiązkiem autora powinno być weryfikowanie tego, co podaje czytelnikom do wiadomości w swoich publikacjach.

Jedno z ostatnich znalezisk polecam uwadze osób pisujących komentarze do programów koncertowych i płyt, dotyczy bowiem utworu grywanego stosunkowo często – Partity na skrzypce i fortepian. Lutosławski dawał do zrozumienia, że jako duet powstała ona poniekąd w wyniku nieporozumienia. St. Paul Chamber Orchestra miała zwrócić się do niego z bliżej niesprecyzowanym zamówieniem (!), on zaś nosił się akurat z zamiarem skomponowania utworu na skrzypce i orkiestrę. Sporządził już nawet szereg szkiców, gdy okazało się, że Amerykanie oczekują od niego utworu na skrzypce z fortepianem, a nie z orkiestrą. Odłożył zatem rozpoczętą partyturę i – chociaż nie leżało to w jego planach – zabrał się za duet. Tymczasem inicjator zamówienia, Pinchas Zukerman, udzielając wywiadu z okazji premiery Partity, powiedział: „oczekiwaliśmy od Lutosławskiego utworu z orkiestrą, ale nie zdążył go zinstrumentować”(1). Po takim wyjaśnieniu łatwo zrozumieć, dlaczego utwór dla pary solistów zamówiła orkiestra oraz jak doszło do niewiarygodnej w gruncie rzeczy sytuacji, w której zawodowy kompozytor nie wiedział, na jaką obsadę zgodził się pisać. A jaki mógł być powód ukrycia trudności z dotrzymaniem terminu? Lutosławski wielokrotnie zapewniał, że utwór winien urodzić się w głowie twórcy jako owoc natchnienia, od razu w ostatecznym kształcie brzmieniowym, nie wymagającym późniejszej instrumentacji. Tym razem, jak się domyślamy, musiało być inaczej.

Całkiem inne nowości odsłoniły przede mną teczki studentów przedwojennego konserwatorium, przechowywane w archiwum Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Trudno uznać za sensację ukrycie przez Lutosławskiego faktu, że otrzymał dyplom z odznaczeniem, ale ciekawostką jest podanie o przyjęcie go do szkoły muzycznej w 1927 roku, zatwierdzone osobistym podpisem przez dyrektora Karola Szymanowskiego. Miłym dopełnieniem tej kwerendy stały się fotografie Zofii Krystyny Machnickiej, obiektu pierwszych uczuć Witolda Lutosławskiego.

 

Więcej dokumentów zachowało się w teczce Andrzeja Panufnika. Wśród nich – podanie do rektora o „wyjednanie dla mnie w Ministerstwie Oświaty dyplomu drogą wyjątku”, gdyż pozwoliłoby mu to na skrócenie służby wojskowej oraz odbycie jej w innym środowisku. Mimo zapewnienia: „otrzymanie dyplomu jest dla mnie czynnikiem bardzo doniosłym w moich zamierzeniach życiowych i artystycznych”, Eugeniusz Morawski nie przychylił się do prośby Panufnika, któremu wydano jedynie świadectwo. Odebrał je dopiero po roku, latem 1937, ale dokumenty poświadczające ukończenie studiów nie były chyba absolwentom konserwatorium niezbędne, skoro Lutosławski pofatygował się po swój dyplom dopiero po dwóch latach, niektórzy zaś – jak mnie zapewniła Magdalena Dziadek – nie odbierali ich w ogóle.

Panufnik dyplomu nie mógł otrzymać, bo nie miał matury. „Zagrożony chorobą płucną zmuszony byłem z polecenia lekarza przerwać naukę w gimnazjum w klasie VII-mej”, tłumaczył w cytowanym podaniu. Z ankiety wypełnianej przez wszystkich studentów w roku akademickim 1934/35 dowiadujemy się, że edukację ogólną zakończył na szóstej klasie gimnazjalnej w 1933 roku. Do matury brakowało mu zatem dwóch klas. W latach trzydziestych ciągle jeszcze zdawało ją niewielu, lecz w autobiografii
Panufnik zaznaczył, że zgodnie z obietnicą daną ojcu otrzymał ją w roku 1932. Przezornie chyba nie dodał, która z warszawskich szkół miałaby dać mu świadectwo dojrzałości(2).

 

Serię poważniejszych niespodzianek zawiera teczka Mieczysława Wajnberga, chociaż źródłem ich są zaledwie dwa krótkie dokumenty: podanie o przyjęcie do Konserwatorium oraz świadectwo urodzenia. Rozwiewają jednak przynajmniej wątpliwości co do pisowni nazwiska, skoro ojciec kandydata podpisał się na podaniu „Samuel Wajnberg”. Imię Szmul, jak również nazwisko pisane Weinberg spotykane we wszystkich znanych nam źródłach, wypada w tej sytuacji uznać za wariant sceniczny, którego używał na afiszach, nutach, płytach, ale nie urzędowo. Dwojaka pisownia nazwisk polskich Żydów nie była wówczas niczym nadzwyczajnym, toteż i jego syn – w czołówce filmu Fredek uszczęśliwia świat – pojawił się jako „M. Weinberg”.

