1.

Dziwny to przypadek, fatalne zrządzenie losu lub kaprys przeznaczenia, że Andrzej Panufnik przychodzi na świat właśnie w 1914 roku, 24 września. Rozpoczyna się pierwsza wojna światowa, która nie tylko na polach bitewnych doszczętnie zniszczy utrwalony polityczny ład, lecz także uśmierci dawne, zdawałoby się nienaruszalne, reguły moralne i prawa życia społecznego. Europa, w okopach pod Verdun i Ypres, wchodzi w wiek XX. Chociaż lata 1914-1918 to także przełomowy czas w kulturze, wojna jest bowiem największym doświadczeniem nowoczesności, antycypowanym niejako już (jak trafnie konstatował w swojej słynnej książce Modris Eksteins) w roku 1913 Świętem wiosny Igora Strawińskiego. Zaś dni, które miały – już po spełnionej wojennej katastrofie – nadejść, będą stawiały przed twórcami całkiem nowe zadania i cele, wśród których jednym z najważniejszych jest odpowiedź na rodzące się totalitaryzmy. Nie wszyscy mogą odnaleźć się w swych nowych ojczyznach, które wyzwolone zostały tylko pozornie. Pozbawieni języka i domu, oderwani od własnej historii i wspólnoty, skazani na wieczną tułaczkę. Nieustannie inni, wykluczeni. Zawsze obcy.

 

2.

Andrzej Panufnik podzielił losy tysięcy mieszkańców krajów bloku wschodniego, wśród których były postaci tak wybitne, jak Josif Brodski lub Czesław Miłosz. Zaskakujące, jak wiele łączy Panufnika z autorem Trzech zim właśnie. Urodzili się właściwie w tym samym czasie (Miłosz w roku 1911), w zbliżonej jego części (druga połowa lat trzydziestych) stworzyli także pierwsze poważne dzieła. Jeszcze jedno podobieństwo jest tu szczególnie ważne. Obaj twórcy stali się nawet nie tyle emigrantami, co wygnańcami – i właśnie owo doświadczenie legło u podstaw ich dzieł. Każda decyzja estetyczna – skonstruowanie formy, wybór języka, nawet inkrustacja tymi, a nie innymi cytatami i ornamentami – niesie w sobie ciemny cień wykluczenia, które tak Panufnikowi, jak Miłoszowi było przeznaczone. Żeby się o tym przekonać, wystarczy dokładnie wsłuchać się w brzmienie symfonicznych orkiestr i rytm wierszowych fraz.

Wreszcie kolejny – drugi już! – rocznicowy traf: polski noblista odszedł dokładnie dziesięć lat temu. A więc może portret podwójny, w którym oczywiście główną rolę odegra muzyka, a poezja będzie dopowiadać, doświetlać, komentować? Wtedy Obcy przemówi. Bo, jak uczy nas antropologia, do Innego trzeba podchodzić z szacunkiem i powoli, z uwagą wsłuchiwać się w słowa jego języka, który – choć na razie niezrozumiały – wkrótce stanie się coraz bardziej przejrzysty. I już po chwili zorientujemy się, że wszyscy mówimy przecież jednym i tym samym głosem.

 

3.

Autor Epitafium katyńskiego właściwie ciągle szedł na przekór. Decyzję o rozpoczęciu kariery muzycznej podjął wbrew ojcu, który zresztą też był intrygującym oryginałem: w dzień niepozorny inżynier, wieczorami zmieniał się w pełnego pasji lutnika (ta działalność przyniosła mu sporo sukcesów; dość wspomnieć, że na jego skrzypcach grał sam Dawid Ojstrach). Muzyczna Warszawa międzywojnia była dla twórcy Arbor cosmica zbyt prowincjonalna i zachowawcza, nowe prądy zaś przyjmowano tu wyjątkowo opornie. Z kolei w Wiedniu, do którego przyjechał, aby poznać muzykę Schönberga i Weberna oraz studiować dyrygenturę u słynnego Feliksa Weingartnera, zakochał się w doskonałej prostocie klasyków (a szczególnie Mozarta), wyleczył się zaś skutecznie z chwilowej fascynacji dodekafonią. Po latach, w swojej znakomicie napisanej Autobiografii, wspomni: „Instynkt podpowiadał mi, jakkolwiek pretensjonalne i zarozumiałe mogło się to wydawać w moich wczesnych, studenckich latach, że muszę za wszelką cenę, niestrudzenie poszukiwać własnych, nowych środków wyrazu, by pozostać niezależnym i wiernym sobie [...]. Zdałem sobie sprawę, że moje życie stanie się niekończącym się pasmem poszukiwań, że będę ponosił wielkie ryzyko, że być może nigdy nie osiągnę celu”(1).

