Adam Suprynowicz: Ile czasu spędzasz dziennie przy fortepianie?

Bartłomiej Wąsik: Około 5-6 godzin. Ale potem zdarza się, że jeżeli coś mi utkwi w głowie, to robiąc coś w domu, chodząc po mieście, w głowie cały czas te pomysły mam i myślę o nich, wyobrażając sobie dźwięk fortepianu.

 

Mówisz w tej chwili o pomysłach interpretacyjnych, czy o własnej twórczości?

I o tym, i o tym. Ćwicząc Czajkowskiego, gram sobie coś, a potem, kiedy przychodzi wieczór i już nie mogę siąść do fortepianu, to wyłączam się i wyobrażam sobie te brzmienia, które chciałbym uzyskać. To naprawdę bardzo dużo daje; następnego dnia wiele z tych rzeczy palce zaczynają same wydobywać. To jest trochę jak bycie sportowcem, który spędza godziny na hali sportowej, żeby coś wyćwiczyć. Oni potem też wymyślają strategie ruchów, co robić z ciałem, jak przekazywać tę energię do różnych jego części, na czym się skupiać. To jest bardzo podobne.

 

Twoja partnerka z duetu, Emilia Sitarz, powiedziała mi, że kiedy robicie sobie przerwę, to ty zaczynasz od razu grać coś innego.

To prawda, czasem pracujemy, wyrabiamy plan próby, a potem rzeczywiście siedzę i gram… Nie wiem co, jakieś dziwne harmonie, rzeczy, które mają trochę odkurzyć głowę. Jeśli ćwiczysz dwadzieścia taktów przez dwie godziny i już masz tego serdecznie dosyć, to rzeczywiście trzeba zagrać coś nowego.

Co to może być, jeśli przez ostatnie pół godziny drapaliście struny i preparowaliście fortepiany?

Biorę sobie sonatkę Haydna, której wcześniej nie grałem i gram a vista. To sprawia mi wielką radość. Kiedy sam sobie coś wymyślam, dla odpoczynku gram klasykę, ostatnio preludia Rachmaninowa, coś takiego, co jest miłe dla ucha. Kiedy gram dużo klasyki, chcę z kolei zagrać coś swojego. Kiedy ćwiczymy trudny moment i czujemy, że uwaga nam się rozluźnia, zaczynamy grać coś innego, co mamy „w palcach”, a czego w najbliższym czasie nie będziemy grać. Nie ma wtedy presji.

 

Mówisz, że grasz „dziwne harmonie”… Harmonia jest dla ciebie istotna?

Bardzo. Od dziecka fascynowała mnie jej wielobarwność. Do dzisiaj dziwi mnie, kiedy muzycy nie czują różnic harmonicznych: że Ges-dur to coś innego niż Es-dur, a Es-dur to coś innego niż H-dur albo G-dur. To są przecież inne barwy. Jednym z najpiękniejszych, intymnych doświadczeń było dla mnie na przykład porównywanie preludiów Bacha, Chopina, Skriabina, Rachmaninowa, Szostakowicza – i analizowanie tego, jak każdy z nich słyszał daną tonację. To bardzo wiele mówi o kompozytorach.

Co to znaczy: jak słyszą? Do czego jej używają? Dlaczego napisali to w C-dur?

Dlaczego dany kompozytor tak to napisał, ale też: jak u niego brzmi ta tonacja? Uwielbiałem podsłuchiwać, co się dzieje w harmoniach kwartetów smyczkowych. Wydaje mi się, że tam najtrudniej to zagrać, ale najłatwiej usłyszeć barwę tonacji. Barwę, zapach – to jest bardzo zmysłowe.

Fortepian ci nie wystarcza?

Czasami nie. Zresztą już w młodości, kiedy wymyślałem sobie programy koncertów z moimi kompozycjami, pisałem: „Bartłomiej Wąsik zaprasza na koncert, na którym będzie wykonany jego IV Kwartet smyczkowy cis-moll "Patetyczny". Albo b-moll "Żałobny".

