Oskar Łapeta, Agnieszka Olek: Co jest dla Pana dobrą muzyką?

Stanisław Skrowaczewski: Prawdziwa muzyka jest dążeniem do nieskończoności, metafizyczną potrzebą wyrazu i dążeniem do czegoś w rodzaju religii, do czegoś, czego nie mamy, a co człowiek chciałby odczuć. To jest głębia muzyki. To kontynuacja wielkiej duchowej potrzeby człowieka. Chcemy stworzyć piękno, które wyraża potrzebę metafizyczną.

 

Czy myśli Pan, że współcześni kompozytorzy potrafią ją wyrazić?

Znam bardzo mało współczesnej muzyki. Moja aktywność to albo własna kompozycja, kiedy się odcinam od wszystkiego, a kiedy dyryguję, to niczego nowego specjalnie nie szukam. Jako dyrygent gościnny nie mam na to czasu. A poza tym, jestem proszony o dyrygowanie muzyki symfonicznej, więc obywam się bez eksperymentów. Jeśli chodzi o kompozytorów, to bardzo działa na mnie Alban Berg, znacznie bardziej niż Schönberg lub Webern. Z młodszych ogromnie cenię Dutilleuxa, Adès też jest bardzo ciekawym kompozytorem, podobnie Matthias Pintscher.

 

Promował Pan muzykę Witolda Lutosławskiego, zwłaszcza „Koncert na orkiestrę”.

W muzyce Lutosławskiego widzę wspaniały rozwój organizacji, bardzo indywidualnej i związanej z rozwiniętą wyobraźnią muzyczną. Najbardziej działa na mnie uczuciowo IV Symfonia i krótkie Interludia między Łańcuchami. Są niezwykle piękne, szczególnie jedno, które chętnie grałem. Ale ponieważ są bardzo krótkie, nie zaczynają się i nie kończą – po prostu istnieją – to jedno z nich grałem, powtarzając je dwa razy. To było wspaniałe rozpoczęcie koncertu. Zadziwiało słuchaczy, stwarzało specjalną, prawdziwie napiętą atmosferę. To niezwykła pożywka dla wyobraźni każdego człowieka. Zawsze chwaliłem za to Lutosławskiego, on zaś skromnie odpowiadał: „To są wyniki kilkudziesięciu lat pracy nad tą materią”. Lubię dyrygować Koncertem na orkiestrę, to jeden z jego najbardziej udanych utworów.

 

Jest Pan sceptycznie nastawiony do istnienia Boga, a jednocześnie świetnnie wykonuje Pan utwory Antona Brucknera, dla którego wiara właściwie była najważniejsza. Jak udaje się Panu to łączyć?

Zupełnie tego nie łączę. To, że Bruckner był przepojony wiarą i pisał właściwie dla Boga, jak twierdził, nie ma dla mnie znaczenia. Znaczenie ma to, co pisał. To działa na ludzi, dzięki tej muzyce zaczynają się zastanawiać nad istnieniem Boga. Dwa lata temu w Sankt Florian po raz pierwszy dyrygowałem V Symfonią i Bruckner Orchester. Muzycy siedzieli pod nawą, pod którą jest krypta z sarkofagiem kompozytora. Wywarło to na mnie wielkie wrażenie.

 

Czy na swojej twórczej drodze miewał Pan poważniejsze kryzysy, zwątpienia?

Wątpienie jest ciągłe i bardzo głębokie, ciągle się pogłębia. Wydaje mi się, że dyrygentura i kompozycja pomagają sobie technicznie w poznaniu materii do tworzenia, ale są sobie skrajnie przeciwne. Zabierają czas w dwóch całkiem różnych kierunkach, dlatego nigdy nie mógłbym się przez dłuższy czas skupić kompozytorsko. Zresztą u mnie to było nie tyle zwątpienie, ile przekonanie, opinia, że nie podoba mi się żadna z moich kompozycji. Może Symfonia (2003) ma lepsze momenty, ale kiedy chcę napisać coś nowego, zawsze szukam czegoś, co by mnie wzruszyło. Nic takiego jednak nie napisałem. Może teraz mi się uda – mam więcej czasu.

