Adam Suprynowicz#: Udzielałeś kiedyś takiego solowego wywiadu?

Michał Pepol: Raz udzieliłem. Ukazał się w „Wysokich Obcasach” 10 kwietnia 2010 roku. Tego dnia. Oczywiście nikt go nie czytał. Pamiętam, że wyszedłem do kiosku, podekscytowany, zobaczyć, ale w końcu sam go ledwo przeczytałem, już mnie to nie interesowało.

 

Pamiętasz, o czym tam mówiłeś?

Kasia Bielas pytała mnie o kwartet, o nasze podróże, metody pracy. Myślę, że jestem już dość daleko od tamtego wywiadu.

 

Sześć lat.

Miałem wtedy trzydzieści cztery lata i, tak myślę, perspektywę dwudziestoparolatka. Teraz mam lat czterdzieści i przestałem już czuć się taki... młody. To niesamowite, że właśnie w tym wieku takie rzeczy się u mnie dzieją. Odkryłem w sobie ostatnio jakąś próbę połączenia tego analitycznego, mocno przeszkadzającego myślenia, krytyka wewnętrznego, z poszukiwaniem tego, co najważniejsze w moim „ja”. Kiedy się to odnajdzie, czuje się też mocne osadzenie w sobie samym, zwiększa się poziom mocy, kreatywności. Pojawia się potrzeba artystycznego wyrażenia.

 

Nie uczą tego w szkole?

Nie, chociaż ja sam staram się to przekazywać, ucząc kwartetu. Kiedyś strasznie cisnąłem, żeby młodzi ludzie byli perfekcyjni, dużo ćwiczyli, bardzo się denerwowałem, kiedy nie umieli. Teraz raczej kładę nacisk na to, żeby się zrealizowali, żeby czuli to, co robią. Pamiętam uwagę jednej z nauczycielek, kiedy byłem sfrustrowany tym, że ktoś ciągle czegoś nie umie: „Panie Michale, nie ma co się denerwować. Trzeba dawać tym, którzy chcą brać”. Kiedy młodzież chce, to widać i czuć. Chcę im oszczędzić tej straszliwej udręki, którą mamy w kształceniu muzycznym. Sam jestem z tej szkoły – ty pewnie też – że każdy występ jest rodzajem sprawdzianu, jakiegoś podsumowania, zaliczenia. Siedzi komisja i milczy. Dziwne, że komisje nie klaszczą po egzaminach, prawda? Przecież to jest koncert.

 

Mówią: dziękujemy.

Dziękujemy. Po tym, jak ktoś wywnętrzał się dla nich przez pół godziny. Publiczność zwykłych koncertów składa się w dużej mierze z ludzi, którzy nie umieją grać. Dla nich zawsze muzyk jest kimś wyjątkowym, ponieważ robi coś, czego oni nie umieją. A muzyk już w szkole nosi gdzieś ten bagaż na sobie, ten ciężar myśli, że nie jest jeszcze wystarczająco dobry. Trzeba nauczyć się akceptować, że nigdy nie będziemy z siebie zadowoleni. Są zawody, w których dzieło powstaje i kiedy zostaje zamknięte, ukończone, trzeba zabrać się za następne. Chociażby kompozytor. Oddaje nuty i to już...

 

… jest trochę nie jego.