Jednak częściej ci się zdarza pracować z perkusistami. Co się dzieje z twoim myśleniem harmonicznym, kiedy pracujecie w Kwadrofoniku, gdzie poza dwoma fortepianami jest mnóstwo instrumentów o nieokreślonej wysokości dźwięku?

Fortepiany oczywiście biorą na siebie bardzo dużo, ale w naszych wspólnych utworach występuje też wiele innych instrumentów o określonej wysokości. Bardzo rzadko jest tak, że gramy bez marimby albo bez wibrafonu. To też ciekawe, że kiedy niektóre składniki akordu zagrane są na wibrafonie, to niby jest to ten sam akord, ale z przedziwną barwą, która tworzy dodatkową jakość. Moi koledzy mają zresztą wielkie wyczucie harmonii, zwłaszcza Miłosz Pękala. Kiedy gramy wspólnie, on świetnie wie, który z dźwięków wibrafonu wzmocnić, żeby osiągnąć konkretną barwę, żeby coś zabrudzić czy uszlachetnić. Myślę, że mamy porozumienie na tym poziomie.

Czy kiedykolwiek, ktokolwiek musiał cię gonić do ćwiczenia?

No pewnie! Wprawdzie na początku to była dla mnie przygoda: jakaś dziwna szkoła, dzieci grają na instrumentach. Jeździliśmy po Lublinie, po znajomych, którzy mieli instrument – jeden z nich grał w orkiestrze cyrkowej… Pamiętam takie ćwiczenie ze zbioru Klechniowskiej, do którego bardzo się zapaliłem, bo była w nim już jakaś harmonia. Potem bardzo często grałem Zapomniane jezioro – do dzisiaj pamiętam jego początek, ale nie wiem, kto to napisał. To było w jakimś radzieckim zbiorku. Już wtedy zaczęło się moje zamiłowanie do mollowych utworów. Pod koniec liceum miałem jednak bardzo silny kryzys związany z graniem, ledwo przechodziłem z klasy do klasy. Zacząłem się interesować biologią, chciałem zostać lekarzem. Nauczycielka, u której byłem dziesięć lat, pani Maria Zezula, robiła wszystko, żebym mimo złych wyników na egzaminach przechodził do następnej klasy. Walczyła o mnie, bo może wierzyła, że warto. W końcu zaproponowała, żebym przeszedł do innego pedagoga, Małgorzaty Krzemińskiej-Sribniak. Małgosia obudziła we mnie ponownie silną potrzebę grania. Doceniłem wtedy sam moment ćwiczenia – to bardzo piękna strona bycia muzykiem, intymna. I dzięki temu dostałem się na studia z wysoką punktacją.

Myślałeś oczywiście, że będziesz grał Rachmaninowa w Carnegie Hall...

Nie, absolutnie! Już na studiach wiedziałem, że chcę uprawiać muzykę kameralną. Mam wrażenie, że to mnie uratowało. Nie chcę nawet sobie wyobrażać, ile frustracji musi być w ludziach, którzy na studiach byli dobrze zapowiadającymi się pianistami, a potem gdzieś przepadli. Od zawsze lubiłem muzykę kameralną, właśnie duet fortepianowy – jeszcze w liceum akompaniowałem pianistom, grając wyciągi orkiestrowe w koncertach fortepianowych. To było cudowne: dwa fortepiany grające ze sobą. Emilkę poznałem na pierwszym roku, na drugim czy trzecim założyliśmy duet. Na szczęście profesorka od kameralistyki, Krystyna Borucińska, zdecydowała, że nie musimy obowiązkowo grać w innych zespołach i możemy poświęcić się wspólnej pracy. Potem zaczął się pierwszy kurs muzyczny: u Aleksandra Tamira i Brachy Eden. Oni nam pokazali, że duet fortepianowy to specyficzny rodzaj relacji. Zwykle jest tak, że duety fortepianowe to albo rodzeństwo, albo małżeństwo. Coś szczególnego zachodzi między pianistami, którzy decydują się ze sobą grać...