 

Jak powinno się uwrażliwiać ludzi na dobrą muzykę? W Pana przypadku punktem zwrotnym było usłyszenie „Adagia” z „VII Symfonii” Brucknera.

Uwrażliwianie powinno zaczynać się właściwie od dziecka. Wyczucie kształtuje się przez bajki, przez teatr dziecięcy, przez to, co nierealne, co istnieje w świecie fantazji. I wtedy powstaje właśnie ta atmosfera, to wyczulenie. Dla mnie istniało ono od początku. Reagowałem na najprostsze rzeczy, choćby na zmianę pory roku. Przychodziła jesień i we Lwowie zmieniały się stare uliczki, pnące się gdzieś w górę, z charakterystycznym światłem, jeszcze nie elektrycznym, lecz gazowym. Mgły, lekki deszczyk, spadające liście, zapach – to wszystko było nierealne i na mnie działało. Również przyroda, szczególnie góry, rośliny, kształty, skały. I tak jest nadal. To poczucie, że granica pomiędzy rzeczywistością a fantazją jest bardzo cienka, jest silnie zmysłowe.

 

Czyli chodzi o to, że jeśli rozbudzi się wrażliwość, dziecko jest w stanie otworzyć się na niezwykłość? Zastanawiamy się, co można zrobić, żeby więcej ludzi przychodziło na koncerty…

W wieku dojrzałym jest znacznie trudniej, niemniej są ludzie, którzy to odkrywają. Znam takiego doktora w Minneapolis, bardzo renomowanego kardiologa, który nieoczekiwanie odkrył wielką muzykę: Brucknera, Beethovena, także muzykę współczesną. Nie znaliśmy się, ale rok temu miałem koncert z Brucknerem i mój doktor powiedział, że wprowadziło go to w stan, jakiego w życiu wcześniej nie zaznał. Teraz chodzi na koncerty i doznaje wzruszeń, których nigdy w życiu nie miał. To u dorosłych dosyć rzadkie.

 

Wspomniał Pan o zacieraniu granic między rzeczywistością a fantazją. Czy to dla Pana źródło inspiracji przy pisaniu własnej muzyki?

Ta granica bardzo często zaciera się w myślach. O czymś się myśli, i nagle trafia się do fantazji, która wynika z rozwoju myśli, ale już jest nierealna. Właściwie już nie dotyczy tej sprawy, o której zaczęło się myśleć. To się ciągle zdarza. To stan półsnu.

 

Powiedział Pan kiedyś, że muzyka Brucknera, Mahlera i Szostakowicza jest dla Pana bardzo powiązana. Kiedy słuchaliśmy Pana wykonań Brucknera, to pomyśleliśmy, że w muzyce Mahlera też by Pan się dobrze odnalazł, Pan zaś nagrał tylko „IV Symfonię”.

Mahler był całkiem inną postacią. Był niebywale zarozumiały i arogancki. Zawsze lubiłem II Symfonię, która jest teatralna. Ale owa teatralność w II Symfonii jest dla mnie szczera. Bardzo lubię IV Symfonię. Jest to związane z fakturą, instrumentacją, dziwnym połączeniem tej czwartej części. Szósta, jeśli chce się iść za tytułem bez innych konotacji, to jest „Tragiczna”. Finał jest bardzo tragiczny. Ale dla mnie to jest nieszczere.

 

Znał Pan bardzo wielu znakomitych kompozytorów: Szostakowicza, Coplanda, Strawińskiego. Czy znajomość z nimi pomogła Panu lepiej zrozumieć ich dzieła?