Ci, którzy pod koniec 2014 roku postanowili obchodzić 95. rocznicę urodzin twórcy Pasażerki, spóźnią się o jedenaście miesięcy. Trudno ich jednak winić za opieszałość, gdyż we wszystkich szczegółowych informacjach na temat Wajnberga jako data jego urodzin widnieje 8 grudnia 1919 roku. Jej źródłem jest duplikat świadectwa urodzenia kompozytora, wydany na usilną prośbę zainteresowanego 22 lipca 1982 roku w Moskwie. Tymczasem w obu dokumentach zachowanych w archiwum Konserwatorium czytamy, że Wajnberg urodził się 12 stycznia 1919 roku. „Akt urodzenia został spisany w księgach metrycznych dla wyznania mojżeszowego w 7 komisariacie policji państwowej m. stoł. Warszawy dnia 17 stycznia roku 1919 pod Nr. 26”, a „wydając niniejsze świadectwo, za zgodność takowego” zaświadczył 20 maja 1936 roku urzędnik podpisany na opłacie stemplowej w wysokości jednego złotego.

Opierając się na moskiewskim dokumencie z 1982 roku, David Fanning przyjął, że matka Wajnberga nazywała się Sarra Kotlitzkaja. Poszukując na własną rękę koneksji kompozytora, natrafiłam na informację, że żoną Samuela Wajnberga była aktorka teatrów żydowskich, Sonia Karl. Tymczasem na dokumencie sporządzonym w Archiwum Akt Stanu Cywilnego przy Sądzie Okręgowym m.st. Warszawy w rubryce „z matki” widnieje Sura Dwojra Stern. Rozszyfrowanie tych imion jest zasługą Pani Belli Szwarcman-Czarnoty, której bardzo za to dziękuję, jak również za wskazówkę, że Sura Dwojra to także Sara Debora. Łącznikiem między zapisami w obu dokumentach jest zatem Sara – najwidoczniej to imię Wajnberg zapamiętał z domu rodzinnego.

Inny rodzaj zagadki kryje się za imieniem młodego Wajnberga. W siódmej dekadzie życia następująco relacjonował okoliczności ucieczki z Polski we wrześniu 1939 roku. Po dramatycznym marszu na wschód, dotarł do sowieckiej granicy, gdzie „zorganizowano oddział, który miał sprawdzać dokumenty. Robili to niedbale, bo w kolejce czekało mnóstwo ludzi. Kiedy podeszli do mnie, zapytali: «Nazwisko?» – «Wajnberg.» – «Imię?» – «Mieczysław.» – «Co to takiego Mieczysław? Żyd?» – «Żyd.» – «No to będziesz Mojsiej»”(3).

Na świadectwie z 1982 roku widoczny jest Mieczysław. „Zapragnąłem powrócić do swojego prawdziwego imienia chociażby dlatego, że w jedynych zachowanych dokumentach – w moich utworach – figurowałem jako «Mieczysław». Uciekając z Warszawy, a potem z Mińska, zabierałem tylko swoje utwory i każda «ekspertyza grafologiczna» stwierdzi, że ich autor nazywał się Mieczysław Wajnberg. Postanowiłem zatem do tego wrócić. Ile kosztowało mnie to zdrowia! Metryki przecież nie posiadałem, archiwa spłonęły. (...) Chciałem to jednak zrobić, żeby zadośćuczynić sprawiedliwości historycznej. Skoro dano mi takie imię, to znaczy, że powinienem je nosić...”(4).

W podaniu do konserwatorium oraz na świadectwie urodzenia figuruje Mojsze. Poproszony przeze mnie o dokładne obejrzenie warszawskich rękopisów pod kątem podpisów Fanning stwierdził, że na Kwartecie smyczkowym z 1937 roku zamiast pełnego imienia widnieje jedynie inicjał „M”, natomiast wyraźnie później, bo cyrylicą, dopisany został Mieczysław. Łacińskim alfabetem, po polsku, Mieczysław podpisany jest natomiast na rękopisie dwóch Mazurków. Powstały one w 1933 roku, skomponowane przez czternastolatka. Przyczyny rozbieżności między dokumentami wystawionymi w Warszawie i w Moskwie mogą być rozmaite. Pewna jest determinacja kompozytora, który chciał nazywać się MIECZYSŁAW WAJNBERG.

 

Opisane tu przypadki tłumaczą chyba, czemu ilekroć widzę na jakiejś autobiografii lub rozmowie-rzece zapowiedź „prawdziwej historii”, daleka jestem od poważnego traktowania takiej obietnicy. Przedstawiłam je zaś trochę i dlatego, że ciągle dziwi mnie ufność, z jaką powtarza się w naszym środowisku to, co na wiarę podają nam artyści.

 

 

1 Fresh Sounds by Seasoned Duo, „Pittsburgh Post-Gazette” 11.03.1985, s. 4.

2 Andrzej Panufnik, Andrzej Panufnik o sobie, tłum. Marta Glińska, Warszawa 1990, s. 41.

3 Ludmila Nikitina, Poczti luboj mig żizni – rabota... Stranicy biografii i tworczestwa Mjeczisława Wajnberga. „Muzykalnaja akademija” nr 5, 1994, s. 18.

4 Tamże, s. 22.

 

 

Nr 12/2014