Tak, natomiast wykonanie jest zawsze nieskończone: pojedziesz na dwa tygodnie na wakacje, wracasz i pewne rzeczy musisz zaczynać prawie od nowa. Trzeba do tego przygotowywać uczniów, żeby wieczne niezadowolenie z siebie nie odbierało im przyjemności z grania. Sam podczas występów mam sporą tremę. Niedawno robiłem test osobowościowy – mam bardzo wysoki poziom perfekcjonizmu, który powoduje gwałtowne obniżenie poziomu pewności siebie, kiedy tylko pojawi się jakaś niedoskonałość. Uczniom przed występami mówię zawsze, że to jest wyzwanie, próba przeżycia czegoś pięknego, nie egzamin. Może będą wam się trząść ręce, trudno – to nie jest najważniejsze. Odnajdźcie inną sferę w sobie, żeby ten występ był dla was czymś przyjemnym. Często mówimy, że jesteśmy pod wpływem wielkich emocji i zwykle wtedy wskazujemy tę spośród nich, która jest najsilniejsza. Na przykład: „boję się”. Gdy przyjrzeć się temu strachowi, odkryjemy, że ten wór z emocjami to nie tylko strach, lecz także ekscytacja, radość, że zaraz wyjdę na scenę, duma, że tyle pracowałem i tyle osiągnąłem. Te pozytywne emocje są przed koncertem o wiele mniej intensywne – ale są!

 

Kiedy gra się z zespołem, trema jest mniejsza? Rozłożona?

Trochę tak, bo jest poczucie wsparcia, wspólnoty, ale z kolei kiedy jest się samemu, ma się większe poczucie wpływu. Grając w zespole, muszę zaakceptować, że inni mają też swoje emocje i może coś nie wyjść tak, jak bym sobie tego życzył. Grając solo, sam jestem powodem tego, co się dzieje, nie czuję odpowiedzialności za inne osoby, które mogłyby z tego powodu się smucić czy złościć.

 

W szkołach muzycznych jesteśmy wychowywani, domyślnie, do bycia solistami. Ty poszedłeś inną drogą. W którym momencie postanowiłeś jednak tym solistą zostać?

Ale ja nie jestem solistą…

 

Już jesteś.

No tak. No dobrze, jestem. Spróbowałem tego. Od dziecka interesowało mnie granie w zespole. Na studiach, wiadomo, kwartet jest jednym z obowiązkowych przedmiotów, które trzeba zaliczyć. Robiłem tego znacznie więcej niż trzeba, to było dla mnie oczywiste, że nie chcę grać solo. Zawsze sobie to tak interpretowałem, że nie gadam przecież sam ze sobą, najbardziej lubię rozmawiać z kimś innym. Że granie solo jest nudne, nie ma w tym żadnej wymiany. No i tak się ta ścieżka, rozpoczęta w liceum, skończyła życiem zawodowym. To jest świetne. Ale w pewnym momencie, jakieś dwa lata temu, zaczęły do mnie wracać myśli: czy ja już niczego nie spróbuję? W Royal String Quartet jestem od osiemnastu lat, w kwartetach gram od ćwierć wieku. Mamy sukcesy, jestem zadowolony artystycznie i finansowo. Czy to znaczy, że już wiem, co będę robił do emerytury? Nie była to myśl, która mi nie dawała spać, ale przychodził czasem niepokój: już naprawdę wszystko dzisiaj jest określone? Pewne rzeczy w życiu przychodzą wtedy, kiedy mają przyjść. Prawie dwa lata temu zadzwonił telefon...

 

… z propozycją występu u Krzysztofa Warlikowskiego?