Nie. Szostakowicz był postacią bardzo tragiczną. Poznałem go na pierwszym po wojnie festiwalu w Pradze. Przyjechał z Mrawińskim i z Orkiestrą Filharmonii Leningradzkiej, ze swoją wspaniałą Symfonią „Leningradzką”. Wtedy był pełen życia. Nigdy nie był ekstrawertykiem – zawsze bardzo zamknięty, ale tam uśmiechał się, żartował. Delegacja rosyjska i polska mieszkały w tym samym hotelu, zrobiliśmy wspólny bankiet w jakimś zamku pod Pragą. Mrawiński zaprosił mnie wtedy jako dyrygenta do Leningradu; był rok 1947. A dwa lata potem, kiedy Szostakowicz dostał tę straszną krytykę, spotkałem go, kiedy przyjechał do Warszawy – w 1951 albo 1952 roku. To był zupełnie zniszczony człowiek. W ogóle nie reagował na ludzi, nic nie mówił, na pytania odpowiadał tylko „tak” albo „nie”. Potem spotkałem go po raz kolejny w 1959 roku w Moskwie, gdzie dyrygowałem – wtedy był już bardziej normalny, ale nadal bardzo wyniszczony.

 

Można to odczuć w jego muzyce, na przykład w „XIV Symfonii”.

Owszem. Teraz na świecie wykonuje się trochę mniej jego muzyki, chociaż ostatnio dyrygowałem nią w dwóch miejscach w Niemczech. W Radio Frankfurt i w Bayerisches Rundfunk w Monachium prowadziłem V Symfonię – brzmiała zupełnie jak nowa, miała niesamowitą owację. To nie chodzi o mnie, ale o muzykę. Koncert był dobry, oba były dobre, ale uważam, że takie owacje przedtem nie zdarzały się po utworach Szostakowicza. To było odkrycie. Tak jest z Brucknerem w Japonii. Na wykonaniach jego utworów są niesłychane owacje – to dla nich nowość w tej chwili. Tak jak w XIX wieku w środku Europy, w Niemczech, ludzie jechali cały dzień, żeby posłuchać nowej symfonii albo koncertu Brahmsa w Lipsku, tak w Japonii przyjeżdżają teraz – i to młodzi ludzie – do Tokio z Osaki. I zawsze są kolejki do dyrygenta. Przez godzinę muszę siedzieć, mam stolik i pióro, a oni przychodzą z płytami, które podpisuję dla stu- stu pięćdziesięciu osób. Jedni są bardzo małomówni, inni bywają wzruszeni i płaczą. U nas rzadko się to zdarza. Pewien młody Niemiec jeździ na moje koncerty – i płacze. Zawsze obejmuje mnie, jest cały mokry. To niezwykle miły i inteligentny chłopak. Nie jest muzykiem – skończył dziennikarstwo. Chodził na moje koncerty w Saarbrücken, ale mnie nie znał. Muzyka zaczęła teraz na niego tak działać, że przyjechał do Ameryki na mój koncert, do Minneapolis. A biedny jest, nie wiem, skąd na to bierze pieniądze.

 

Słuchałem niedawno symfonii Beethovena w Pana wykonaniu i miałem wrażenie, że są to zupełnie nowe utwory. Usłyszałem w tych nagraniach wiele szczegółów orkiestracji, które w innych wykonaniach trudno dostrzec...

Staram się w każdym utworze odnaleźć wspaniałe rzeczy w środku, których się wcale nie słyszy, a które można wydobyć. W Białymstoku grałem Jowiszową Mozarta, w przetworzeniu w pierwszej części jest coś, co znalazłem stosunkowo niedawno. Taka odzywka, której nigdy nie słychać, właściwie nie jest specjalnie ważna – ale ciekawa. Widać, że umysł Mozarta nie wytrzymywał banalności powtórzeń pewnych figur. Jeśli się gra wszystko forte, tego nie można usłyszeć – po prostu nie wyjdzie. Ale jeśli się w tym miejscu trochę wyciszy smyczki, natomiast wydobędzie partię obojów i fagotów – to świetnie wychodzi.

 

Opracował Pan na orkiestrę „Toccatę i fugę” d-moll Bacha. W tej wersji utwór jest zjawiskowy.

Tak, kocham go. A opracowanie dobrze brzmi. Bach pisał na wszystkie możliwe zespoły, jego zaś przerabiano na inne składy, więc czemu nie?

 

Uważa Pan zatem, że takie przeróbki, jak Stokowskiego, były uprawomocnione?

