Tomasz Cyz: Jak to jest być dwa w jednym?

Agata Zubel: Bardzo przyjemnie.

 

Domyślam się, ale…

Możliwość obcowania z muzyką z dwóch odmiennych perspektyw – wykonawcy i kompozytora – pozwala na pełniejsze rozpoznanie materii muzycznej. Bycie jednocześnie twórcą i odtwórcą wspaniale się uzupełnia. Ale to prawda – czasem bywa ciężko. Są to dwa zupełnie inne tryby życia. Jako wykonawca bardzo dużo podróżuję, koncertuję, a do napisania utworu chciałoby się mieć ciszę i spokój. Nie umiałabym jednak wybrać, nie zrezygnowałabym ze śpiewania dla komfortu pisania. 

 

Powiedziałaś kiedyś, że każdy kompozytor powinien być wykonawcą, a każdy wykonawca kompozytorem.

Tak, po kilkunastu latach działalności na obu polach nadal to podtrzymuję. Wydaje mi się, że wtedy dopiero muzyka może do nas dotrzeć z całą swoją złożonością. Kompozytor powinien znać zagadnienia wykonawcze, żeby pisać dla żywych muzyków, a nie tylko na papierze. Natomiast każdy wykonawca powinien choć raz spróbować coś napisać, żeby wiedzieć, co kompozytor ma w głowie, kiedy zapisuje nuty na papierze. Przecież tak naprawdę nie chodzi o te nuty, ale o jakąś ideę kompozytorską, zamysł, o sprawę do przekazania, jeśli mogę pozwolić sobie na taką górnolotność. Oczywiście jako wykonawcy musimy się tych wszystkich, czasem bardzo trudnych, skomplikowanych partytur precyzyjnie nauczyć, ale to jest tylko powierzchniowa warstwa tego, co jest ukryte gdzieś za nutami, pod podszewką partytury. To jest chyba istotą wszelkiej sztuki, nie tylko muzyki.

 

Dawniej kompozytor był niemal zawsze wykonawcą. Żeby wymienić gigantów muzyki: Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin – wszyscy wykonywali swoją muzykę, jeszcze Mahler dyrygował – może częściej operami innych kompozytorów, ale… XX wiek to wszystko powywracał do góry nogami. Śpiewacy narzekają nieraz na partytury Krzysztofa Pendereckiego, który nigdy nie był wokalistą i traktuje głos czysto instrumentalnie, na granicy wykonalności. Masz o tyle łatwiej, że piszesz dla samej siebie – i wiesz, na co możesz sobie pozwolić.

To pozorne ułatwienie. Niestety nie oszczędzam wokalistów i potem sama padam ofiarą własnych pomysłów kompozytorskich. Ale nauczenie się partytury – czasem rzeczywiście bardzo trudnej – to tylko część pracy. Dla mnie najbardziej fascynujące w przygotowywaniu nowych utworów jest poszukiwanie odpowiedniego dla danej kompozycji rodzaju głosu. Lubię szukać w głosie kolorów i odcieni, nierzadko również radykalnych środków wyrazu. To coś, co jest szalenie ekscytujące w nowej muzyce, gdzie często bierzemy udział w prawykonaniu utworu i to, że nie istnieją kanony wykonawcze wymaga, abyśmy mieli odwagę sami je stworzyć. 

 

Krzyczysz czasem na siebie samą? 

Oj tak! Bardzo często się zdarza, że Agata Zubel - wokalistka krzyczy na Agatę Zubel - kompozytorkę.

 

A nagrywasz to?

Te krzyki? Nie, jeszcze nie, ale może rzeczywiście to jest dobry pomysł. 

 

Powinnaś. Dziś należy archiwizować wszystko, szczególnie przy dostępnej technologii. Potem zawsze możesz te krzyki wykorzystać w jakiejś kompozycji na głos i taśmę… Żarty żartami, odłóżmy je na bok. Jak to się u ciebie zaczęło z muzyką?

