Ewa Szczecińska#: Jesteśmy w Katowicach, w pokoju hotelowym z widokiem na rozświetloną nocnymi światłami panoramę miasta. Jutro zagrasz w NOSPR na festiwalu Kultura Natura „GG Concerto” Hanny Kulenty. Jaki instrument znajdzie się na estradzie?

Gośka Isphording: Kopia historyczna. Pracując nad tym utworem z kompozytorką, spotykałyśmy się u mnie w domu przy moim instrumencie – kopii instrumentu flamandzkiego z 1624 roku (Colmar/Ruckers), stworzonej przez holenderskiego budowniczego Titusa Crijnena w 2000 roku. To klawesyn z charakterystyczną dla tamtego okresu francuską rozbudową, czyli „grand ravalement”. Hanna Kulenty wie, że ja chętnie gram na kopiach historycznych, dlatego z myślą o tym instrumencie komponowała dla mnie koncert, brała pod uwagę zmiany rejestrów możliwych na instrumencie historycznym.

Ale ty grasz też na instrumentach współczesnych!

Tak, mam w domu dwa klawesyny, oprócz kopii historycznej instrument Neuperta model koncertowy „Bach”.

Potrafisz realizować basso continuo?

Ha! Oczywiście. Zdobyłam wykształcenie w tym zakresie w Akademii Muzycznej w Krakowie i w Konserwatorium Królewskim w Hadze, gdzie duży nacisk kładziono na grę zespołową. Co miesiąc odbywały się koncerty studenckie, na których realizowałam continuo. Później, na studiach muzyki współczesnej w Amsterdamie, kontynuowałam jeszcze naukę realizacji barokowego continuo. Teraz jest to już moja działalność niszowa.

Pamiętasz, kiedy pierwszy raz byłaś na koncercie Elżbiety Chojnackiej?

To było w Utrechcie, w sali Vredenburg, gdzie Chojnacka wykonywała Khoaï Iannisa Xenakisa. Podeszłam do niej, przedstawiłam się i zapytałam, czy mogłabym u niej studiować. Chojnacka zaprosiła mnie do Mozarteum w Salzburgu, gdzie prowadziła klasę klawesynu współczesnego. Do Salzburga pojechałam w listopadzie 2002 roku. My tam się wtedy też spotkałyśmy, pamiętasz? Prowadziłaś koncert Chojnackiej.

Tak, pamiętam! Ale teraz zburzyłaś moje wyobrażenie o twojej drodze do muzyki współczesnej. Byłam pewna, że w dzieciństwie usłyszałaś Chojnacką na koncercie i dlatego postanowiłaś grać muzykę współczesną.

Było zupełnie inaczej! Ja byłam zagorzałą klawesynistką barokową, a pomysł grania muzyki współczesnej pojawił się podczas bardzo długiego spaceru w lesie, w pięknym rezerwacie w Holandii, gdzie na malutkim wzgórzu stała ławeczka. Usiadłam na niej i w stanie wyciszenia, niemalże medytacji, nagle spłynęła na mnie myśl, że chciałabym grać muzykę współczesną! Często śmiejemy się z mężem, że warto by ponownie udać się na tę ławeczkę. Ona całkowicie zmieniła moje życie: zaczęłam naukę w klasie klawesynu współczesnego w Amsterdamie, ale jednocześnie kontynuowałam studia barokowe w Hadze. W drodze wyjątku pozwolono mi łączyć oba kierunki w dwóch ośrodkach.

Ciekawy przeskok: zagorzała zwolenniczka muzyki dawnej zaczyna studiować muzykę współczesną...

Zawsze interesowały mnie kultura i muzyka współczesna. Już w szkole średniej w Lublinie grałam na fortepianie utwory współczesne. Sama szukałam nut i partytur, przywoziłam je z kursów w Dusznikach-Zdroju. Prosiłam moją panią profesor, bym mogła na dyplomie zagrać utwór współczesny. Interesowały mnie teatr współczesny, literatura… A muzyka barokowa była rozszerzeniem tych zainteresowań, alternatywą dla repertuaru klasyczno-romantycznego.

W momencie „olśnienia na ławeczce” nie postanowiłaś jednak pojechać na studia do Chojnackiej, lecz wybrałaś studia w Amsterdamie u Annelie de Man.

Mieszkałam już wtedy w Holandii, więc studia w Amsterdamie były najprostszym pomysłem. To Annelie de Man podpowiedziała mi studia u Chojnackiej w Salzburgu. Ja wtedy byłam jeszcze bardzo skupiona na muzyce barokowej i na instrumentach historycznych. Krok w stronę Elżbiety Chojnackiej i klawesynu współczesnego był krokiem milowym.