Tak, chociaż Stokowski zrobił znacznie więcej. Ja zaś zrobiłem to tylko dlatego, że lubię ten utwór – zawsze grałem go na organach w czasie okupacji.

 

To Pan zorganizował pierwszy przyjazd Stokowskiego do Polski...

Owszem, była to wyłącznie moja zasługa.

 

Jak do tego doszło?

Zdarzyło się to po mojej pierwszej wizycie w Cleveland. Otrzymałem wspaniałą recenzję, co z miejsca podchwycił Artur Judson w Nowym Jorku. Na drugi dzień odebrałem od niego telefon: czy chcesz być moim artystą? To była furtka do prawdziwego sukcesu. Kiedy wracałem do Polski, Judson zrobił dla mnie wspaniałe przyjęcie w Nowym Jorku. Przyszło wielu muzyków, Stokowski też. Pytał – gdzie jest ten młody dyrygent? Wziął mnie na bok i zaczął pytać o to i owo. Powiedziałem: „Jest pan legendą na świecie, a zwłaszcza w Polsce – gdyby przyjechał pan do Warszawy, byłoby święto narodowe”. Stokowski odpowiedział, że przyjedzie w przyszłym roku, w maju. A był grudzień. Powiedziałem mu, że muszę zaraz iść do ambasady, żeby to zorganizować. Jakoś się udało i w maju 1959 roku, o godzinie szóstej rano, na dworcu warszawskim, Lutosławscy i ja z żoną czekaliśmy na pociąg z Wiednia. Kiedy w końcu przyjechał, okazało się, że Stokowski miał piętnaście walizek. Musieliśmy zorganizować tragarzy i dopiero wtedy zajęliśmy się nim.

 

Pamięta Pan sam koncert?

W programie był Koncert na orkiestrę Lutosławskiego, który orkiestra świetnie znała. Oraz I Symfonia Brahmsa. Był bardzo zadowolony, nic nie mówił, tylko czasami coś powtarzał, ale zupełnie bez uwag krytycznych lub pedagogicznych – miał tylko jedną uwagę do glissanda w utworze Ravela. Mieliśmy wtedy z żoną mieszkanko na Litewskiej, bardzo ciasne, na czwartym piętrze, nawet windy nie było, i nagle Stoki mówi: „Po koncercie chciałbym do was przyjść na kolację. Chciałbym spróbować raków, bo są teraz dobre w Polsce”. Moja żona znalazła taki targ na Polnej. Kupiła ze sto raków, a że nie mieliśmy ich gdzie trzymać – wylądowały w wannie.

 

Widział Pan przy pracy wielu wybitnych dyrygentów, którzy byli kiepscy technicznie, ale potrafili zainspirować orkiestrę. Jak im się to udawało?

Byłem na jedynym koncercie Furtwänglera w Paryżu, kiedy po procesie denazyfikacyjnym pozwolono mu dyrygować paryską orkiestrą radiową. Byłem na próbach, były  beznadziejne – chcieli dobrze zagrać, ale nie wiedzieli jak. Dopiero na koncercie jakoś wyszło. Fitelberg wtedy był w WOSPR-ze, ja w Filharmonii Śląskiej; Jaś Krenz był jego asystentem, a on go traktował bardzo po ojcowsku. Fitelberg zaprosił Jasia i mnie do siebie po powrocie z Pragi, gdzie dyrygował Filharmonią Czeską. Skarżył się: „Powiadają, że to taka wspaniała orkiestra! Ja daję im taki wspaniały auftakt, a flety nie wchodzą!”. Nie zapomnę tego – „taki wspaniały auftakt!”.

 

W takim razie można być technicznie kiepskim dyrygentem, a jednocześnie inspirować orkiestrę?

Ze swoją orkiestrą Fitelberg rozumiał się doskonale. Kusewicki z Boston Symphony Orchestra także – muzycy mawiali, że jak jego ręka była na wysokości pępka, wtedy trzeba zacząć grać.

 

W jaki sposób wpłynęła na Pana współpraca z osobowościami uznanymi za ekscentryczne, jak Glenn Gould albo Martha Argerich?