Tak, w nowej sztuce – Francuzi. To mnie zelektryzowało, bo podziwiam jego teatr od wielu lat. Teatr bardzo emocjonalny, wnikliwy, przeszywający na każdym poziomie. Zaskoczyła mnie ta propozycja, ucieszyła i przestraszyła. Mam tam wystąpić solo? Ja? Przecież nigdy tego nie robiłem. Potem dowiedziałem się, co mam grać: Kartkę z albumu Pawła Mykietyna. Wiele lat wcześniej słyszałem ją na żywo – grał ją tylko Andrzej Bauer, dla niego powstała. Kiedy posłuchałem nagrania, które przysłał mi Paweł, rozpłakałem się. Ta muzyka głęboko mnie poruszyła i od pierwszej nuty wydała się moja. W takim sensie, że ją dokładnie rozumiem i czuję. Poczułem jednocześnie, że czeka mnie spore wyzwanie – to nie jest łatwy utwór. Czy dam radę? Stwierdziłem jednak, że takiej propozycji nie mogę odrzucić, że trzeba wziąć się z tym za bary. No i powiedziałem „tak”. Pamiętam pierwszą próbę, kiedy zagrałem przed zespołem aktorskim. Zobaczyłem w ich oczach, że ich to poruszyło; ogromnie mnie ten moment podbudował. No i zaczęliśmy grać. Na szczęście okazało się, że pierwszy rok nie kolidował z zajęciami kwartetu, co było cudem. Potem kilka razy nie mogłem wystąpić, ale znalazłem godne zastępstwo Marcina Zdunika. Za nami już ponad czterdzieści spektakli.
Kiedyś Agata Buzek podeszła do mnie przed spektaklem i powiedziała: „tak się źle dzisiaj czuję, tak nie mam mocy, ale jak sobie pomyślę, że będę słuchać twojego wykonania, to mi dodaje skrzydeł i energii do grania, wraca mi cała siła i ochota do wyjścia na scenę”. Kiedy coś takiego się słyszy, zaczyna się odczuwać jakiś sens, że to przynosi ludziom prawdziwe przeżycia. To samo jest w kwartecie, już to znałem...

 

… ale to jest słowo artysty trochę innego rodzaju.

Tak, spodobało mi się to. Bardzo lubię rozmawiać o muzyce z ludźmi, którzy nie są muzykami ani nie zajmują się muzyką. Ci, którzy odbierają ją intuicyjnie, mają często bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia. Brak im może narzędzi, żeby przeanalizować wykonanie pod względem technicznym, interpretacyjnym, ale dokładnie mogą powiedzieć, czy coś do nich dotarło podczas koncertu, czy nie; jak się poczuli, co stanęło im przed oczami. Jeżeli mówią o tym z dużym podnieceniem, z zaangażowaniem, to znaczy, że sztuka do nich dotarła. Między innymi dzięki słowom Agaty odkryłem, że jeśli zagram solo, to też może być skuteczne. Nagle okazało się, że wypełniła się jakaś luka, że czegoś mi brakowało w tym byciu tylko w kwartecie, w rozpoznanej sytuacji. Wszedłem w nowe środowisko, z nową muzyką, nową rolą i z nowym spojrzeniem na siebie. To bardzo przewartościowało moje myślenie. Kiedy miałem szansę popatrzeć od drugiej strony, jak działa teatr, który znałem i kochałem, zacząłem to bardzo przekładać na świat muzyki. Znalazłem coś, czego mi w koncertowym życiu najbardziej brakuje: spójną opowieść. Są spektakle udane i nieudane, krótkie i długie, czasem jest jedna osoba na scenie, czasem dwadzieścia, jest scenografia albo jej nie ma, może to być komedia albo coś bardzo przejmująco smutnego, ale to się układa w jeden twór, jeden organizm.
Na koncercie wykonuje się zwykle dwa średniej długości utwory przed przerwą i jeden większy, ważniejszy, po przerwie. Jest jakiś logiczny sens w ich połączeniu, nie są wybrane z kapelusza, ale mimo wszystko powstają trzy osobne światy albo i więcej, bo czasem gra się nawet dziesięć kompozycji. Z każdą od początku buduje się relację, także nową relację ze słuchaczem. A w teatrze tego nie ma. Spektakle Krzysztofa Warlikowskiego trwają kilka godzin, są jakieś przerwy, ale ludzie uczestniczą w jednym, zamkniętym spektaklu trwającym pięć godzin. Pomyślałem: jak cudownie byłoby przenieść takie myślenie do świata muzyki. Jakie to dla mnie jest strasznie przestarzałe, że ludzie przychodzą do filharmonii, a rzadko ktoś zastanawia się nad tym, że przyszli tu, żeby coś przeżyć, żeby ktoś ich wciągnął w swoją opowieść, w swój świat.  Coś mu powiedział. A w teatrze tak myślą. Co z tego, że gramy dzisiaj Shakespeare’a – to ma być Shakespeare współczesny, o czymś, co nas dziś dotyka. Możemy dyskutować, czy to jest dobre, że jedni podchodzą z większym pietyzmem do tekstu, a inni nie, ale współczesny teatr zawsze dotyka emocji i przeżyć współczesnego widza, wchodzi z nim w realny dialog.