To jest dla mnie samej bardzo ciekawe, bo w domu rodzinnym właściwie nie było muzyki. Rodzice są związani z naukami ścisłymi, z politechniką, mama jest specjalistką w nanotechnologii – to trudne tematy, nie chciałbym się w nie zagłębiać…

 

Choć raz się zagłębiłaś, bo w „Kwartecie smyczkowym nr 1” na cztery wiolonczele i komputer inspirowałaś się właśnie tym, czym zajmuje się twoja mama. To jak się zaczęło?

Sama czasem się zastanawiam, dlaczego rodzice wymyślili, żeby mnie wysłać do szkoły muzycznej. Choć jedno zdarzenie mogło być decydujące. W przedszkolu było pianino. Dzieciom nie wolno było na nim grać, ale kiedy późnym popołudniem zostawało już tylko kilkoro dzieci, wtedy można go było ewentualnie dotknąć. I kiedy wszystkie dzieci prosiły swoich rodziców, żeby odebrać je jak najwcześniej, to ja błagałam, żeby to było jak najpóźniej. Wiedziałam, że gdy zostanę na koniec dnia sama, to będę mogła sobie na tym pianinie pobrzdąkać.

 

Nie ma nagrań z przedszkola?

Raczej nie. Ale ten obrazek bardzo dobrze pamiętam z wczesnych lat – i być może to właśnie sprawiło, że zaczęłam naukę w szkole muzycznej. Taki był początek. W szkole grałam na instrumentach perkusyjnych – kilkanaście lat, co na pewno w jakimś stopniu ukształtowało świat brzmieniowy, który mam do dzisiaj w sobie. Bo instrumenty perkusyjne to nie tylko bębny, marimby, wibrafony, lecz także ogromny świat odgłosów drobnych i dziwnych, brzmień bogatych i bardzo różnorodnych. Fascynujący świat! A literatura na instrumenty perkusyjne pochodzi głównie z XX wieku – bo te instrumenty, mimo że w pewnym sensie są jednymi z najstarszych, to w muzyce klasycznej istnieją jako pełnoprawne, solowe, od niedawna. Dopiero XX wiek sprawił, że to instrumentarium zawitało w przestrzeń muzyki artystycznej. Dlatego, kiedy uczyłam się grać na instrumentach perkusyjnych, miałam przede wszystkim kontakt z muzyką nową, repertuarem XX-wiecznym.

 

Czym skorupka za młodu nasiąknie… Jesteś żywym dowodem na to, że małe dziecko nie powinno obcować wyłącznie z muzyką klasyczną związaną ze strojem równomiernie temperowanym. Trzeba je bombardować rozmaitymi dźwiękami i brzmieniami, a to wszystko ukształtuje jego naturalną przestrzeń dźwiękową…

To bardzo możliwe. 

 

Cofnijmy się o piętnaście lat – wtedy powstał utwór o wdzięcznym tytule „Parlando” na głos i komputer. Kim byłaś wtedy, w 2000 roku?

Jeszcze studentką.

 

Czyli jako kompozytor – właściwie dzieckiem... Lubisz ten utwór?

Pewnie że tak, mam do niego sentyment, bardzo często też sama go wykonuję. Tak naprawdę bardzo dużo zmienił w moim życiu. To dość nietypowa historia jak na wokalistę. Studiowałam wówczas kompozycję – wybór studiów kompozytorskich był dla mnie oczywisty, nigdy ani przez chwilę się nie zastanawiałam, co innego mogłabym studiować. Pisałam muzykę już wcześniej, wiedziałam, że właśnie to chcę robić. Byłam na drugim albo na trzecim roku studiów, kiedy do Wrocławia miała przyjechać śpiewaczka Christina Ascher z recitalem muzyki współczesnej. Organizatorzy tego wydarzenia bardzo chcieli, żeby w czasie jej recitalu odbyło się prawykonanie kompozycji napisanej specjalnie na ten koncert przez kogoś, kto pochodzi z Wrocławia. Prośba o napisanie utworu trafiła do mnie. Pamiętam, że było to wówczas dla mnie dość dziwne – śpiewaczka wykonująca tylko program nowoczesny. Co to miałoby być? Miałam naprawdę sporą zagwozdkę, co też taka śpiewaczka muzyki współczesnej może umieć zaśpiewać. Kombinowałam, kombinowałam i…

 

… napisałaś utwór „Parlando”.