Chojnacka grała muzykę współczesną na klawesynie współczesnym, Annelie de Man na klawesynie historycznym, ty grasz na obydwu instrumentach. Ale klawesyn przywróciła współczesności Wanda Landowska ze swoimi wychowankami, prawda?

Historia klawesynu od początku XX wieku rozwijała się bardzo dynamicznie dzięki wielu wykonawcom. Nam oczywiście najbliższa jest Wanda Landowska, ale warto też zwrócić uwagę na jej studentów, którzy szybko i wyraziście dali się poznać jako wykonawcy muzyki współczesnej – między innymi Sylvia Marlowe i Ralph Kirkpatrick, którzy po studiach u Landowskiej wrócili do Ameryki, gdzie prowadzili ożywioną działalność koncertową. To właśnie Ralph Kirkpatrick w listopadzie 1939 roku zagrał w Carnegie Hall pierwszy recital poświęcony wyłącznie współczesnej muzyce klawesynowej. Wśród wielu ich zamówień były również te u Elliotta Cartera. Najpierw Sylvia zamówiła u niego Sonatę na flet, obój, wiolonczelę i klawesyn (1952), potem Ralph pozazdrościł Sylvii wspaniałego utworu i poprosił Cartera o skomponowanie koncertu klawesynowego – to jest ten słynny dziś Koncert podwójny na klawesyn, fortepian i dwie orkiestry (1961), który ja również miałam przyjemność grać w styczniu ubiegłego roku w Londynie.

Inną ważną studentką Wandy Landowskiej była Antoinette Vischer (1909––1973), która przez całe życie zamawiała utwory na klawesyn u wybitnych kompozytorów. To ponad trzydzieści niezwykle ważnych dla muzyki klawesynowej dzieł. Co ciekawe, nowe utwory powstawały zwykle tam, gdzie mieszkały klawesynistki: w przypadku Elżbiety Chojnackiej były to Warszawa i Paryż, Annelie de Man – Amsterdam i cała Holandia. Natomiast Vischer, klawesynistka z Bazylei, jeździła na znaczące festiwale muzyki współczesnej do Donaueschingen czy Darmstadtu. Tam spotykała wybitnych kompozytorów – Luciana Beria, Johna Cage’a, Franka Donatoniego, Bohuslava Martinů – zaprzyjaźniała się z nimi i u nich zamawiała muzykę. Zresztą sama finansowała te zamówienia – słynne Continuum Györgya Ligetiego napisane jest na jej zamówienie i jej jest dedykowane. Historia nowej muzyki powstającej na klawesyn w XX wieku opiera się w znacznej części na zamówieniach Antoinette Vischer.

Kolejną postacią, dość enigmatyczną (bo nieznana jest w szerszych kręgach data jej urodzin), jest włoska klawesynistka Mariolina De Robertis. W latach sześćdziesiątych dokonała wielkiego przełomu na włoskiej scenie muzyki klawesynowej – kompozytorzy, tacy jak Franco Donatoni, Goffredo Petrassi, Luciano Berio, Salvatore Sciarrino, Bruno Maderna, Aldo Clementi, pisali utwory właśnie dla niej.

Czego ty osobiście nauczyłaś się od tych dwudziestowiecznych pionierek?

Kiedy zainteresowałam się muzyką współczesną, zaczęłam wyszukiwać i kupować wszystkie nagrania, jakie udało mi się znaleźć – początkowo płyty CD, potem także stare nagrania na płytach analogowych. Kolejnym krokiem było dotarcie do partytur. W ten sposób poznawałam dwudziestowieczną klasykę klawesynową. To samokształcenie było niezbędne w kształtowaniu własnego smaku, nabywaniu umiejętności rozpoznawania różnych stylów wykonawczych. To był bardzo ważny proces.

Któraś z tych starych płyt została zdarta do końca?

Nie, ponieważ mnie najbardziej fascynuje różnorodność. Ale jednym z utworów, które grałam na okrągło, był Programme commun na klawesyn i taśmę magnetyczną Luca Ferrariego napisany dla Elżbiety Chojnackiej w 1972 roku. Mimo że powstał tyle lat temu, brzmi niezwykle współcześnie, zwłaszcza partia taśmy przypomina współczesne działania kompozytorów na polu live electronics. W tej kolekcji płyt ciekawą przeciwwagę dla awangardy europejskiej stanowiły nagrania klawesynistek amerykańskich, Barbary Harbach i Elaine Funaro. Są to utwory mniej eksperymentalne niż te powstające w Europie, a ja zauważyłam u siebie preferencję do brzmień i pomysłów odważnych. Stylistyka amerykańska jest bardziej balsamiczna, tonalna – łatwiejsza w odbiorze. Obecnie wciąż powstaje wiele współczesnych utworów klawesynowych w tym stylu – ja zawsze szukałam większych wyzwań!