 

Chodzi ci bardziej o muzykę czy o konwencję koncertu?

Konwencja zmusza nas do grania pewnego rodzaju muzyki i określonego jej słuchania. Filharmonie nie chcą programować nowej muzyki, bo ciężko na nią przyciągnąć ludzi, ale gdyby z tą samą muzyką zrobić spektakl, myślę, że by ją bardzo gładko przyjęli.
Bardzo wiele osób mówi: bileter krzywo na mnie spojrzał, bo byłem nie tak ubrany. Mój kolega, aktor, bardzo ciekawy tego, co dzieje się w kulturze, opowiadał mi, że w filharmonii nagle poczuł się nie u siebie. Ja nigdy nie doświadczyłem czegoś takiego w teatrze. Konwencja koncertu jakoś oddziela ludzi od przeżycia, od dzisiejszości. Musimy zagrać Beethovena czy Mozarta i te wykonania muszą być encyklopedyczne, wierne tekstowi.

 

Pietyzm.

Pietyzm, znowu egzamin ze szkoły.

 

Ktoś przychodzi z nutami i będzie sprawdzał, jak grasz.

Przychodzą z nutami, siadają z nimi w pierwszym rzędzie! Też lubię słuchać nagrań z partyturą, bo więcej mogę zrozumieć, więc sobie o tych ludziach myślę pozytywnie, doceniam ich. Oczywiście nie da się słuchać źle granego Beethovena albo Chopina. Tylko gdzieś jest błąd, że ta muzyka musi spoczywać w szklanej gablocie, musi być  wypieszczonym diamencikiem, który stoi na poduszce z czerwonego jedwabiu i my wszyscy przychodzimy do filharmonii, siadamy, musimy być bardzo cicho i niemalże na kolanach patrzeć z uwielbieniem na ten diamencik. Już sama konstrukcja sali koncertowej to wymusza.

 

Kościół.

Bardzo wysoka estrada, ludzie gdzieś tam. Nisko, daleko.

 

Dyrygent – kapłan.

Organy jak ołtarz. To mnie strasznie złości, że nowe sale koncertowe w Polsce powielają ten XIX-wieczny układ, a wystarczy pojechać za naszą zachodnią granicę i już w filharmonii berlińskiej scena jest miejscem na ognisko, dookoła którego wszyscy siedzą i to dostarcza im przeżycia wspólnotowego. Sala jest równie wielka, ale uczucie – inne. W teatrze przybliża się widza do aktora, zamazuje granice odbioru sztuki. Czasem zostawia się parę wolnych miejsc w pierwszym rzędzie, aktorzy też na nich siadają i granica się zaciera. Taką interakcję z publicznością uznaje się już nawet za przestarzałą, ale to by mi się podobało, gdybyśmy, przychodząc na koncert, nie wiedzieli, czego się spodziewać.

 

Teatr dużo w tobie wyzwolił?

Ogromnie. Jest w nim coś szamańskiego, on dotyka człowieka inaczej niż moje dotychczasowe działania twórcze. Teatr Krzysztofa Warlikowskiego jest nastawiony bardzo na kontakt artysty z samym sobą. Wymaga od aktorów wniknięcia we własne emocje, we własne myśli. Ci ludzie dużo z siebie dają. Mam wrażenie, że budują rolę w oparciu o własne przeżycia. Nie wiem dokładnie, jak oni to robią, ale w trakcie trwania pierwszych prób jedne role puchną, drugie się skracają. Przy próbach stolikowych każdy mówi, co myśli, co czuje, i nagle okazuje się, że tej postaci można dać więcej czasu, a inna nagle się zmniejsza, bo wszyscy czują, że coś jest zbędne. To zmusza ludzi do pracy nad sobą i szukania. Inaczej niż w muzyce, w której dostajesz tekst, zawsze od początku do końca taki sam. Jedyne, co trzeba z nim zrobić, to interpretować go. To też jest prawdziwa maestria, kiedy się umie wykonać coś, co jest napisane, a mimo to zawrzeć w tym coś swojego. Ale to trochę jak więzienie.