I ona go wspaniale wykonała. Potem chciałam przedstawić Parlando jako moją pracę kończącą rok na Akademii Muzycznej, ale koledzy – studenci z Wydziału Wokalnego nie kwapili się do jego wykonania. Musiałam więc... sama się go nauczyć. W tym utworze partia wokalna z samym śpiewem ma niewiele wspólnego, to raczej sonorystyczna gra rozmaitymi głoskami. Kiedy wykonałam Parlando na tym studenckim koncercie, moi koledzy-kompozytorzy nagle oszaleli. Zaczęli pisać utwory na głos z myślą o mnie jako wykonawczyni. Zaczęłam je śpiewać na kolejnych koncertach. Tych koncertów było coraz więcej, utworów było coraz więcej, pojawiły się jakieś poważniejsze propozycje, występy na festiwalach. I w którymś momencie pomyślałam, że skoro już tyle śpiewam, to może byłoby dobrze nauczyć się śpiewać! Odbyłam więc akademickie studia wokalne śpiewu klasycznego, śpiewając Mozarta, Schuberta, Pucciniego. Oczywiście z niemałą przyjemnością śpiewam ten repertuar do dziś. 

 

Pamiętam kiedyś spacer z jednym z kompozytorów młodego pokolenia po krakowskim rynku i pytanie: „Tomek, ty myślisz, że ludzie zastanawiają się, co jedzą kompozytorzy?”. Jakoś pewnie zgrabnie na to odpowiedziałem: że nie. Ale z drugiej strony, kiedy słucham „Parlando”, krąży mi po głowie pytanie, co takiego myśli kompozytor, z którego wychodzi coś takiego. Fenomenalnego, ale i strasznego, momentami ocierającego się o horror, momentami o dyskotekę. Jest i strasznie, i śmiesznie. Jak dziś na to patrzysz? Byłaś studentką, młodą kompozytorką, a to – w sensie wyrazu emocjonalnego – dość poważna praca.

Rzeczywiście, ten utwór ma już swoje lata, ale wszystkie kompozycje są świadectwem swojego czasu. Tworzenie jest reakcją na rzeczywistość. To jest osobiste spojrzenie na świat, na jego kondycję, na to, co wokół nas, na nasze przeżycia, doświadczenia: przyjemne, nieprzyjemne, dobre, złe. Dla mnie każdy rodzaj twórczości jest próbą osobistej wypowiedzi, nie opowiedzenia o czymś, ale właśnie WYPOWIEDZI – samego faktu stanowienia czegoś namacalnego, wynikającego z osobowości. Ta subtelna różnica, której może nie potrafię dobrze oddać słowami, pozwala muzyce być równocześnie absolutną i – mimo wszystko – treściwą. Moja koncepcja muzyki skłania się bardziej ku sztuce abstrakcyjnej, ale w każdym utworze zapisujemy, zostawiamy, przekazujemy własne emocje, jakiś kawałek siebie. Z tego powodu nie lubię zastanawiać się nad swoimi starymi utworami, bo one po prostu są. I nie jest to brak autorefleksji. Wręcz przeciwnie. To, że komponuję, co komponuję i jak komponuję jest właśnie jak najbadziej pogłębioną autorefleksją.

 

Ale są kompozytorzy, którzy na pewnym etapie swojego życia wykreślają utwory z przeszłości. One w ogóle nie pojawiają się w ich spisie, nie są wykonywane.

