1.

Nimfomanka Larsa von Triera swą konstrukcją przypomina nerwowo nadpisywany palimpsest. To nie może dziwić, skoro sama narracja filmu to tworzona in statu nascendi „powieść” Joe – z własnymi rozdziałami, literackimi zabiegami, wyrafinowanymi metaforami i komentarzami Seligmana. Nie tylko nadają one formę niespójnemu monologowi kobiety, układają historię w zamknięte części, ale – przede wszystkim – osadzają zmysłową, cielesną, w swoim doświadczeniu pozajęzykową opowieść w kulturze, osaczają ją siecią kontekstów i analogii. Rzecz jasna, von Trier najróżniejsze porównania ze świata tekstów dobiera z właściwą sobie nonszalancją, co sprawia, że pojawiające się nazwiska autorów, tytuły dzieł i anegdoty (a jest tu Poe, wędkarstwo, Wielka Schizma...), pochodzące niekiedy z całkiem odmiennych porządków, wcale nie dodają opowieści spójności, a nawet budzą słuszną irytację – ale to temat na inny tekst, może nawet bardziej teoretyczno-literacki. Wejdźmy jednak w sam dźwięk. Ważne jest bowiem dla nas, że w tym tekstowym szumie brzmienia cytowanych przez von Triera dzieł muzycznych odzywają się wyjątkowo czysto.

2.

Wszystko zaczyna się od magnetofonu, który Joe dostrzega w kącie pokoju Seligmana. Mężczyzna, na pytanie o utwór, którego teraz słucha, odpowiada, że to preludium chorałowe Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639 Jana Sebastiana Bacha. Wybór to nieprzypadkowy. Przed laty tę samą kompozycję wybrał, jako leitmotiv, Andriej Tarkowski w Solaris (1972); preludium wykorzystywane było także przez innych reżyserów filmowych, jako mniej lub bardziej wyraźne nawiązanie do filmu Rosjanina – choćby w Miłości Hanekego albo, niedawno, w Idzie Pawlikowskiego. Ale nim rozczytamy znaczenia, wsłuchajmy się bliżej w ten fragment filmu von Triera.

Seligman kontynuuje opowieść o Bachu, która przypomina nie tyle naukową dysertację, ile trochę dyletancki esej. Jak inaczej potraktować bowiem można nawiązania do ciągu Fibonacciego i złotego podziału w muzyce religijnej autora Kunst der Fuge? Nie zmienia to jednak faktu, że już sam niezbyt profesjonalny charakter muzykologicznego wywodu (przypomina on raczej rozbudowaną anegdotę albo szarlatańskie ciekawostki) to kolejny element skomplikowanego semantycznego labiryntu Nimfomanki. Musimy jednak poczekać z interpretacją, aż do zebrania wszystkich kontrapunktów tej intertekstualnej, skomplikowanej struktury. Seligman zaczyna opowiadać o polifonii – w dużym uproszczeniu, ale bez istotnych błędów rzeczowych. Jako jej przykład podaje właśnie preludium chorałowe Bacha. Wątek natychmiast podejmuje Joe – i natychmiast pojawia się tytuł kolejnego rozdziału: Little Organ School.

 

3.

Ta fraza jest nie tylko zmienioną nazwą cyklu, z którego pochodzi utwór Bacha (w oryginale Orgelbüchlein).
Przede wszystkim jest ścisłym, autotematycznym określeniem formy, wedle której organizowana będzie ta część opowieści. Von Trier pokazuje widzowi proces konstruowania narracji, uprzedzając go jednocześnie, jakie znane sobie wzorce gatunkowe powinien on skojarzyć z dziełem, z którym się spotyka. A nawet więcej – przedstawia swoje dzieło pozornie jeszcze na etapie kształtowania i wyboru form, von Trier włącza widza do wnętrza twórczego procesu.