 

W utworach współczesnych bywa inaczej.

I to jest super. Właśnie dlatego chcę grać coraz więcej muzyki współczesnej. Kiedy wracam do standardowo ułożonego koncertu, trochę mi szkoda muzyki. Fajnie byłoby wytworzyć taką sytuację jak w teatrze: utwory, które gramy, byłyby jakby głosami rozmaitych postaci w jednym spektaklu, żeby to nam się zamknęło w jakimś przeprowadzeniu emocjonalnym. Kiedy już trochę uwierzyłem w siebie jako solistę, zapragnąłem zrobić koncert, który byłby spektaklem. Jednym łukiem. Żeby uniknąć wyprowadzania ludzi z historii, z klimatu koncertowego, pomyślałem, że między utworami powinno się zadziać coś wizualnego. Ten pomysł przyszedł mi do głowy od razu w związku z konkretną osobą. Od kilku lat znam się z Pawłem Bownikiem. To artysta wizualny – nie chce o sobie mówić „fotografik”, bo twierdzi, że to zawężające. Pamiętam moment naszego poznania i swoje zdziwienie, jak on dużo wie o muzyce, jak dużo tej muzyki słucha, jakim jest audiofilem i świadomym odbiorcą muzyki. Zachwyciły mnie jego prace, które widziałem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, z serii Disassembly. Ogromne zdjęcia pospinanych, pozszywanych kwiatów. Wydały mi się bardzo muzyczne. Paweł ucieszył się z tej propozycji; dużo rozmawialiśmy, mijały miesiące, aż doszliśmy do takiego etapu, w którym Paweł powiedział: „ty bierzesz cudzą muzykę i sprawiasz, że ona staje się twoja. Chciałbym to samo zrobić w sztuce wizualnej, interpretować istniejące dzieła. To spowoduje, że zaczniemy być komplementarni, partnerscy w budowaniu tego wieczoru”. Zgodziliśmy się, że muzyka będzie pierwsza, ale to, co on zrobi, będzie w pełni autonomiczne i pełnowartościowe, niepodporządkowane muzyce. Kiedy utwór się skończy, ludzie będą mieli jakąś nitkę, której będą mogli się trzymać i być dalej w tej opowieści, nie będą się wyłączali. Jeżeli ktoś uzna, że chce klaskać, nie będę tego zabraniał, ale można tak operować światłem i nastrojem, że klaskanie będzie dopiero na końcu. Kiedy skończy się nasza rozmowa, nasze przedstawienie.

 

W tytule twojego spektaklu – „Dźwięk odnaleziony” – znowu pojawiają się „Francuzi”.

Tak, to parafraza tytułu VII tomu W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta: Czas odnaleziony. Musieli się tu pojawić Francuzi, bo przecież z tego spotkania zrodziła się myśl zrobienia tego spektaklu... Nazywam to spektaklem, bo nie znam – nie znajduję – innego słowa. Nie jest to koncert ani recital, bo recital kojarzy mi się z odhaczaniem rozmaitych utworów: kaprys, Bach, coś tam, sonata… Raczej wieczór po prostu...

 

To jest spektakl.