Teraz sama masz już własną pokaźną kolekcję muzyki pisanej dla ciebie. Chętniej zamawiasz utwory na współczesnego Neuperta czy na kopie historyczne?

Granie na obydwu rodzajach instrumentów udowodniło mi, że nie ma klawesynu idealnego do wszystkich utworów. Chojnacka grała na instrumencie współczesnym, ponieważ wolała wydobywać z klawesynu jakości rytmiczne, brzmienia ostre i akcentowane. Ja widzę klawesyn jako instrument, który ma dużo więcej różnych walorów brzmieniowych. Efekty rytmiczne i perkusyjne są oczywiście również bardzo ważne, ale ja lubię utwory, które oferują większą paletę środków wykonawczych.

Elżbieta Chojnacka wniosła do muzyki klawesynowej energię, a co wniosła Annelie de Man?

Annelie de Man była prekursorką, która wniosła do współczesnej muzyki klawesynowej zainteresowanie instrumentami historycznymi. Walory brzmieniowe tego instrumentu zostały odkryte przez Gustava Leonhardta, który w latach sześćdziesiątych grał na klawesynie Martina Skowroncka. On zwracał uwagę na nowe brzmienie, arpeggiowe wydobycie rezonansu strun, a także na artykulację taką jak overlegato, które wykorzystywane jest często w wykonawstwie historycznym. Wykonawstwo historyczne w ogóle bardzo wpłynęło na muzykę współczesną. Zarówno klawesyn historyczny, jak i inne instrumenty dawne wprowadziły do muzyki współczesnej dużo nowych jakości. Wydaje mi się, że ruch wykonawstwa historycznego zainspirował całą rzeszę kompozytorów, którzy zakochali się w instrumentach historycznych. Pionierką tego nurtu w Holandii była właśnie Annelie de Man.

Jakie jakości wykonawstwa historycznego najchętniej przejęli współcześni kompozytorzy?

Na instrumentach historycznych punkt ciężkości przeniesiony jest na dotyk, rezonans i operowanie niuansami. To jest jakość uchwytna dla ucha uważnego słuchacza. Na szczęście takich słuchaczy, którzy doceniają te walory, jest coraz więcej. Natomiast na instrumentach współczesnych, począwszy od klawesynu Wandy Landowskiej, nacisk kładziony był na coś innego: dobieranie dużej liczby rejestrów. To było myślenie bardziej organowe, Landowska nazwała nawet klawesyn strunowymi organami. Natomiast instrumentom historycznym bliżej jest do lutni. Wykonawcy tego nurtu szukali na klawesynie wysublimowanych brzmień, subtelności dynamicznych. Na klawesynie historycznym wszystko odbywa się w zupełnie innej skali – skali mikro. I tego rodzaju niuanse dostrzegli też kompozytorzy. Bardzo ważną postacią, obok Annelie de Man, była duńska klawesynistka, Eva Nordwall. Chojnacka zamówiła u Ligetiego Hungarian Rock na klawesyn współczesny, a Nordwall namówiła tego kompozytora do napisania utworu na instrument historyczny – Passacaglia ungherese, który w dodatku jest utrzymany w stroju mezotonicznym. Tak stroje historyczne zaczęły przenikać do muzyki współczesnej. Wykonawstwo muzyki dawnej przyniosło świadomość, że można instrument historyczny stroić inaczej, niż to było dotąd przyjęte. Kompozytorzy dostrzegli z kolei, jak to wpływa na kolorystykę.

Wynika z tego, że Holandia zawdzięcza Leonhardtowi i jego odkryciom z lat sześćdziesiątych współczesną muzykę na klawesyn historyczny...

Ale na pierwszy utwór współczesny na klawesyn historyczny trzeba było poczekać do zamówienia Evy Nordwall złożonego w 1978 roku. Kolejną kompozycją była Uwertura do Orfeusza Louisa Andriessena z 1980 roku, zamówiona przez Annelie de Man.

Elżbieta Chojnacka była dumna ze swojej kolekcji, a ty pamiętasz, ile utworów powstało specjalnie dla ciebie?

Nie liczę ich, choć z dedykacjami jest jak z miłością; pamiętam pierwszą – tę od Aleksandry Gryki w Nonstopping Center – a uwielbiam ostatnią, napisaną przez Grażynę Pstrokońską-Nawratil. Myślę, że utworów solowych powstało dla mnie ponad czterdzieści, ale ponieważ gram w różnych formacjach, od duetu po zespoły kameralne, i są to często moje zamówienia, to w sumie utworów jest już ponad sto. Jestem z tych utworów bardzo dumna, ale w pewnym momencie przestałam zamawiać kolejne czy nawet akceptować proponowane mi utwory, ponieważ muszę brać za nie odpowiedzialność. Co z tego, że zostały zamówione i raz wykonane, skoro potem już się ich nie gra! Trzeba wprowadzić je do programów, przekazać studentom, doprowadzić do nagrania czy wydania na płycie. Im utworów jest więcej, tym trudniej jest w rzetelny sposób się nimi „opiekować”.