To prawo każdego twórcy: nikt nie zabroni kompozytorowi uśmiercić swojego własnego dzieła. Czasem moje starsze utwory wydają mi się odległe, dawne, jakby nie moje, bo w  muzycznych poszukiwaniach jestem już gdzie indziej. Ale za dwadzieścia lat będę jeszcze gdzie indziej i te utwory, które piszę dzisiaj i teraz wydają mi się jedyne właściwe, także będą za jakiś czas dla mnie samej mniej aktualne. Czy to wystarczy za powód, by uznać je za niebyłe? Zobaczymy…
Na razie uważam, że dla kompozytora największą radością jest, kiedy utwór, niezależnie od daty powstania, zaczyna żyć swoim własnym życiem. Tak było z moim utworem Not I. Nie śmiałabym przypuszczać, że w pewnym momencie – czyli od kiedy otrzymałam nagrodę Międzynarodowej Trybuny Kompozytorów – stanie się tak popularny. Od tego czasu wykonywałam go już kilkanaście razy z kilkoma różnymi zespołami. Niedługo zaśpiewam go znów w Wiedniu i w Chicago. Bardzo wzruszające było też dla mnie, że Alex Ross, szalenie opiniotwórczy krytyk amerykański, wśród dziesięciu najważniejszych nagrań minionego roku rekomendowanych na łamach „The New Yorker” wytypował płytę Not I, wydaną w ubiegłym roku w wytwórni Kairos. Liczę więc raczej na to, że za dwadzieścia lat będą istniały jeszcze płyty CD, a brzmienie Not I nie będzie mi obce.

 

Ty masz jednak stały kontakt z własną muzyką, bo ją wykonujesz. Miałaś mistrzynię? Cathy Barberian? Joan La Barbara? Dziś dla kogoś to Agata Zubel jest wzorem…

Kibicuję młodszym otwartym na nowoczesność śpiewakom z całych sił. Oczywiście Cathy Barberian, Joan La Barbara kształtowały rodzaj mojego śpiewania czy w ogóle zainteresowanie tego typu wokalistyką. Zresztą bez Barberian wokalistyka XX wieku pewnie by nie zaistniała na takim poziomie – wśród utworów awangardowej literatury wokalnej duża część powstała z myślą o niej i właśnie dlatego, że istniała wykonawczyni, która była w stanie je zaśpiewać.

 

Rok 2004, Fabryka Wódek Koneser, koncert w ramach Warszawskiej Jesieni. Przy pulpicie dyrygenckim Łukasz Borowicz, obok niego Ty – wykonujecie „DW9 Puppe/Tulpe” Bernarda Langa. Publiczność szaleje.

To był rzeczywiście jeden z pierwszych ważniejszych koncertów. Prestiżowy festiwal, szalenie trudny utwór – do dziś jeden z trudniejszych, jakich się uczyłam. Tym większa była więc radość, że koncert został tak wspaniale przyjęty. To ciekawe, że siedem lat po wykonaniu na Warszawskiej Jesieni dostałam propozycję zaśpiewania tego utworu z Ensemble musikFabrik. Pamiętałam, że jest bardzo trudny i że będę musiała odpowiednio wcześnie się przygotować. Pół roku przed terminem koncertu w Kolonii odkopałam nuty z dna szafy, położyłam na pulpit i okazało się, że zaśpiewałam go bez pomyłki od początku do końca. Współczesne partytury może i wymagają poświęcenia mnóstwa czasu i energii, ale kiedy wpisze się je na twardy dysk pamięci ciała, to chyba dożywotnio.

 

Twoim mężem jest Michał Moc – kompozytor, także czynny muzyk, akordeonista. Jak to jest żyć z innym kompozytorem pod jednym dachem?