Ale wy nie jesteście rodzeństwem ani małżeństwem...

… a jednak mamy wiele wspólnych cech, w pewnym sensie jesteśmy do siebie podobni. Bardzo duży wpływ na nas miała także Olga Rusina, która przede wszystkim potrafiła nam dodać otuchy, w taki piękny sposób, choć była bardzo wymagająca. Jeździliśmy do niej już po studiach na prywatne lekcje, zwykle z muzyką rosyjskich kompozytorów. Wracaliśmy potem do Warszawy rozpaleni, z wielką chęcią do pracy, z wiarą w siebie. Olga była pierwszą osobą, której zagraliśmy Romea i Julię Czajkowskiego w mojej wersji – nie zapomnę jej reakcji. To ona namawiała mnie, żebym robił takie rzeczy. Bardzo jej ufałem. Chciałbym, żeby płyta, którą wkrótce nagramy, była jej poświęcona.

To będą opracowania, które powstały już dawno: „Romeo i Julia” Prokofiewa i Czajkowskiego.

Lutosławski Piano Duo kończy w tym roku 15 lat, więc chcieliśmy to jakoś uczcić. Będą nas nagrywali Lech Dudzik i Gabriela Blicharz, ogromnie się z tego cieszymy. Cudowne jest to, że mogę w takich chwilach liczyć na Emilkę – często robię transkrypcje arcytrudne, a ona to wszystko ćwiczy… Czasem dociera do mnie, że zajmuję tej kobiecie czas swoimi pomysłami – zamiast robić rzeczy wielkich kompozytorów, ćwiczymy moje aranżacje.

Ale ona nie protestuje.

Wcale nie protestuje, wręcz zaćwicza się na śmierć.

 

Robi czasem jakieś uwagi?

Oczywiście, jest partnerstwo, chociaż może ona tak nie myśli… Nie, chyba myśli. Czasami ona chce coś zmienić, ale ja jej szybko tłumaczę, dlaczego coś napisałem tak, a nie inaczej. Że jest powód, żeby ćwiczyć to sześć godzin i więcej. Kiedy zaczynaliśmy działać na własny rachunek, ze świadomością, że każda interpretacja już jest nasza i nie można zrzucić nic na pedagoga, braliśmy
z początku utwory łatwe do interpretacji. Teraz już o tym nie myślimy…

… i gracie na przykład – jako Kwadrofonik – „Różnię” Wojciecha Ziemowita Zycha.

Chciałbym bardzo wrócić do tego utworu. To było przeżycie, które wniosło coś wielkiego, jakby pozytywne odbicie traumy. Kiedy ćwiczyliśmy ten utwór, czułem się fatalnie: ogrom materiału, siedemset stron partytury, wszystko, co jest w niej zawarte... Mam wrażenie, że oddaliśmy z tego połowę. Zbliżał się termin koncertu na „Warszawskiej Jesieni”, mnóstwo nerwów i frustracji wypływało z nas wtedy. Magda Kordylasińska była w dziewiątym miesiącu ciąży, nie wiem, jak ona to zniosła. Ja po wykonaniu czułem się wycieńczony.

Trauma zostawia ślad w życiu. Co to jest za ślad?

Od tamtego czasu wiem, że mogę się spodziewać w muzyce takich rzeczy, o których istnieniu nie zdaję sobie sprawy. Przecież ja nawet nie wiedziałem, jak to ćwiczyć: jednorazowe przegranie trwa godzinę i czterdzieści minut. I co potem: grać to drugi raz? Mijają już trzy godziny. Materiał, emocje zawarte w tym utworze – byłem totalnie zadziwiony tym wszystkim. Jak coś takiego można napisać? Ile musiałbym włożyć pracy, żeby zagrać to tak, jakbym chciał? Ale marzę o tym, żeby to kiedyś zrobić – skrupulatnie, jak mnisi, skupić się na tych wszystkich barwach; przygotować, nagrać. To jest jeszcze raz do odkrycia, mam nadzieję, że będzie nam dane. Różnia to arcydzieło. Wojtek ma tak indywidualny język, jest oddzielną planetą, gdzieś hen, w ciemnościach.