Podobnie było z Miłoszem. Choć jego przedwojenne tomiki (Poemat o czasie zastygłym i Trzy zimy) noszą w sobie jeszcze cechy żagarystycznego katastrofizmu, to jednak Ocalenie jest już pierwszą próba stworzenia języka zupełnie nowego, zdolnego opisać doświadczenie spełnionej apokalipsy. Obaj dokonali więc tego samego wyboru: poszli najzupełniej własną, osobną drogą. A w polskim życiu kulturalnym (zarówno literackim, jak i muzycznym) dwudziestolecia międzywojennego, które było dychotomicznie podzielone między przewidywalnych konserwatystów i młodzieńcze awangardy, była to decyzja odważna i odpowiedzialna. Albo nawet samobójcza.

 

4.

W równej mierze jednak to wielka polityka i nieubłagana kolej historii sprawiły, że te dwie indywidualności stały się aż tak bardzo osobne. Głównymi aktorami w tej tragedii wygnania były bowiem: odłączenie od wspólnoty (opartej przede wszystkim na wspólnym języku), brak trwałej komunikacji z nowym, lokalnym środowiskiem oraz, najczęściej, pozbawienie jakiejkolwiek nadziei na powrót do ojczyzny. Cały dotychczasowy świat rozpadał się – a na jego zgliszczach trzeba było od początku budować własny kosmos. I każdy, kogo tragedia wygnania dotyka, niczym samozwańczy demiurg musi na nowo ustalić ład, intronizować Boga i nie tylko nie zapomnieć o ojczyźnie, ale więcej nawet – stworzyć sobie swoją własną ojczyznę, wewnętrzną. Te metaforyczne pojęcia już niebawem nabiorą przejrzystej konkretności, jako główne filary (estetyczne? duchowe?) œuvre Andrzeja Panufnika(2). Niekiedy są tylko inspiracją, innym razem formalnym zabiegiem albo konstrukcyjną regułą utworu. Zawsze jednak – to najgłębsze podstawy dzieła, wypływające z samego sedna doświadczenia wygnania. Tak samo brzmią najintymniejsze tony Miłoszowskich fraz. A więc – pora wsłuchać się w głosy obcych.

 

5.

Wewnętrzna, konstrukcyjna spójność dzieła i dokładnie, z matematyczną precyzją zaplanowany porządek formy stały się dla Panufnika nie tylko celem dążeń, lecz także wyznawaną filozofią muzyki. Kompozytor wielokrotnie podkreślał, że najważniejsza w jego muzyce jest równowaga między intelektem a uczuciem lub inaczej, całkiem osobiście: rozumem a sercem. Z tego też chyba względu trudno zaliczyć autora Sinfonia Sacra w poczet dekonstrukcjonistycznej awangardy, ale równie trudno potraktować go jako zachowawczego konserwatystę. Zajmowało go nie burzenie dawnych schematów, ale świadoma z nich rezygnacja, na rzecz własnej, odrębnej architektury dzieła.

Oddajmy mu głos: „Geometryczne konfiguracje, zarówno przypadkowe, jak i świadome, (...) zawsze oddziaływały na mnie z hipnotyczną siłą (...). Czułem, że kształty geometryczne mogą zapewnić moim kompozycjom niewidzialny szkielet łączący moje pomysły harmoniczne, melodyczne i rytmiczne w całość, stworzyć zorganizowaną strukturę, z której swobodnie popłyną zarówno ekspresje duchowe, jak i poetyckie”(3).