Michał bardzo mnie wspiera. Bez niego to wszystko byłoby trudne do pogodzenia. Sam zna specyfikę obu zawodów i bardzo mi pomaga w różnych sprawach związanych z koncertami albo zamówieniami, umowami, prawem autorskim. Zna się na tym świetnie, zresztą od lat prowadzi szkolenia dla nauczycieli, a dodatkowo jest zaangażowany w wiele inicjatyw edukacyjnych. Dobrze jest mieć w domu coucha i dydaktyka-pasjonata, który w dodatku rozumie kompozycję, jest pierwszym krytykiem (i to jakim!), ale ma swój świat, dzięki czemu nigdy nie musimy konkurować na polu zawodowym. Nie jest więc tak, że na co dzień towarzyszy nam atmosfera wyłącznie cichej pracy. Choć i to jest ważne – niekiedy istnieje potrzeba odizolowania się, wyciszenia, wsobności, co wymaga wzajemnego zrozumienia. Inna sprawa, że ostatnio przez mój kalendarz koncertowy możliwość spokojnej pracy kompozytorskiej jest mi dana coraz rzadziej – coraz więcej występów i wyjazdów wiąże się z ciągłymi podróżami, życiem na walizkach. Ale i wtedy staramy się – o ile to możliwe – jeździć razem. Nawet jeśli coś wydaje się logistycznie niemożliwe, to Michał zawsze znajdzie rozwiązanie. 

 

Ciekawe, że rzadko – może poza „Unisono II” na głos, akordeon i komputer – Ty sięgasz po akordeon, a Michał po śpiew.

To prawda, niezbyt często. Ale to chyba naturalne, że instrument własny jest predestynowany i chętniej wykorzystywany. Poza tym, może to są pewne sfery naszej prywatności – nasza muzyka. Jesteśmy ze sobą na co dzień, a sama fizyczna obecność w kompozycjach nie jest niezbędna, a przynajmniej nie jest wyznacznikiem tego, że mielibyśmy decydować się na taką lub inną obsadę. 

 

Na Twojej ostatniej płycie znalazły się dwa utwory: cykl „Chantefleurs et chantefables” Witolda Lutosławskiego (w transkrypcji na fortepian Eugeniusza Knapika) oraz „Siedem Sonetów Szekspira” Andrzeja Czajkowskiego. Takie spotkania z muzyką współczesną, XX-wieczną, muszą być dla Ciebie – jako kompozytorki – bardzo ciekawe. Choćby cykl Lutosławskiego, który wykonujesz przecież w pierwotnej wersji kompozytora na głos z orkiestrą…

W oryginalnej wersji orkiestrowej utwór Lutosławskiego jest szalenie kolorowy. Klimat surrealistycznych opowieści o rozmaitych zwierzątkach, kwiatkach, motylkach jest wspaniale oddany środkami orkiestrowymi. Lutosławski jest tu mistrzem barw operującym pełną ich paletą, wielkim malarzem-kolorystą.

 

W wersji z fortepianem siłą rzeczy ta muzyka inaczej uruchamia wyobraźnię – zarówno wykonawcy, jak i słuchacza.

W pracy nad obiema wersjami tego utworu odkryłam konieczność zupełnie innego operowania głosem. W wersji orkiestrowej ważna jest teatralność gestu, głos powinien być mocniejszy, żeby przebił się przez orkiestrę. Ale też kolory zapisane w partiach instrumentalnych są tak sugestywne, że bardzo pomagają w osiągnięciu właściwego nastroju. Natomiast w wersji z fortepianem mam poczucie jakiegoś bliższego kadru, jakby filmowego. To koncepcja kameralistyki wysokiej próby, bo bardzo dużo zależy tu od obydwu partnerów – zarówno od śpiewaka, jak i od pianisty.

 

W tym przypadku to świetny partner – Joonas Ahonen – pianista z Finlandii, ale stacjonujący w Wiedniu, współpracujący z zespołem Klangforum Wien. Wydaje się, że rozumiecie się bez słów.

To prawda. Możliwość współpracy z wybitnymi muzykami jest zawsze ogromną przyjemnością i nauką. To, że Joonas jest na co dzień członkiem grupy, pokazuje z jakich wybitnych muzyków-solistów składa się cały zespół. I to jest bezwzględne w muzyce współczesnej – partie każdego instrumentalisty są przeważnie bardzo trudne, więc każdy jest solistą, każdy jest indywidualnością. Jeżeli mają do wykonania utwór na instrument solowy i zespół, to nie szukają solisty, tylko rozdzielają partie między sobą. Współpraca z takimi zespołami jak Klangforum Wien jest muzycznym niebem, połączonym z przyjemnością grania na bardzo wysokim poziomie.