Niemniej kolejne pokolenia polskich kompozytorów interesują się klawesynem. Zamówiłaś utwory u Kuby Krzewińskiego, Pawła Malinowskiego, Moniki Szpyrki...

Uważam, że mniej więcej co dekadę klawesyn powinien się na nowo manifestować. Nikt nie jest w stanie zrobić tego lepiej niż nowe pokolenie kompozytorów. Mam własną wizję klawesynu, znam wizję moich profesorek, teraz jestem ciekawa, jaką wizję klawesynu mają młodsi kompozytorzy. Dlatego złożyłam zamówienia u kompozytorów, takich jak Karol Nepelski, Nina Fukuoka, Kuba Krzewiński, Monika Szpyrka, Paweł Malinowski. Ostatnie dwa miały już swoje premiery w ramach świetnego festiwalu Elementi, w marcu tego roku w Krakowie.

W ich podejściu do klawesynu pojawiła się nowa wibracja, czuję, że wniosą coś nowego [promienny uśmiech]. Ale zamówiłam też nowe utwory u Jarka Płonki, Pierre’a Jodlowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Pawła Hendricha.

Ciekawa jestem, jak wyglądają twoje rozmowy z Kubą Krzewińskim. Jest on przecież bardzo niezależną kompozytorską osobowością młodej generacji.

Kuba jest mistykiem muzycznym, zadaje pytania typu: „Co słyszysz, jak słuchasz?”. To są zawsze głębokie pytania dotyczące relacji muzyk–instrument–muzyka, świadomości słuchania i świadomości gry.

Jacy są młodzi kompozytorzy? Na czym polega ich „nowa wibracja”?

Są świadomi, ambitni, odpowiedzialni za każdy szczegół, nie pozostawiają nic przypadkowi. Bardzo mi się to podoba! Nie są w swojej pracy frywolni. To, co robią, ma swoją wagę. Ja odnoszę się do tego z szacunkiem i zaufaniem.

A potrafiłabyś wskazać, jak zmieniało się podejście do klawesynu? W muzyce Xenakisa, Mykietyna, młodych?

To nie są różnice pokoleń, lecz szkół. Partytury niemieckie są zwykle skomplikowane, architektoniczne; holenderskie przypominają krajobraz, są linearne i przejrzyste rytmicznie, jazzujące i „popujące”; francuskie nastawione są na sonoryzm, kolorystykę, pozostają w bliskiej relacji z francuską techniką lutniową, niemetryczne (to zapewne scheda po Couperinie); Włosi piszą dużo różnej muzyki klawesynowej, coraz to odkrywam jakieś nowe utwory! Silna jest też szkoła skandynawska: Saariaho, Tiensuu. Skandynawowie piszą świetnie!

Czy muzykę na klawesyn można grać wszędzie? Jakie sale są najlepsze dla klawesynu?

Najbardziej lubię grać w salach zaciemnionych, z niewielkim słupem światła na klawesyn.

Jesteśmy w przededniu twojego koncertu w NOSPR...

Bardzo lubię sale NOSPR – i dużą, i małą. Tu ma się wrażenie, że dźwięk rośnie, ale nie ucieka, można go plastycznie formować. Wspaniałe jest Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, sala kameralna Concertgebouw w Amsterdamie – to są te najcudowniejsze akustyki. Uwielbiałam salę Icebreaker w Amsterdamie, niestety już nie istnieje. Klubowa wspaniała atmosfera, bliskość publiczności, awangarda z prawdziwego zdarzenia, teraz tam jest kawiarnia. Szkoda. Byłam ostatnią osobą, która zagrała koncert w Icebreaker, w 2004 roku.

Czy zapis muzyki klawesynowej jest już skodyfikowany? Partytura amerykańskiego kompozytora wygląda inaczej niż francuskiego?

Dożyliśmy czasów, w których powinno już to nastąpić, ale kodyfikacji wciąż brakuje. Kompozytorzy lubią w sposób opisowy tłumaczyć wymyślone przez siebie znaczki. Z drugiej strony rozwój komputeryzacji pozwolił na częściowe ujednolicenie zapisu – kiedyś kompozytor mógł sobie wszystko narysować, a teraz, dzięki oprogramowaniu komputerowemu, chaos się zmniejszył.

Ale kontakt z kompozytorem jest skarbem, o którym muzycy grający utwory z XVIII wieku mogą tylko marzyć.