Rodzaj spektaklu, tak. Monodramu. Całość rozpoczyna się od dotyku i kończy dotykiem. Na początku jest Wojtek Blecharz i jego The Map of Tenderness, fragment z opery Transcryptum. Przy tej okazji okazało się, jak bardzo inspiruje mnie myśl Pabla Casalsa: „The art of interpretation is not to play what is written” [„Interpretacja jest ponad tym, co zapisane”]. Utwór Wojtka Blecharza jest zapisem utraty. Tymczasem dla mnie jest to moment odrodzenia. Początek to zapoznanie się z wiolonczelą, dotknięcie jej, przyjrzenie się, nieśmiałe wydobywanie pierwszych dźwięków. Potem dochodzi do bardzo dynamicznego grania, ale też pojawiają się słowa: „I was not myself” [„Nie byłem sobą”], „tonight” [„dziś wieczorem”] i „safe” [„bezpieczny”]. Dla mnie to utwór o rodzeniu się solisty, o tym, że mogę znaleźć w relacji z wiolonczelą coś, czego wcześniej nie miałem, bardzo afirmatywny.
Pomyślałem, że kiedy już dotknę wiolonczeli, to trzeba z niej wydobyć jakiś dźwięk pierwszy. Stąd utwór Alvina Luciera, długi gliss przez całą skalę instrumentu. Wokół mnie stoją wazony z mikrofonami w środku, które zbierają napięcia między częstotliwościami, interferencje. Trzeci utwór będzie bardzo osobisty: Modus Tomasza Sikorskiego. Kiedy usłyszałem go po raz pierwszy, skojarzył mi się natychmiast ze śpiewem ptaka, którego słyszałem w Nowej Zelandii. Śpiewał atonalną melodyjkę, zupełnie jakby z Sikorskiego. Tego ptaka też usłyszymy w spektaklu. Kiedy zacząłem pracować nad interpretacją Modus, zauważyłem, że cokolwiek bym zrobił, sam Sikorski mocno się wybija, zawsze wyjdzie na wierzch silna osobista wypowiedź, prawdziwa, zespolona z instrumentem, emocjonalnie wręcz histeryczna. Czwarty utwór może być rodzajem oddechu, ale też grą z konwencją. Wykonywany w kompletnej ciemności Spiegel im Spiegel Arvo Pärta z zarejestrowaną przez Bartka Wąsika partią fortepianu, którą następnie odtworzyłem i nagrałem raz jeszcze w samochodzie. Chciałem stworzyć jakby scenę filmową – pamiętam, że utwór Pärta pojawia się w podobnej sytuacji w filmie Niebo Toma Tykwera. Potem mój gwóźdź programu, czyli Kartka z albumu Pawła Mykietyna, dzięki której to wszystko się stało. W warstwie elektronicznej pojawia się głos Sary Bernhardt recytującej Fedrę – mocne nawiązanie do teatru. Po tym dramatycznym utworze następuje coś intymnego – własna aranżacja piosenki Among angels z ostatniej płyty Kate Bush 50 words for snow. To jest zbiór przepięknej muzyki, którą naprawdę kocham. W swojej powieści Proust opisuje arystokrację, siebie, swoje stany, rozterki, ale też zmaga się z własną tożsamością jako pisarza. Czy warto pisać, czy jest wystarczająco dobry? W VII tomie trochę do tego dochodzi. Że warto, że wierzy w sens, moc sztuki pisania. Tak też ten Czas odnaleziony odczuwam. Podobnie myślę o swoim koncercie: dźwięk jest odnaleziony na bardzo wielu poziomach - dotyku, pradźwięku, interferencji, na poziomie elektroniki i zupełnie klasycznej frazy, głosu innego człowieka, czyli Sary Bernhardt. W piosence Kate Bush pojawia się też mój własny głos.

 

Kolejna bariera, którą przekraczasz.

Ogromna, bo publiczne śpiewanie jest najbardziej wstydliwą rzeczą, którą można zrobić. Więc ten dźwięk też się odnajduje we mnie. A całość koncertu zamyka utwór George’a Brechta Polishing, który polega na czyszczeniu instrumentu. Trochę antyfinał, żeby przebić balon recitalu solowego, oczekiwanie, że na końcu musi być jakaś bomba. Skoro już tak bardzo się odsłaniam podczas tego koncertu i pokazuję nawet swój własny głos, czego nigdy dotąd nie robiłem, to Polishing pod koniec może być najbardziej prywatne – to się nigdy nie dzieje na scenie! Kończysz koncert, schodzisz, idziesz sam do garderoby, dopieszczasz ten instrument, składasz… Prywatna wypowiedź kończy się jeszcze bardziej prywatnie. To, co schowane, wychodzi na wierzch. 