 

Łatwiej pisze się utwór na zespół, który się zna?

Na pewno. Zwłaszcza jeśli pisze się dla zespołu specjalizującego się w muzyce nowej. Jest kilka spraw, które determinują ten rodzaj wykonawstwa. Wiem też wtedy, że każdy detal, który sobie wymyślę, będzie oglądany przez lupę z każdej możliwej strony i wykonany z najwyższą precyzją i zaangażowaniem. To bardzo miłe dla kompozytora. Z drugiej strony to także duży stres, bo wiem, że tacy muzycy stawiają wysoko poprzeczkę, są niesłychanie wymagający. Nie można sobie pozwolić na półśrodki, bo to się nie uda. 

 

Oni to od razu wypunktują.

Pamiętam moje pierwsze próby z Klangforum Wien: nagle muzyka się zatrzymała, bo klarnecista zaczął dyskutować z perkusistą o tym, jakimi pałkami powinien zagrać jedno uderzenie, żeby dany dźwięk był jak najbardziej podobny do tego, w jaki sposób klarnecista gra slap. Zamarłam w zasłuchaniu i zadziwieniu, bo pierwszy raz byłam świadkiem takiego stopnia uszczegółowienia i szukania doskonałości w tym, co robimy – w sztuce wydobycia dźwięku. Dziś już wiem, że ów klarnecista gra siedem rodzajów slapu i pyta tylko, który sobie życzę. To oczywiście rozbestwia kompozytorów, bo wydaje im się, że można wszystko, a kiedy indziej w spotkaniu z innym zespołem zostajemy sprowadzeni na ziemię. Ale wierzę, że powinniśmy pisać z myślą o najlepszych i pozwalać własnej wyobraźni na wysokie loty.

 

Tylko tak możemy przekroczyć siebie. Drugi utwór z tej płyty także tego wymaga. „Sonety Szekspira” Andrzeja Czajkowskiego: to nie jest łatwa muzyka.

Nie, tak jak niełatwe było życie kompozytora. To wszystko odbiło się w jego twórczości. Sonety to kawał silnie emocjonalnej muzyki, konstrastują z cyklem Lutosławskiego. Ale oba te utwory łączy to, że są arcydziełami literatury wokalnej XX wieku. Sonety Czajkowskiego są szalenie przejmujące; opisują trudną miłość w sposób bolesny i bezwzględny, ale do trzewi prawdziwy. Nie da się obok nich przejść obojętnie.

 

Czym są spotkania z takim utworem dla ciebie – zarówno jako kompozytorki, jak i wykonawczyni? Ten ciężar widać już po samych zaczernionych polach na papierze nutowym? Co tam jest? Rodzaj interwału? Połączeń, skoków, napięć harmonicznych na linii głos-akompaniament? Czajkowski był pianistą, doskonale wiedział, jak poruszać się po klawiaturze, żeby uzyskać zamierzony efekt…

Obie partie są bardzo trudne. To, że Czajkowski był pianistą, wcale nie pomaga pianiście w odczytaniu tych nut – trzeba się sporo nagimnastykować. Partia wokalna ma wiele nieprzewidywalnych skoków, do których głos nie jest przyzwyczajony. Często obie partie przebiegają niezależnie, w innym metrum w ramach jednego sonetu i w odpowiednim momencie trzeba się spotkać. Ale mimo tych wszystkich trudności najważniejsza jest jakaś dogłębna prawda emocjonalna. Już sam wybór sonetów jest znaczący – mimo że u Shakespeare’a możemy znaleźć fragmenty mówiące o szczęściu, miłosnej radości, to jednak wybór Czajkowskiego padł na te przygnębiające, wręcz przytłaczające, traktujące o miłości niespełnionej, usłużnej, poranionej.