Czy na studiach muzyka współczesna pojawiała się w twoim repertuarze?

Nie, graliśmy jej bardzo mało. Nawet nie wiedziałem, czy mnie to interesuje. Mieliśmy zajęcia z improwizacji z Szabolcsem Esztenyim – to było jak wizyta w ptaszarni pełnej egzotycznych stworzeń. Takie trochę śmichy-chichy. Mieliśmy tam improwizować w najprostszy sposób, zahaczając o muzykę współczesną, chociaż bardzo ostrożnie z mojego dzisiejszego punktu widzenia. Dla nas wóczas to było trochę zawstydzające mam zrobić utwór oparty na serializmie? Szarpać coś w tym fortepianie, coś tłumić? Przecież... Żałuję, teraz pewnie wiele bym wyniósł z tych zajęć, a wtedy dla każdego najważniejsze było, żeby przygotować na egzamin partitę Bacha, późną sonatę Beethovena, balladę Chopina, ewentualnie sonatę Prokofiewa. Pamiętam, jak wielkim wydarzeniem było, kiedy jeden ze studentów przygotował Koncert fortepianowy Lutosławskiego. Wszyscy się dziwili: co mu strzeliło do głowy? Gdzie on to wykona, z kim? A nikt się nie zastanawiał, gdzie wykona koncert Brahmsa. Mam nadzieję, że teraz jest inaczej. Inna sprawa, że kiedyś trudniej było o materiały. Dziś włączam komputer i sprawdzam, jak brzmi nowy utwór Enno Poppego.

Kiedy powstał Kwadrofonik, szybko okazało się, że świetnie się sprawdzacie w nowej muzyce i dajecie impuls kompozytorom, którzy chcą dla was pisać.

Myślę, że tego jeszcze ciągle jest za mało. W tym, co robię, lubię być doskonały i ostatnio (może to starość) dziesięć razy się zastanawiam, czy jakiś utwór mam grać, czy nie. Kiedyś braliśmy wszystko: siedziałem, ćwiczyłem, stresowałem się, brzuch mnie bolał, chudłem. Teraz się zastanawiam, czy rzeczywiście dam radę. Nie chodzi o mnie, chodzi o tę muzykę. Chciałbym oddać choćby 80 procent tego, co kompozytor miał na myśli, a czasami mam wątpliwości, czy tak będzie. Krystian Zimerman powiedział kiedyś, że na przygotowanie cyklu pieśni potrzebuje półtora roku. Teraz wiem, o co mu chodziło. Ale czasem jesteśmy postawieni pod ścianą, gramy różne koncerty i nie raz leczyliśmy palce i paznokcie od jakichś dziwnych technik wykonawczych, bo dwa dni później musieliśmy w zabytkowych wnętrzach kołysać się przy walcach Brahmsa. Trochę się boję, że nie można być specjalistą we wszystkim, i że ktoś w końcu mi kiedyś powie: zdecyduj się człowieku, co chcesz robić! Grasz Bacha, kiedy indziej Czajkowskiego, a później Olę Grykę, tak nie można!

 

Czy klejąc swoje dziecinne koncerciki z kwartetów i symfonii, rzeczywiście miałeś te utwory wymyślone?

Niektóre tak. Mam bardzo dużo nut z dzieciństwa. Kiedy byłem mały, usłyszałem podczas jakiejś transmisji II Koncert fortepianowy Prokofiewa. Oszalałem. Jak można coś takiego napisać? A jak zagrać? Kiedy przez przypadek trafiłem na nuty tego koncertu w sklepie muzycznym w Lublinie, wydałem na nie całe swoje kieszonkowe. Czytałem je jak biblię, znałem w tym utworze każdą nutę. Nigdy bym się nie odważył go zagrać, jest wyjątkowy.