Gould był bardzo inspirujący. Atmosfera, którą stwarzał, była bardzo specyficzna. Odbijało się to w tempach. Pierwszy raz grałem z nim V Koncert Beethovena. Pamiętam, że spytał mnie wtedy, czy uważam, że powiniśmy uprzedzić orkiestrę, że on gra pierwszą część bardzo wolno. Uznałem, że nie jest to konieczne. Kiedy zaczął grać na próbie, rzeczywiście muzycy się zdziwili, ale – paradoksalnie – spowodowało to ogromne skupienie: było czymś zupełnie innym od oczekiwań. Wszyscy bardzo skoncentrowali się na muzyce. Tylko Gould mógł grać w tym tempie, nikt inny. Zapełnił czas wspaniałą muzyką – nie wiem jak, ale było to wspaniałe. Gould był indywidualnością, która ciekawiła i dawała obraz czegoś, co się przyjmuje jako coś dobrego, artystycznego.

 

A współpraca z Martą Argerich? Chyba była bardziej burzliwa?

To zupełnie inna historia. Martha gra czasem niebywale pięknie, czasami zaś w ogóle jej nie ma – nie przyjeżdża, nie przychodzi. Występowałem z nią wiele razy, w Minneapolis i z innymi orkiestrami. Przed jednym z koncertów w Carnegie Hall Martha nagle zniknęła. Była tam z córeczką i niańką Peruwianką, która – prawdę mówiąc – wyglądała i zachowywała się jak czarownica. Było w niej coś bardzo dziwnego. Poszedłem do mieszkania Marthy, ale zamiast niej spotkałem tylko tę nianię z dzieckiem. Powiedziała mi, że nie wie, gdzie jest Martha. Koncert rozpocząłem bez niej, od jakiejś uwertury. Nie wiedziałem, co się dzieje, miałem cichą nadzieję, że Martha się zjawi. Przyszła w ostatniej chwili.
Najciekawsze przeżycie zdarzyło się jednak w Izraelu, w Tel Avivie. Zwykle goście są tam zapraszani na dłuższy czas, koncerty zaś powtarza się kilka razy, ponieważ jest bardzo wielu abonentów. Przez trzy tygodnie wykonuje się trzy programy, powtarzając je prawie
codziennie. Marta była moim gościem i graliśmy I Koncert Beethovena. Wszystko szło świetnie: próba, pierwsze trzy koncerty również. Nagle, czwartego dnia, na godzinę przed koncertem przyjechał jak zwykle szofer, żeby nas odwieźć. Po chwili zapukał do mnie i powiedział, że pani Argerich oznajmiła, że nie będzie dziś grać. Typowe. Oczywiście pobiegłem do niej. Leżała w łóżku, nieubrana, i powtarzała, że to niemożliwe, że nie może grać czwarty raz, to jest morderstwo, jak można żądać od niej czegoś takiego! Siadłem na łóżku i powiedziałem; „Marta, ja cię rozumiem, mnie też jest ciężko, ale nasz zawód wymaga dyscypliny, czasami bardzo silnej. Wiesz o tym doskonale, to dla ciebie nic nowego. Ja więc wychodzę, ty się ubieraj i jedziemy na koncert”. Marta odparła, że rozumie, ale nie pojedzie. Przekonywałem ją jeszcze przez chwilę, w końcu zgodziła się pojechać, ale uprzedziła mnie, że nie zagra koncertu. Przystałem na to. Pojechała, zagrała. W czasie koncertu Beethovena jednak, po pierwszej części, kiedy wszystko szło świetnie, nagle rozległ się na sali donośny głos Marthy: „Czy to było takie straszne?”. Na co cicho odparłem: „Zamknij się. Grałaś pięknie, skoncentruj się i przestań krzyczeć!”. Koncert toczył się już potem bez zakłóceń – rzeczywiście było świetnie. Ale dla mnie to było przeżycie. Ten nagły, donośny głos. Wielka artystka, ale zwariowana.

 

 

Nr 01/2015