Skarbem jest też gra z faksymile! Mimo że utwory Hanny Kulenty są wydane, ja wolę grać z rękopisu – ręcznie pisana partytura oddaje ducha utworu dużo lepiej niż sformatowany druk. Czuje się przebieg emocji i czasu – to jest w rękopisach nie do przecenienia. Kompozytor zawsze doprowadzi myśl do końca, zanim przewróci stronę. Lubię to! Ale kompozytorów piszących ręcznie jest coraz mniej.

Dominik Karski, Andrzej Kwieciński – oni wciąż piszą ręcznie. Bardzo brakuje mi twoich nagrań, jest ich za mało. W audycji emitowanej w radiu BBC słyszałam fragment granego przez ciebie pięknego utworu litewskiej kompozytorki Justė Janulytė, chciałabym wysłuchać go w całości.

Justė przyjechała do mnie do Eindhoven, bardzo cenię sobie taką bezpośrednią współpracę. Ona wcześniej przysłała mi zapis utworu, z którego wynikało, że wszystko jest proste i jasne, a szczegóły dopracowałyśmy dopiero, jak przyjechała. Bez kontaktu z kompozytorką zagrałabym ten utwór zupełnie inaczej. Ale muszę też dodać, że aby grać muzykę współczesną, trzeba być człowiekiem o silnych nerwach – bardzo często zdarza się, że bilety na koncert są już sprzedane, wiszą plakaty, a nut wciąż nie ma! Taka sytuacja w muzyce współczesnej jest standardem. Trzeba umieć sobie z tym poradzić.

Zauważyłam, że lubisz wykonywać utwory z partytur przygotowanych w efektowny sposób.

To jest praca mojego męża – przygotowuje nuty do wykonania, nakleja je na tektury w różnych kolorach. Jest malarzem i wie, jak przygotowywać papier.

Chojnacka też wychodziła na estradę ze świetnie przygotowanymi nutami. To chyba klawesynowa tradycja. U innych muzyków grających utwory współczesne tego nie zauważyłam.

Annelie de Man też miała idealnie przygotowane partytury – ona uważała, że dobra partytura to połowa sukcesu. Nie rozumiem wykonawców, którzy przekładają nuty w prawo i lewo – to tak jakby nie znali jeszcze utworu.

Czego nauczyłaś się od Elżbiety Chojnackiej?

Od każdego nauczyłam się czegoś innego, ale do tego trzeba dojrzeć, to dociera dopiero po czasie. Od profesora Patricka Ayrtona w Hadze nauczyłam się techniki klawesynowej, on wciąż mówił o lekkości gry. Dopiero teraz rozumiem, co chciał mi przekazać. A dzięki Annelie de Man gram na klawesynie muzykę współczesną, nauczyła mnie czegoś bardzo ważnego: życia muzyka. Zawsze powtarzała: „Takie jest życie, wszystko zbiega się naraz”, przygotowała mnie do wielu aspektów tego trudnego zawodu. Od Elżbiety Chojnackiej z kolei nauczyłam się, że w muzyce trzeba zachować puls, a puls to jest coś innego niż gra z metronomem – to utrzymanie oddechu; krew, która zawsze płynie niezależnie od tego, co gramy.

Ty też uczysz i masz dużo dobrej energii, którą „ofiarowujesz” muzyce współczesnej.

Bo ja uwielbiam kompozytorów! Na koniec studiów barokowych pisałam o wskazówkach pozostawionych przez francuskich kompozytorów w XVII wieku we wstępach do ich zbiorów klawesynowych. Spotkanie z żywą osobą, przekaz zamysłu kompozytora – to bardzo mnie interesuje. A energię i inspirację dają mi dodatkowo studenci. Przyjeżdżają do Amsterdamu z całego świata, od Japonii po Kanadę, i wspólnie tropimy ścieżki klawesynu współczesnego również w tamtych zakątkach świata. Szkoda że do tej pory nie było jeszcze studentów z Polski.

Wróćmy jeszcze do muzyki najmłodszych kompozytorów. Jaki jest ich pomysł na klawesyn?

Lubią klawesyn preparować, jest dla nich mechaniczną hybrydą, doszukują się niuansów w samej mechanice instrumentu. Operowanie rejestrami, dźwięki, przydźwięki, brak dźwięku, na przykład zarwanie struny – to jest podejście perkusyjne, tyle że zupełnie inne od tego, które znamy z utworów komponowanych dla Elżbiety Chojnackiej. Ważnym elementem jest elektronika, nagłośnienie poszczególnych części klawesynu, aby uwypuklić pewne jakości mechanizmu, na przykład klawisza albo skoczków. Wszystko to jest bardzo precyzyjnie ułożone w rytmicznym schemacie (rastrze).