 

Jak w sonecie 89., który w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka kończy się tak: „Dla Ciebie wydam wojnę sam sobie, / ponieważ nie mogę kochać kogoś, na kogo się gniewasz”.

Aż trudno sobie wyobrazić, żeby kogoś tak kochać: jeśli on mnie znienawidzi, ja znienawidzę samego siebie. To nie jest łatwy temat – najpierw literacko, potem muzycznie. I całość została w tak dogłębny sposób przetrawiona – być może autobiograficznie, osobiście – przez Czajkowskiego.

 

Czy analizowanie i wykonywanie takich utworów może jakoś przeniknąć do twórczości własnej? Piszesz teraz operę na zamówienie Klangforum Wien do tekstu Heinera Müllera…

Ta opera jest sporym wyzwaniem. Kawał muzyki do napisania, ale bardzo się cieszę na kolejne spotkanie z tym wspaniałym zespołem. Od października wyjeżdżam na trzymiesięczne stypendium rządu austriackiego, aby pracować nad tą operą. Cieszę się też z mojego wyboru, bo źródłem tekstu jest Bildbeschreibung (Opis obrazu) Heinera Müllera. 

 

Co Cię jeszcze czeka w najbliższym czasie, bo wiem, że kalendarz masz zapełniony?

Pracuję też nad utworem na zamówienie Los Angeles Philharmonic – prawykonanie w styczniu z moim udziałem jako wokalistki w Walt Disney Concert Hall. Mam także zamówienia z Paryża dla Ensemble InterContemporain oraz na utwór symfoniczny dla Seattle Symphony – na otwarcie sezonu w październiku przyszłego roku.
Ostatnio rzeczywiście mam kompozytorsko dość intensywny czas. W tym roku odbyły się już dwie premiery utworów, które pisałam dla Neue Vokalsolisten oraz dla San Francisco Contemporary Music Players. W ubiegłym roku premierę miał zaś orkiestrowy utwór dla Staatsoper Hannover na zamówienie Hannoversche Gesellschaft für Neue Musik. Oprócz tego mój kalendarz koncertowy jest zapełniony bardzo ciekawymi wydarzeniami. Jadę niebawem do Nowego Jorku na festiwal muzyki improwizowanej. To jest zawsze niezwykłe doświadczenie, zwłaszcza kiedy spotykam się na estradzie z wybitnymi muzykami i możemy razem odbyć podróż kreacji muzycznej w czasie rzeczywistym. Jeszcze w tym roku ukaże się też nowa płyta ElettroVoce. Bardzo nietypowa. Ale będzie chyba kwintesencją naszych wieloletnich wspólnych poszukiwań. Cały materiał jest już gotowy, trwają ostatnie szlify poligraficzne.

 

To chyba bardzo przyjemne. Myślałaś kiedyś, że to się tak właśnie rozwinie?

Chyba nie, ale wszystko dzieje się naturalnie. Zawsze bardzo lubiłam pisać, nie miałam wątpliwości, że tym chcę się zajmować i nigdy mi nie przyszło do głowy, że mogłoby być inaczej. Kiedyś ktoś mnie zapytał, jak wybrałam zawód kompozytora? Zamyśliłam się głęboko po usłyszeniu tego pytania, bo... nie wybierałam tego zawodu. On mnie w jakiś sposób wybrał, to się samo stało, że piszę muzykę. Raczej szczęśliwie zadaję sobie pytanie, w jakim stopniu to zawód, a w jakim przyjemność? Po prostu lubię pisać i piszę, i jest mi z tym dobrze. Po prostu. Jeśli dostaję ciekawe zamówienie, to się z niego cieszę i staram się mu sprostać. 

 

Czy jest coś w systemie muzycznym, co jest dla Ciebie ważne? Czy jest w ogóle coś takiego, jak Twój własny język muzyczny?