Joe nie słyszy od razu całej struktury chorału, lecz podąża w swojej opowieści krok po kroku za wywodem mężczyzny. Pierwszy głos, bas, to mężczyzna oznaczony jako F. – przewidywalna, powtarzalna podstawa erotycznego życia kobiety. Po chwili słyszymy – najpierw samodzielnie, a potem w kontrapunktycznej harmonii z basem – tenorową partię utworu, którą bohaterka połączy z G. – skrajnym przeciwieństwem F. – agresywnym, władczym kochankiem. I wreszcie na końcu sopranowy cantus firmus, J. – wielka namiętność Joe, jedyny mężczyzna, którego obdarzyła miłością, absolutne dopełnienie jej pożądania. Trzej mężczyźni – trzy różne, idealnie dopełniające się głosy, pełna, erotyczna suma Nimfomanki. Spełniona polifonia.
 

4.

Nic to, że von Trier zrekonstruował współwystępowanie trzech głosów niejako na odwrót – w końcu wszystko powinno zaczynać się od cantus firmus, do którego zostają dopisane bas i kontrapunkt. Być może robi to, by trafniej, także z dramaturgicznego punktu widzenia, wykorzystać muzyczną metaforę. Dlaczego uznał, że to właśnie Bachowskie preludium będzie najodpowiedniejszym wzorcem do opisania sieci mężczyzn, którą zbudowała sobie Joe? Pora zacząć odpowiadać na właściwe, zadane już przedtem pytania.

Nimfomanka ma konstrukcję dwugłosową. Dialog to jednak tylko pozorny – w istocie to nierozerwalny jednogłos. Przyjrzyjmy się tej strukturze raz jeszcze. Joe, niespodziewanie dla samej siebie i bez większego przygotowania, zaczyna opowiadać Seligmanowi swoje losy. Jej opowiadanie jest niespójne, rwie się; kobiecie niekiedy ciężko połączyć poszczególne wątki w całość. Nic dziwnego: jej doświadczenie było skrajnie pozajęzykowe, cielesne, niepotrzebujące słów do swojego wyrażenia; to tłumaczy też, dlaczego kobieta nie pamięta nazwisk dosyć znanych autorów, o których mówi Seligman (na przykład Edgara Allana Poe).

To przypadkowo spotkany mężczyzna czyni z jej spontanicznie opowiadanego życia wielowątkową
i intertekstualna powieść, która dopiero w takiej formie może być przedstawiona odbiorcy. Von Trier pokazuje więc na ekranie – za pomocą dwóch głównych postaci – dwie grupy sprzecznych kategorii, podstawowych dla nowoczesnej kultury. W ich zestawieniu Joe oznaczałaby: ciało, doświadczenie, treść, a Seligman – duchowość, język (tekst), formę. Razem dopełniają się, tworząc jakby jeden, spójny podmiot, bo – co  najciekawsze – między tymi dwoma polami signifiésignifiant, które powinny idealnie się łączyć, występują jednak szczeliny i pęknięcia. W takim też przypadku ów podmiot jest wystawiony na ciągły dramat tożsamości oraz poczucie niestabilności. Co musi doprowadzić do nieuniknionej katastrofy.
 

5.

Jasne wydaje się teraz miejsce, jakie w tym porządku zajmuje preludium chorałowe Bacha. Staje się ono formą, w której ramy Seligman próbuje wpisać opowieść Joe; kulturowo-tekstowym gorsetem, narzuconym ekstatycznemu, niekiedy histerycznemu, ale przede wszystkim niepokornemu ciału, które przekracza wszelkie możliwe porządki języka. I chociaż mogłoby się wydawać, że trzy głosy (które oznaczają trzech kochanków) idealnie się dopełniają w doskonałej harmonii, to jest zupełnie inaczej. I tak jak Platon uznał, że ciało jest więzieniem duszy, tak Michel Foucault(1) – a za nim Lars von Trier – odwrócił tę formułę. To dusza jest więzieniem ciała. Wciąż jednak to za mało – bo wtedy muzyka Bacha staje się zaledwie jedną z wielu sygnatur kultury i opresyjnych form narracyjnych. Wykorzystane przez reżysera preludium chorałowe jest także, co nie mniej ważne, znakiem idealnego erotycznego, całkowicie dopełniającego się układu, do jakiego dąży Joe, matematycznie wręcz wyliczonego porządku spotkań z kochankami, z centralnym – Jerômem – cantus firmus tej cielesnej polifonii.