Jest tu jakaś znacząca różnica w stosunku do pomysłów na preparację kompozytorów starszego pokolenia?

Utworem, w którym po raz pierwszy, jeszcze na studiach, spotkałam się z technikami rozszerzonymi, był Carillons pour les Heurs du Jour et de la Nuit Maurice’a Ohany. Ohana chce, żeby wykonywać klastery przy użyciu listew, i najlepiej, żeby jedna z listew była biała jak dzień, a druga czarna jak noc – one mają określoną przez kompozytora długość, by uruchomić większą liczbę dźwięków, niż byłoby to możliwe za pomocą dłoni. Oczywiście sama musiałam sobie zrobić takie listewki. Teraz chętnie używam ich do wykonania innych kompozycji. Z kolei Hanna Kulenty w G for G zastosowała technikę tak zwanego rozszczepienia dźwięku, która polega na stopniowym wciskaniu klawisza przy włączeniu wszystkich rejestrów tak, że każdy ze skoczków zarywa kolejne struny. Sztuka polega na wyczuleniu dotyku, żeby każda z trzech strun, które zwykle szarpane są jednocześnie, była szarpana osobno. Efekt jest bardzo wysublimowany, bo nie od nas zależy, w jakim tempie i z jaką precyzją te dźwięki się odezwą. W tę technikę wpisany jest efekt przypadku. Ostatecznie powstają trzy osobne dźwięki.

Kompozytorzy mają czasami szalone pomysły.

Niczego tak naprawdę nie wymyślają. Zwykle spotykam się z nimi przed realizacją zamówienia i pokazuję im na instrumencie rozmaite możliwości – to, co sama uważam za ciekawe, a oni z tego arsenału wybierają techniki interesujące dla nich i układają je w nowe, zaskakujące struktury. Nowości najczęściej pochodzą od wykonawców, bo to oni znają instrument najlepiej. Spotkałam się kiedyś z kompozytorem, który powiedział mi, że jeżeli coś mu pokażę na instrumencie, to już nie będzie dla niego ciekawe. Ale jego utwór wciąż nie powstał, więc myślę, że droga od wykonawcy do kompozytora jest jednak krótsza [śmiech].

Z kolei Louis Andriessen, kiedy pisał Uwerturę do Orfeusza, wynajął klawesyn na kilka miesięcy, ustawił go w domu i dotąd poznawał, aż stworzył utwór, który jest jednym z kamieni milowych muzyki klawesynowej XX wieku. Uwertura do Orfeusza jest fenomenalna w swojej prostocie – pokazuje instrument od bardzo subtelnej strony: brzmienie dwóch strun niby w unisonie, a jednak kolorystycznie odmienne. Istnieje też bardzo interesujący utwór Hugona Moralesa Murgui – plēktron z 2011 roku. Kompozytor używa tam dwóch bardzo ciekawych technik. Jedna to płynne włączanie i wyłączanie rejestrów. Sama czynność zmieniania rejestrów nie jest czynnością muzyczną, tylko techniczną. Hugo Morales Murgui natomiast wprowadził czynność techniczną do utworu jako element dynamiczny: stopniowe przesuwanie skoczka pod strunę, co daje delikatny efekt dynamiczny. Druga technika, z którą spotkałam się już wcześniej, a u Moralesa wykorzystana została wyjątkowo trafnie, polega na użyciu smyczka elektronicznego, który wykorzystywany jest często w grze na gitarze. Zastosowanie go na strunie klawesynu powoduje długi rezonans. To jest brzmienie niespotykane na klawesynie, a bardzo piękne, jak nuta pedałowa. Ostatnio Miroslav Srnka, czeski kompozytor, w utworze skomponowanym dla Mahana Esfahaniego również użył dwóch smyczków elektronicznych. Grałam też świetny utwór Karlheinza Essla Sequitur XII, który opiera się wyłącznie na technikach rozszerzonych – nie ma gry na klawiszach, cały instrument, pudło rezonansowe jest silnie nagłośnione, wykonawca chodzi wokół instrumentu, wydobywa alikwoty ze strun, opukuje pudło rezonansowe silnie amplifikowane, pociera napiętą żyłkę przywiązaną do strun (tak zwany efekt „lwiego ryku”). W innych utworach używam folii aluminiowej, metalowych sitek, naparstków na palcach. W Concerto. Re maggiore Andrzeja Kwiecińskiego przeciągam żarówkę po kołkach strojeniowych, co daje w efekcie szkliste w brzmieniu glissando.

Jest też ogromny i fascynujący wpływ środków elektronicznych na współczesną muzykę klawesynową. Elektronika może sprawić, że mały klawesyn zabrzmi jak klawesynowa orkiestra...