 

Lat temu trzynaście siedzieliśmy w tym samym miejscu i rozmawialiśmy o muzyce współczesnej. Nie byłeś wtedy jej entuzjastą. Mówiłeś: w kwartecie gramy muzykę klasyczną, żelazny repertuar. Wy, jako kwartet, to oczywiście inny temat, ale myślę, że twoja droga w tym kontekście też jest bardzo istotna. Myślę o tych słowach: „I was not myself”.

Wtedy kwartet był jeszcze w fazie rozwoju początkowego. Wydaje mi się, że trudno zbudować warsztat na czymś, co nie jest Beethovenem, Mozartem czy Haydnem. Jeździliśmy na rozmaite kursy, studiowaliśmy w Kolonii u kwartetu Albana Berga. Było nam łatwo na muzyce Beethovena prześledzić, co jeszcze można w warsztacie czy w interpretacji poprawić. Gdybym do nich przyjechał na przykład z kwartetem Debussy’ego czy Pendereckiego, to tam jest taka dowolność interpretacyjna, że moglibyśmy się zacząć bawić w odbijanie piłeczki: „Grasz za głośno!” – „Moim zdaniem jest jeszcze za cicho!”. W kwartecie Beethovena niezrealizowany łuk albo kropka jest po prostu faktem, niezestrojony akord C-dur też. To trwa latami, cały czas buduje się umiejętność strojenia, znajdowania wspólnej artykulacji, dobrego odczytywania tekstu. Na pewnym etapie jest to fascynujące, ale potem człowiek się nuży tym ciągłym wnikaniem w tekst... Pamiętam swoje przekonanie, że moim zadaniem jest jak najwierniejsze odczytanie zamysłu kompozytora. Dzisiaj jestem na drugim brzegu – myślę, że najważniejszym zadaniem jest najwierniejsze zagranie siebie. Poczuć każdą nutę, która jest w utworze do zagrania i zagrać ją z pełnym przekonaniem. Nie wynika to z megalomanii, ale ze szczerości. I to już się łączy z muzyką współczesną, w której o wiele łatwiej dojść do tego momentu. Otwarcie się na muzykę nową, albo chociaż XX-wieczną, rozwija kreatywność, wpływa też na granie dawnej muzyki. Niedawno razem z Izą Szałaj-Zimak, Shirley Brill i Jonathanem Anerem intensywnie graliśmy Kwartet na koniec czasu Oliviera Messiaena. Potem próbowaliśmy z kwartetem Kunst der Fuge Bacha i mieliśmy to uczucie, które się ma po długiej, długiej wędrówce – taki ożywczy prysznic. Bach jawił nam się jako niebiańska harmonia, która ma porządek, strukturę, wszystko jest poukładane, zharmonizowane z tym, co się dzieje w instrumencie. Większość nowej muzyki jest bardzo wymagająca. Ma to swoje dobre strony, ponieważ możemy podczas koncertu wejść w głęboki kontakt ze słuchaczem. Ale płaci się za to taką cenę, że człowiek się strasznie tym wykańcza. Jeśli coś robisz szczerze, to nie da się tylko eksploatować siebie, trzeba też gdzieś się uspokajać. Bach świetnie do tego służy, jest cudowny. I Messiaen też jest cudowny. Najlepiej móc grać i to, i to. Cały czas.

 

To jest temat na osobną opowieść, powinniście ją snuć we czwórkę w wywiadzie, na który może się kiedyś umówimy. Ale można chyba powiedzieć, że dojrzewałeś razem z kwartetem.