Nie próbowałeś go grać? Nigdy?

Próbowałem, ale on mnie onieśmiela. Pamiętam też, że ogromne wrażenie zrobił na mnie I Koncert skrzypcowy Szymanowskiego. Niedawno robiłem porządki w papierach, patrzę – a tam szkice koncertu skrzypcowego, jakieś tryle flecików, jakieś harfy… No więc słyszałem jakiś utwór, zachwycałem się nim, dochodziłem do wniosku, że chcę grać rzeczy w takim stylu, po czym przychodził kolejny i wpadałem w inną studnię.

Nie chciałeś studiować kompozycji?

Nie.

Dlaczego?

To intymna sprawa, nie wyobrażałem sobie dzielenia się tym z kimkolwiek. Do tej pory mam takie utwory, których nie odważyłem się nikomu zagrać. Słychać w nich, czym się wtedy interesowałem: dużo tam Kilara czy Preisnera, strasznie się tego wstydzę. Krępowałbym się omawiając je z kimkolwiek, a jeszcze bardziej bałbym się, że ktoś mi mówi, jak powinienem pisać... Zabrakło mi odwagi, żeby studiować kompozycję. Gdyby teraz ktoś powiedział, że to, co robię, jest kiepskie, to przynajmniej nie jestem kompozytorem. Jestem pianistą, robię to „na czuja” i tyle.

Jesteś pianistą, tak o sobie mówisz...

No tak...

... który czasami coś komponuje. A co czułeś, kiedy graliście pierwsze wspólne utwory z Kwadrofonikiem?

Robiliśmy to bardzo szybko na festiwal Nowa Tradycja, nie mieliśmy czasu się zastanawiać. Myślę, że teraz bylibyśmy bardziej wymagający. To było trochę bezczelne: coś zrobimy, wyjdziemy, zagramy i zobaczymy, jaka będzie reakcja. Kończąc pierwszy utwór czekaliśmy wszyscy w napięciu na aplauz. Po pierwszych oklaskach uwierzyliśmy w to, co robimy.

 

Wasz występ był rewelacją. Ile mieliście wtedy przygotowanych utworów? Pięć?

Trzy albo cztery. To był piękny czas, trochę za nim tęsknię.

Jakie są twoje inspiracje dziś?

Bardzo różne. Lubię słuchać klasyki, choć okresy historyczne, które mnie interesują, zmieniają się. Często też włączam sobie coś na Spotify czy YouTube, a te portale sugerują, czego jeszcze mogę posłuchać. Ostatnio odkryłem w ten sposób muzykę filmową Maxa Richtera. Jest bardzo prosta, ale zrobiona ze smakiem, delikatna. Zresztą jeszcze w liceum bardzo lubiłem słuchać muzyki filmowej: choćby Pożegnanie z Afryką Johna Barry’ego i Wywiad z wampirem Elliota Goldenthala.

Takie późnoromantyczne brzmienia?

No tak, jestem totalnie unurzany w romantyzmie. Jest też cała wielka sfera elektroniki, którą chciałbym poznać. Fortepian fortepianem, ale niektóre rzeczy chciałbym usłyszeć w zupełnie innych barwach. Brzmienie elektroniczne może być bardzo organiczne, wieloznaczne. To wielki rozdział, którego jeszcze nie tknąłem. A ostatnio pożyczyłem od kolegi syntezator i bawię się wieczorami. Z tych barw melodie same zaczynają się tworzyć.

Kiedy słuchałem „Nowej Warszawy”, miałem wrażenie, że w różnych momentach twoje aranżacje przylegają do jakiejś innej muzyki. Pojechałeś w tamtym okresie na koncert Perfume Genius – czy tam przypadkiem nie ma czegoś z niego?