Elektronika przede wszystkim daje klawesynowi zupełnie nowy kontekst, w którym ten instrument wcześniej nigdy nie istniał. Pominę samo nagłośnienie klawesynu, co, nawiasem mówiąc, jest bardzo trudne. Elektronika otwiera ogromne pole do poszerzenia estetycznych możliwości klawesynu dlatego, że jest bardzo różnorodna. To mogą być nagrania terenowe: natury, miasta, mowy, instrumentów, dźwięki sztuczne. Dodają tło, kontekst, tworzą nowy krajobraz dźwiękowy, w którym klawesyn odgrywa rozmaite role. Szum morza (w utworze Ewy Trębacz), bicie o brzeg fal morskich (w utworze Mirjam Tally), beczenie owiec na irlandzkich pastwiskach (Ailís Ní Ríain), rechot żab w Kształtach żywiołów Jerzego Kornowicza, dźwięk lasów podzwrotnikowych (François-Bernard Mâche). Osobnym rozdziałem są nagrane i przetwarzane dźwięki samego klawesynu. Te zabiegi są szczególnie interesujące, ponieważ tworzą efekt wirtualnego instrumentu. Można warstwy klawesynowe piętrzyć, multiplikować, układać architektonicznie w przestrzeni, rozstrajać, przestrajać – możliwości jest dużo. Choćby jednoczesne brzmienie kilku klawesynów w różnych strojach (na przykład w utworze Jeana-Claude’a Risseta Pentacle).

Można też przekształcać dźwięki klawesynu na żywo.

Przykładów na klawesyn z elektroniką na żywo wcale nie jest dużo – to jest kierunek, w którym kompozytorzy powinni podążać.

Na koniec chcę cię namówić na opowieść o utworach, które weszły do klasyki współczesności. Gdy wiele lat temu pierwszy raz usłyszałam „Uwerturę do Orfeusza” Louisa Andriessena, zdziwiłam się, że dźwięk klawesynu może być nie punktem, tylko linią. Jak Andriessen to zrobił? Jak można sprawić, że dźwięk klawesynu płynie?

Myślę, że wynika to z krajobrazu holenderskiego, który jest niezwykle płynny, prosty, równoległy, płaski. W Uwerturze Andriessen dokonał rzeczy niebywałej, choć bardzo prostej: górna klawiatura, która w muzyce barokowej używana była jako kontrast, została wpleciona w główny bieg melodii. Nie chodzi o uzyskanie kontrastu forte–piano, lecz o współgranie. Powstaje kanon dwóch głosów między dwiema strunami. Jedna ręka wciela się w postać Orfeusza, druga – Eurydyki, przy czym cały czas słychać, jak ta druga ręka podąża za Orfeuszem aż do bardzo dramatycznego końca, w którym nagłe arpeggio, czyli feralne odwrócenie głowy przez Orfeusza, powoduje utratę ukochanej. Od tego momentu te dwie linie zaczynają się od siebie oddalać. Ich początkową bliskość i późniejsze rozchodzenie pięknie widać w partyturze.

Co można powiedzieć o tradycji wykonawczej najbardziej znanego dwudziestowiecznego utworu na klawesyn, „Continuum” Ligetiego?

Kompozytor napisał: „Grać bez jakiejkolwiek artykulacji”. Zanegowanie artykulacji oznacza zanegowanie sposobu ekspresji klawesynowej. Jedynym wyzwaniem jest to, że utwór ma być grany jak najszybciej, krócej niż cztery minuty. I wykonania Continuum można porównywać pod tym kątem. Nie ma w nim też frazowania, lecz są tarasowe zmiany dynamiczne, polegające na zmianie rejestrów. Jego wykonywanie to wyczyn sportowy.

Gdyby od ciebie zależało wprowadzenie do kanonu jeszcze jednego utworu współczesnego, co byś wybrała?

Zaskoczyło mnie samą, że pomyślałam teraz o utworach, które nie są przeznaczone na klawesyn solo. Pierwszy z nich to Petite symphonie concertante Franka Martina na klawesyn, fortepian, harfę i dwie orkiestry z 1945 roku. Temat w technice dwunastotonowej poprowadzony jest tam tak pięknie, że tej dwunastodźwiękowości w ogóle nie czuć. Każdy klawesynista mógłby go zanucić. Często go wykonywałam i jestem nim zauroczona. A drugi utwór nie jest znany ani wykonywany – Koncert podwójny Eliota Cartera na fortepian, klawesyn i dwie orkiestry. To dzieło trudne w percepcji wszystkich jego warstw – jest znakomicie przemyślany pod względem architektonicznym. Modulacje rytmiczne pojawiają się z lewej do prawej i z prawej do lewej strony orkiestry. Dzięki temu, że ćwiczę takie utwory, a potem wykonuję, mogę poznać je od środka, każdą ich najmniejszą komórkę. Jako słuchacz nie byłabym w stanie wszystkich tych wspaniałych niuansów wysłyszeć. Najbardziej więc cieszę się nim jako wykonawczyni. Ale wspaniale byłoby, gdyby wszedł do kanonu muzycznej klasyki – zasługuje na to.