Na pewno. Od kiedy grywam sam, uświadomiłem sobie, jak dużo kwartetowi zawdzięczam. Każdy jest inną osobowością – ja jestem często narwany i mam ochotę zmuszać wszystkich do swojej wizji. Zresztą każdy trochę myśli, że jest najważniejszy. Dużo kwartetów kończy karierę, bo ludzie nie są w stanie ze sobą egzystować. Niektórzy wybitni muzycy lądowali w szpitalach psychiatrycznych, bo nie byli w stanie znieść tego napięcia. Kwartet jest rodzajem grupy terapeutycznej, niedomaganie jednego członka zespołu mocno wpływa na innych, to mocno zespolony organizm. Radość innego też podnosi na duchu innych. Możemy przeglądać się w sobie jak w lustrze.

 

Można mieć pretensje do innych członków kwartetu?

Oczywiście że tak. Po tylu latach pracy doskonale wiemy, jakie kto ma mocniejsze, a jakie słabsze strony, i wspieramy się. Wiem na przykład, że Iza Szałaj-Zimak będzie mniej stremowana na scenie niż ja, że ma w sobie moc i pewność siebie – to mi daje poczucie bezpieczeństwa. Poczucie humoru Elwiry, zdrowy rozsądek Marka – to wszystko cechy nie do przecenienia. Czasami coś nie pójdzie i mamy do siebie nawzajem pretensje, ale nie wybuchamy nimi po zejściu z estrady, tylko potem sobie to omawiamy. Jeśli błąd wynika na przykład z braku koncentracji, to budzi złość. Ale każdy może mieć trudny dzień. Jeszcze kilka lat temu byłbym o wiele bardziej wojowniczy, teraz myślę, że po prostu nie da się wszystkiego. To też jest fajne w naszym wieku. Kiedy jest się bardziej tolerancyjnym wobec siebie, łatwiej też być tolerancyjnym dla innych.

 

Jak zespół odbiera twoje wycieczki?

Bardzo wspierająco. Ale największą tremę czuję właśnie przed nimi, bo mam największe poczucie odpowiedzialności. Chcę, żeby im się podobało. Wcześniej utworzyliśmy (Dwóch)głos z Bartkiem Wąsikiem. To też mi daje trochę inne spojrzenie na granie w kwartecie, trochę powietrza, a jednocześnie większą radość z powrotu do zespołu. Nie oddziela mnie od kwartetu, raczej uświadamia mi jego wartość.


 

Czyli „I was not myself” nie jest zerwaniem z przeszłością?

Nie. To rozwój i ubogacanie się.

 

 

# Autor jest dziennikarzem Programu 2 Polskiego Radia

 

 

 

Michał Pepol, wiolonczelista, członek Royal String Quartet, współzałożyciel i współorganizator Festiwalu Kwartesencja, który stwarza miejsce nie tylko dla klasycznego repertuaru, lecz także dla poszukiwań i eksperymentów (zamówienia nowych utworów m.in. u Pawła Szymańskiego, Marcina Stańczyka, Wojtka Blecharza, Andrzeja Kwiecińskiego, Zygmunta Koniecznego, projekt z Kayah). Zawiązany z prestiżową brytyjską wytwórnią Hyperion, dla której nagrał albumy z kompletem kwartetów Szymanowskiego, Góreckiego, Pendereckiego, Lutosławskiego, Szymańskiego i Mykietyna. Od 2012 związany z Nowym Teatrem w Warszawie (projekt Nowa Warszawa ze Stanisławą Celińską), od 2015 występuje w spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego Francuzi. Współpracuje z wieloma artystami. Z Bartkiem Wąsikiem współtworzy duet (Dwóch)głos; ostatnio brał także udział w projekcie Slavox Karola Radziszewskiego i Adama Walickiego. Dźwięk odnaleziony – pierwszy solowy projekt wiolonczelisty – miał premierę 9 listopada 2016.

 

 

Nr 12/2016