Jestem bardzo podatny na wpływy, to mnie martwi. Mam swoje zdanie, ale uwielbiam poznawać rzeczy bardzo dokładnie. Pojechałem – i był okres, kiedy intensywnie tego słuchałem, żeby dowiedzieć się, o co w tym chodzi. To nie jest tylko rozrywka, ciągle myślę, dlaczego to na mnie działa, jak to jest zrobione. Kiedy indziej, jadąc samochodem, usłyszałem Radiohead. Potem słuchałem ich przez tydzień. Ostatnio nawet kupiłem sobie nuty ich piosenek – żeby zanalizować to, jak dobierają muzykę do słów. W Nowej Warszawie na pewno jest trochę Glassa, Reicha, Nymana (chociaż jego akurat słucham rzadko), jest Szostakowicz, Mahler, Szymański, Mykietyn…

Nowa Warszawa była dużym wyzwaniem?

Ogromnym. Najpierw pomyślałem, że to nie ma sensu. Nie wierzyłem w ten projekt. Fortepian, kwartet i starsza pani – myślałem, że to będzie naiwne. Przychodził mi do głowy Czerwony autobus, jakieś walczyki warszawskie – co z tym można zrobić? Z pierwszego spotkania w Nowym Teatrze – był tam pomysłodawca, Mike Urbaniak, była Staszka – wynikało, że to ma mieć charakter festynu. Letni klimat, zabawa, karuzela. We mnie – kompletna blokada. Mike proponował różne hity, niektóre bardzo znane, jak Sen o Warszawie. Myślałem, że trudno będzie coś z tym zrobić, dorównać oryginałowi. Chociaż ostatecznie te aranżacje są dalekie od oryginałów. Najpierw wziąłem Pokoik na Hożej – zacząłem coś sobie wymyślać; czas, zwrotkowa forma piosenki, nie miały dla mnie znaczenia. Przyszliśmy na próbę, kwartet zaczął grać, ja też… i festyn znikł. Poczuliśmy, że już nie będzie inaczej, nie ma odwrotu. Cała reszta musi być w takim klimacie, dalekim od oryginałów.

Stanisława Celińska odnalazła się w tym od razu?

Były jakieś walki słowne, ale ona ma wspaniałe podejście do interpretacji muzyki. Od chwili kontaktu ze Stasią, z muzykami Royal String Quartet – bardzo wiele się nauczyłem. Wielokrotnie analizowaliśmy wspólnie tempa, tonacje, szukaliśmy barw. Staszka dokładnie wiedziała, że jej głos jest inny w tonacji B-dur, a inny pół tonu niżej, w A-dur. To była piękna praca. Edukacyjna. Dała mi wiarę – ale też obawę, że już niczego takiego nie będę w stanie powtórzyć. Chociaż zdarzało mi się: zrobiłem aranżację Do Rycerzy, do Szlachty, do Mieszczan Kasi Nosowskiej na wspólny występ podczas festiwalu „Męskie Granie”. Kiedy Kasia przyszła na próbę, zagraliśmy jej pierwszy raz instrumentalną wersję – a ona się popłakała jak mała dziewczynka! Potem usłyszałem jej głos, to, nad czym żmudnie pracowałem przez ostatnie tygodnie z lękiem, że to piosenka zespołu Hey, że to ta Nosowska, której słuchałem jako nastolatek, jeżdżąc autobusami po Lublinie, targany emocjami, zakompleksiony chłopak... I teraz ona to śpiewa! Od Staszki nauczyłem się bardzo wielu rzeczy. Kiedyś w Teatrze Starym w Lublinie podczas próby przed koncertem, nagle siadła do fortepianu i zagrała Mazurka a-moll Chopina – tak przedziwnie, że siedzieliśmy jak zaczarowani. Nawet jeśli gdzieś się myliła, to ta interpretacja miała w sobie taką siłę. Zatkało mnie, naprawdę. Ona mówiła tą muzyką.

Czy ty mówisz muzyką?