A w muzyce polskiej?

Partita Pendereckiego – tam klawesyn pojawia się na tle chmur brzmieniowych, i on sam jest traktowany sonorystycznie, co nie zdarza się zbyt często. Najczęściej traktowany jest w sposób neobarokowy, a tu brzmi bardzo nowocześnie.

Najbardziej znany współczesny klawesynista i kompozytor to Jukka Tiensuu?

Tak, ale są też inni, na przykład Brice Pauset – Francuz mieszkający we Fryburgu. Napisał piękny zestaw preludiów klawesynowych, tworzy na klawesyn muzykę bardzo skomplikowaną, którą sam wykonuje i nagrywa.

Są też kompozytorzy, którzy tworzą muzykę dla żon klawesynistek, na przykład Annelie de Man i jej mąż Roderik de Man.

Sporo było i jest takich par, co pozytywnie wpływa na jakość powstających utworów klawesynowych – podejrzewam, że są na bieżąco omawiane przy stole kuchennym. Annelie de Man i Roderik de Man, Viktor Kalabis i Zuzana Růžičková, Lei Liang i Takae Ohnishi, Pamela Nash i Kevin Malone…

Gdy słuchasz muzyki klawesynowej, to zawsze uchem profesjonalisty? Czy może pozwalasz sobie na słuchanie dla przyjemności?

Słucham profesjonalnie, dla przyjemności lub ogromnej przyjemności. Jak ostatnio w Hamburgu podczas koncertu w Muzeum Sztuki i Przemysłu, na którym grałam z moim kolegą klawesynistą z Amsterdamu Mennem van Delftem. Wspólnie wykonaliśmy program awangardowy: od XVI wieku po wiek XX, na oryginalnych instrumentach z kolekcji muzeum. Udostępniono nam ich aż cztery, w tym słynny klawesyn Christiana Zella, najcenniejszy eksponat muzeum, który rozbrzmiewa raz na wiele lat. Na co dzień klawesyny te są nieme, to tylko eksponaty muzealne. Ale na naszym koncercie ożyły. To było wielkie przeżycie, czysta przyjemność emocjonalno-zmysłowo-brzmieniowa, której chyba tak szybko ponownie nie doświadczę.

Gdybyś jednym słowem miała scharakteryzować idiom i wyjątkowość dźwięku klawesynu, to powiedziałabyś...

Płatki śniegu. Klawesyn kojarzy mi się z ich strukturą – są delikatne, mogą się rozpłynąć, ale jeżeli przyjrzymy się im bliżej, okaże się, że są piękne i zróżnicowane, a w połączeniu stają się twarde, mogą wywołać lawinę. Klawesyn jest kruchy i miękki, a czasami mocny i pełen energii.

 

 

Gośka Isphording, klawesynistka, ambasadorka muzyki polskiej, doktor sztuk, muzyczny kameleon: można usłyszeć ją jako solistkę, kameralistkę, podczas koncertów z muzyką improwizowaną, elektroakustyczną, performatywną i w koncertach solowych z orkiestrą.

Grę na klawesynie studiowała w Akademii Muzycznej w Krakowie, w Królewskim Konserwatorium w Hadze oraz w zakresie muzyki współczesnej w Konserwatorium w Amsterdamie (u Annelie de Man) i Mozarteum w Salzburgu (u Elżbiety Chojnackiej). Obecnie prowadzi klasę klawesynu współczesnego w Konserwatorium w Amsterdamie. Jest laureatką licznych konkursów, między innymi Międzynarodowego Konkursu Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie (2002) i The International Gaudeamus Interpreters Competition w Rotterdamie (2003).

Jako solistka występowała na znaczących festiwalach muzyki współczesnej, takich jak: Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova, Festiwal Prawykonań, November Music, Holland Festival, Gaudeamus Music Week, Huddersfield Contemporary Music Festival, Dark Music Days, Transit Festival, Gaida Festival. Jest adresatką dedykacji ponad stu kompozycji, których prawykonania przygotowała. Członkini londyńskiego The Riot Ensemble, regularnie współpracuje też z Insomnio Ensemble i Asko|Schönberg Ensemble. W latach 2010–2015 była dyrektorem artystycznym festiwalu i konkursu klawesynowego Prix Annelie de Man w Amsterdamie.

 

# Autorka jest redaktorką Programu 2 PR

 

Nr 07/2019