To trudne pytanie. Z zewnątrz zapewne to wygląda inaczej i być może kiedy się słucha moich utworów, to można odnaleźć między nimi jakieś połączenia. Natomiast z mojego punktu widzenia, kiedy piszę każdy utwór, czuję się tak, jakbym pisała pierwszą partyturę w życiu. Lubię mieć frajdę z tego, co robię. Dlatego chcę, żeby każdy utwór był w jakiś sposób inny. Na etapie pomysłów lub szkiców lubię się po prostu cieszyć pisaniem muzyki. Na pewno ważna jest dla mnie forma, konstrukcja, bo – mimo że traktuję muzykę jako sztukę w dużej mierze abstrakcyjną – przyjmuję, że słuchacz siedzi na sali koncertowej lub przed głośnikami i musi otrzymać fragment czasu w jakiś sposób zakomponowany. Ważna jest więc dramaturgia, narracja. Ale też barwa, poszukiwania kolorystyczne – to przekonanie wyniosłam z kilkunastoletniej edukacji w zakresie gry na instrumentach perkusyjnych. Nie mogę jednak powiedzieć, że inne elementy są nieistotne albo że mają dla mnie mniejsze znaczenie. Kompozycja to przecież wypadkowa użycia wszystkich elementów muzycznych, z których każdy odgrywa w utworze konkretną rolę.

 

To na finał jeszcze pytanie o dwa ostatnie doświadczenia wykonawcze: „Czarodziejska góra” Pawła Mykietyna i postać Amerykanki oraz piosenki Zygmunta Koniecznego, wykonane przez Ciebie – z udziałem Cezarego Duchnowskiego, Andrzeja Bauera i Janusza Olejniczaka – w lipcu w Radziejowicach.

Po naszej ostatniej płycie z piosenkami Derwida pojawiła się kolejna podobna propozycja, żeby przygotować opracowania piosenek Zygmunta Koniecznego. Zabraliśmy się za to z zapałem i chyba się udało. Publiczność przyjęła nasze interpretacje nad wyraz entuzjastycznie, a o tym co usłyszałam po koncercie z ust kompozytora dosłownie krępuję się mówić... Liczę więc, że po spektakularnych narodzinach dalsze życie tego projektu będzie równie barwne, wzruszające i pełne dobrych emocji.
Praca nad operą Pawła Mykietyna była bardzo intensywna – także dlatego, że wymagania aktorskie stawiane przez reżysera, Andrzeja Chyrę, były spore. Ale jest coś magicznego w wykonywaniu utworów powstających na bieżąco. W przypadku prawykonań mamy swój współudział w narodzinach utworu, w ożywianiu martwej partytury. Zawsze jest jakiś pierwiastek niewiadomej, znaków zapytania; mamy jeszcze gorącą partyturę, która właśnie wyszła spod pióra (komputera) kompozytora i wszystko, co się w niej znajduje, trzeba dopiero odkryć. Głos jest związany organicznie z ciałem i cała postać musi – w jakiś sposób, głównie przez głos, przez ciało – zaistnieć na scenie. Musimy się jej poddać, pozwolić urodzić, dać jej czas. To jest fascynujące, że jako wykonawcy jesteśmy współodpowiedzialni za tchnięcie życia w nowe dzieło i ukazanie go światu w sposób przefiltrowany przez naszą wrażliwość, przez naszą wyobraźnię. To bardzo ekscytujące, choć to równocześnie ogromna odpowiedzialność.

 

 

Agata Zubel, #1978 we Wrocławiu, kompozytorka i śpiewaczka. Studiowała w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, obecnie jako doktor habilitowany sztuki muzycznej wykłada w macierzystej uczelni. Jako wokalistka koncertuje na całym świecie, ma w swym dorobku wiele prawykonań. Laureatka kilkunastu konkursów – zarówno wokalnych, jak i kompozytorskich. Do jej najważniejszych wyróżnień należą Paszport Polityki (2005), Fryderyk za monograficzną płytę Cascando (2010), zwycięstwo na 60. Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów za kompozycję Not I (2013), nagroda Polonica Nova (2014), medal honorowy Zasłużony dla Kultury Polskiej. Z Cezarym Duchnowskim współtworzy duet ElettroVoce.

 

 

Nr 09/2015