Wsłuchajmy się w każdy głos oddzielnie. Najniższy, bas, oparty przeważnie na powolnie opadających w sekundowym ruchu ósemkach, tworzący powtarzalną, trwałą, harmoniczną podstawę. Nieco, można powiedzieć metaforycznie, ociężały charakter tej partii doskonale łączy się z postacią F. (czy to przypadek, że chorał Bacha napisany jest właśnie w tonacji f-moll...?) – już nawet na poziomie wizualności otyłego ciała mężczyzny. F. jest dokładnie taki sam, jak jego dźwiękowy odpowiednik: to przewidywalny, ale konieczny i stabilny tonalny fundament całej, polifonicznej, zmysłowej konstrukcji. Całkowicie przeciwnie G. Przynależny mu głos tenorowy, najruchliwszy z całego preludium Bacha, zbudowany jest z szesnastkowych, tworzących harmoniczne dopełnienie, czterodźwiękowych figuracji. Sam zaś kochanek uosabia władczość i agresje, on jeden wykazuje czynną inicjatywę – dlatego też jemu właśnie przeznaczył von Trier najaktywniejszą partię pod względem interwałowego ruchu. Jerôme to sopran, cantus firmus – przejrzysta, wybijająca się na pierwszy plan linia melodyczna, dominująca nad całym utworem, podporządkowująca sobie pozostałe głosy: to od niej zależy i kształt basu, i kontrapunktyczne konstrukcja. Ona też zawiera w sobie największy ładunek emocjonalny, jest sercem preludium – podobnie jak centrum seksualnego życia kobiety był właśnie J.

Sięgnijmy dalej, po wspominany już intertekst w filmie von Triera. Chorał Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ był w Solaris Andreja Tarkowskiego tematem muzycznym związanym z ziemią, odnosił się więc do cielesnej prawdy, w przeciwieństwie do surowych, elektronicznych dźwiękowych płaszczyzn, ilustrujących ożywający ocean(2). Pojawiają się kolejne plany tematyczne, nawiązujące do filmu Tarkowskiego: nieustannie powracające wyrzuty sumienia, kwestia powrotu do przeszłości, pytania o metafizykę i orzekanie o prawdziwości zmysłowego poznania. Jeśli nałożymy je na semantyczną warstwę Nimfomanki – otworzą się przed nami nowe perspektywy i wątpliwość. Jak bardzo autentyczne było cielesne doświadczenie Joe? Czy seksualność nie była przypadkiem dla niej kompensacją poczucia winy? Jak jest możliwa ucieczka od przeszłości? I wreszcie: kto, na poziomie metafizycznym, był centrum życia bohaterki? Oczywiście, takie pytania pojawiłyby się także bez uświadomienia sobie obecności nawiązania do Tarkowskiego – lecz ten cytat jeszcze bardziej te kwestie wzmacnia, co każe nam potraktować Nimfomankę nie tylko jako film o doświadczeniu cielesnym, także eschatologicznym i epistemologicznym.

6.