Są takie koncerty, kiedy czuję, że mogę coś oddać w muzyce. Jakby mi skóra topniała – jestem strasznie delikatny, jak ślimak bez muszli, muszę w ten fortepian wejść i to jest moja ochrona. Czasem publiczność stwarza takie warunki, że możesz, jak bakteria, rozmnażać się. Co dwadzieścia minut wywalać kolejnego Bartka z siebie. A innym razem to leci od ciebie i spada wcześniej. Próbujesz sposobów, żeby skierować na siebie to wielkie ucho, i nic. To jest loteria. Ten najbardziej magiczny moment wiąże się z wielkim stresem, brakiem poczucia bezpieczeństwa, neurozą. Przed samym koncertem odczuwam silny stres. Nie cierpię czekać, ale kiedy wchodzę na scenę, wiem, że już nie ma odwrotu. Co się stanie, to się stanie. To jest przerażające, a jednocześnie cholernie podnieca. Ekscytuje. Jakbyś wsiadł na ponton i puścił się w dół górską rzeką, bez wioseł. Wtedy się zatracasz, to się wiąże z objawami fizycznymi, których potem nie pamiętasz, adrenalina robi swoje. Ostatnio, kiedy graliśmy La Valse w Pałacu Prezydenckim, jakoś tak weszliśmy w tę muzykę, że po występie zobaczyłem na klawiszach krew. Patrzę na zakrwawione palce i nie wiem, jak to się stało. Miałem potem wyrzuty sumienia, bo ktoś jakiś pianista miał po mnie jeszcze grać. Co on sobie pomyślał? Że co ja przy tym fortepianie robiłem? To jest cena – za to oddanie.

Ale to jest dobre.

Właśnie tak. To jest dobre.
 

Co teraz przed Bartkiem Wąsikiem – pianistą?

Mam ochotę napisać Requiem silnie związane z muzyką tradycyjną, opierając się na nagraniach śpiewaków ludowych. Być może zrobimy coś razem z Adamem Strugiem. Michał Mendyk chce, żebyśmy nagrali utwory na cztery fortepiany Juliusa Eastmana. Na czerwcowe Instalakcje w Nowym Teatrze szykujemy z Kwadrofonikiem i Basią Majewską prawykonania utworów Wojtka Blecharza, Oli Gryki, Andrzeja Kwiecińskiego i Sławka Wojciechowskiego. Gdybym zrealizował to wszystko, byłbym naprawdę spełniony. Poza tym, w naszym zawodzie na szczęście są rzeczy, których nie planujesz. Nie to, że na nie liczę, ale wierzę, że może coś takiego się zdarzyć. Mam ochotę sobie zaufać jeszcze bardziej, nie czekać na zlecenia z zewnątrz, tylko znowu się zamienić w Bartka z liceum i zacząć sobie tworzyć coś samemu.

Chciałbyś kiedyś pisać piosenki?

Bardzo chciałbym, chociaż zupełnie nie umiem tego robić. Ale to jest takie moje małe marzenie, o którym nikomu nie mówię. Nikomu!

 

Bartłomiej Wąsik (*1978), pianista, aranżer, kompozytor. Absolwent Akademii Muzycznej (Uniwersytetu Muzycznego) im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Jako wykonawca współtworzy Lutosławski Piano Duo (z Emilią Sitarz), którego bogaty repertuar obejmuje utwory od klasycyzmu po współczesność. Duet stanowi również połowę zespołu Kwadrofonik (z perkusyjnym Hob-beats Duo: Magdaleną Kordylasińską i Miłoszem Pękalą), który zyskał uznanie oryginalnymi opracowaniami muzyki ludowej na dwa fortepiany i perkusję oraz wykonawstwem muzyki XX i XXI wieku. W 2012 opracował dla Nowego Teatru piosenki o Warszawie, które znalazły się na nagranej ze Stanisławą Celińską i Royal String Quartet płycie Nowa Warszawa. Aranżował także piosenki dla Katarzyny Nosowskiej i Muńka Staszczyka.

 

 

 

Nr 04/2014