Utwór Bacha pełni jeszcze jedną konstrukcyjną funkcję w tym rozdziale filmu von Triera: spaja trzy przestrzenie narracyjne. Mimo że kompozycja występuje w każdej z nich samoistnie, oddzielnie (czyli jest niezależnym, autonomicznym składnikiem każdego z tych „światów”), to przecież słyszymy ją spójną, nieprzerwaną. Sprawia to, że funkcjonuje ona niejako „ponad” tymi przestrzeniami, łączy je w jeden, linearny ciąg. Na najbardziej podstawowym poziomie, dźwięki preludium dochodzą do nas z magnetofonu, który uruchamia Seligman – to typowa muzyka diegetyczna, słyszalna dla bohaterów. Po chwili jednak staje się ona ilustracją opowieści, która znajduje swoją wizualną reprezentację na ekranie, dochodzi więc spoza kadru. Tylko na pozór: nadal słyszymy z offu głos mężczyzny, co kazałoby nam sądzić, że i jemu, i Joe dostępne są dźwięki Bachowskiego preludium.

Nic bardziej mylnego: mężczyzna opowiada o polifonicznej strukturze chorału – a jest mało prawdopodobne, żeby na nagraniu dostępne były trzy występujące oddzielnie głosy. Czy więc to, co słyszymy, dzieje się w umyśle Seligmana (bo przecież nie ma on jak przekazać brzmienia rozłożonego na czynniki pierwsze chorału)? Żeby jeszcze bardziej skomplikować sytuację: na ekranie widzimy palce i nogi organisty, a za ich ruchami podążają dźwięki poszczególnych partii utworu. Czy oznacza to, że nawet pojedyncze, wydawałoby się niesłyszalne dla bohaterów, dźwięki chorału pochodzą jednak z kadru – bo wyraźnie widzimy ich źródło? A może to po prostu dokładne uzupełnienie wizualnej projekcji Seligmana – niedostępnej dla Joe?

Von Trier sam jeszcze bardziej miesza te porządki, dzieląc ekran na trzy części. Dzięki temu zabiegowi widzimy ekranizowaną opowieść Joe, a jednocześnie, tuż obok, akompaniującego jej organistę, tworzącego niejako na żywo ścieżkę dźwiękową do tej historii. Żeby było jeszcze trudniej: zewnętrzna wobec rozmowy w mieszkaniu Seligmana opowieść Joe zostaje przerwana w momencie, kiedy kończy się taśma magnetofonowa. (Na marginesie: czyż nagranie tego samego preludium nie urywało się podobnie w Miłości Hanekego, fantastycznie ilustrując oszukiwanie się dwójki małżonków?) Oznaczałoby to, że muzyka chorału tak bardzo wymusiła kształt opowieści kobiety, że spowodowała jej zakończenie. Czy aż tak silnie warstwa audialna – zewnętrzna – złączyła się z reprezentacją i projekcją w jeden ciąg obrazów i dźwięków? To jeszcze dosadniej pokazuje, jak bardzo Nimfomanka mówi o samym medium  – mechanizmach jego działania i ograniczeniach, zasadach budowania narracji, dodawania przypisów i intertekstów. To opowieść, która poza zdarzeniami opowiada w równym stopniu samą siebie.

 

7.

Nie można zapominać o pozostałych utworach mistrzów europejskiej muzyki, które słyszymy w Nimfomance, ale wykorzystanych być może już nie w równie błyskotliwy i zaskakujący sposób. To Walc ze Suity na orkiestrę variété Szostakowicza (ten popularny utwór, datowany na rok 1950, bardzo często jest mylnie określany jako II Suita jazzowa); jest on w filmie tematem ludycznym, ewokującym zabawę i frywolność – dość wspomnieć o scenie, kiedy do rytmu utworu rosyjskiego kompozytora, na ekranie pojawiały się zdjęcia penisów, dosłownie ilustrujące osobliwą fascynację bohaterki (a może to również dalekie echo Oczu szeroko zamkniętych Kubricka, gdzie ów walc się pojawiał...?). Z pewnym dystansem potraktowany został też Łabędź z Karnawału zwierząt Saint-Saënsa – jako znak romantycznej, choć kiczowatej, popularnej miłości. To także autocytat z filmu Idioci, gdzie tandetne, akordeonowe wykonanie tego utworu było naczelnym muzycznym motywem (co każe nam twierdzić, że wyznawców egzaltowanych, powierzchownych związków von Trier nie ocenia pozytywnie...).

Kolejnym odniesieniem do własnej twórczości jest aria Lascia ch'io pianga z Rinalda Händla, przywołująca na myśl pierwszą sekwencję Antychrysta (która zostaje w Nimfomance – z kilkoma dużymi przesunięciami – powtórzona). Oba filmy łączy też osoba głównej aktorki – Charlotte Gainsbourg. Czy więc oba dzieła są
komplementarnymi lub dopełniającymi się częściami (albo może alternatywnymi wersjami jednej historii)? To z pewnością już temat na inny esej. Często – i to chyba w tonie zupełnie serio – pojawia się liryczna, pierwsza część późnoromantycznej Sonaty skrzypcowej A-dur Césara Francka (tutaj w wersji na wiolonczelę z fortepianem), towarzysząca momentom, w których Joe opowiada o swoim dzieciństwie, a nawet próbuje wpisać swój los w wyższy, psychologicznie lub też metafizycznie kształtowany porządek.

I tak jak – paradoksalnie – preludium Bacha było znakiem opresyjności kultury nad erotyzmem kobiety, tak Sonata Francka – mimo wszystko dosyć stonowana, nie popadająca w nadmierną egzaltację – ewokowała chwile, w których bohaterka sama chciała oderwać się od swego ciała i zrozumieć własne życie głębiej, aniżeli jako cykl zmysłowych, nieposkromionych uniesień.
 

8.

Muzyka w Nimfomance skrzy się znaczeniami i odniesieniami, tworząc ścieżkę dźwięków tyleż zaskakującą
i błyskotliwą, co wyjątkowo niespójną. Bo o ile obecność każdego z tych utworów jest jakoś – lepiej lub gorzej – uzasadniona, to nie tworzą one linearnej, przyczynowo-skutkowej narracji. Jaki był więc cel stworzenia tej palimpsestowej formy, gąszczu intertekstów, zagadkowych cytatów? Albo nawet: czy jakikolwiek porządek jest tu pożądany?

W rzeczywistości to współsłuchającym – obok Seligmana – i współtworzącym tę opowieść jest sam widz. Trochę niczym skompromitowany psychoanalityk (to kolejna już trauma von Triera, obecna i w Antychryście, i w Nimfomance), próbuje nadać znaczenia słowom, opisać zmysłowe życie Joe, wpisać je w łatwe schematy: pytanie – odpowiedź, skutek – przyczyna. Ten gwałt (ucieleśniający się przecież w ostatniej scenie filmu) kultury na naturze, formy na doświadczeniu albo wreszcie języka na ciele, okazuje się niemożliwy. Widz porusza się, chyba ku wielkiej uciesze reżysera, w labiryncie tekstów, lecz nadal wie mało albo i coraz mniej.

Jakkolwiek piękne byłoby preludium chorałowe Bacha, jego symetryczne, wysublimowane piękno nie nadaje się do opisu kosmosu erotycznych przeżyć. Ciało wyrywa się z martwych reguł kulturowego dyskursu, histerycznie krzyczy, pragnie wydostać się z tekstowych narracji, nie daje się opowiedzieć inaczej, niż tylko przez samo siebie. Porządek dźwiękowej harmonii styka się w walce z pierwotnymi zasadami zmysłów – i na tym konstrukcyjnym napięciu zbudowany jest niepokojący film von Triera; ta reguła rządzi też wyborem muzycznych cytatów. Permanentna niewyrażalność ciała. L'âme, prison du corps(3).

 

 

1    M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia. Tłum. Tadeusz Komendant, Warszawa 1998, s. 30-31. 

2    S. Kuśmierczyk, Księga filmów Andrieja Tarkowskiego. Warszawa 2012, s.194-197.

3    M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison. Paris 1985, s. 34.

 

 

 

 

Nr 04/2014