W utworach Panufnika znajdziemy nie tylko układy symetryczne, które są, jak trafnie zauważa Beata
Bolesławska-Lewandowska, najistotniejszą cechą jego kompozytorskiego stylu, lecz także formy geometryczne: elipsa, spirala, mandrola(4). Struktury przejrzyste, uporządkowane, dokładnie rozpisane i zilustrowane wykresami w partyturach. Jest w tej konsekwencji ujmujące poczucie, że rzeczywistość jest stworzona w doskonałej harmonii, a zadaniem twórcy jest przepisać ją, niczym przez kreślarską kalkę, na złożone z chłodną precyzją dźwiękowe warstwy.

 

6.

Dzieło jest więc kontemplacją świata, utrwala jego niezbywalny porządek. Zaskakująca to, nieco dziwna filozofia muzyki, zważywszy na doświadczenie kompozytora, które mogłoby mu podpowiadać wszystko, ale nie to, że los rządzi się trwałymi, zdolnymi do przewidzenia regułami. Ale może Panufnik nie jest takim wyjątkiem, bo w końcu i Czesław Miłosz napisze:

 

Moja wierna mowo,

może to jednak ja muszę ciebie ratować.

Więc będę dalej stawiać przed tobą miseczki z kolorami

jasnymi i czystymi, jeżeli to możliwe,

bo w nieszczęściu potrzebny jakiś ład czy piękno(5).

To ostatnia strofa wiersza Moja wierna mowa, która mogłaby także posłużyć za credo całego dorobku Miłosza. Polski noblista nie zrewolucjonizował systemu wersyfikacyjnego: jego utwory to najczęściej wiersze wolne, zdaniowe, w których tok kolejnych fraz ściśle odpowiada biegowi myśli; często wykorzystujące klasyczne metrum. Sens takiej, a nie innej praktyki twórczej, wyrażony jest explicite już w cytacie oddziałującym tym silniej, że całość Mojej wiernej mowy to przejmujące wyznanie poety, brutalnie odłączonego od ukochanego języka. Wtedy – aby uniknąć całkowitej katastrofy – trzeba porządek świata ułożyć całkiem na nowo.

 

7.

Są jednak chwile zwątpienia. W Muzyce jesieni na orkiestrę z 1962 roku, bodaj najbardziej wzruszającym utworze Panufnika, oś lustrzanej symetrii organizuje materiał dźwiękowy, ale przebiega w środku mrocznej, środkowej części – w której najbardziej wyrazistym elementem jest niski dźwięk fortepianu, niczym dzwon (przeznaczenie?) wybijający godziny do ostatecznego końca. Nie może to dziwić: w końcu dzieło powstałe niemal równolegle do odchodzenia Winsome Ward, z którą łączyła kompozytora relacja wykraczająca daleko poza przyjacielskie ramy. Czy to więc nie próba – jakże dojmująco przepiękna! – poradzenia sobie ze śmiercią? W tym samym czasie Panufnik pracował nad Koncertem fortepianowym, który jest jedną z najciekawszych reprezentacji tego gatunku w polskiej literaturze muzycznej XX wieku. I tutaj jest podobnie: utwór zorganizowany jest zgodnie z zasadą palindromicznych komórek (co w nocie programowej deklarował sam kompozytor), lecz to nie one decydują o charakterze dzieła.

Koncert, poprzez uczynienie podstawowymi interwałów sekundy oraz tercji wielkich i małych, jakby został zanurzony w permanentnej niepewności. I daleko tutaj do statycznego, symetrycznego porządku. Pierwsza część (chodzi mi tu o późniejszą wersję utworu) to kontemplacyjny, bardzo powolny dialog solisty z orkiestrą (przywodzący nieco na myśl muzykę Mortona Feldmana), z kolei drugą rozpoczyna orkiestrowe attaca i nerwowe, staccatowe figuracje fortepianu. Koncert to dialektyczne starcie dwóch przeciwnych sobie żywiołów – uduchowionego liryzmu i gwałtownej dramatyczności. W istocie, dzieło Panufnika brzmi jak muzyczna inscenizacja tragicznego konfliktu dwóch skrajnych racji, z którego ostatecznie nie ma żadnego wyjścia. Jakże to daleko od czystego, symetrycznego ładu!

 

Jeszcze tylko jedna, drobna glosa do Koncertu fortepianowego. Choć utwór w swojej pierwotnej redakcji z 1961 roku miał trzy części (i w takiej wersji został też prawykonany w Birmingham), to jednak już po pierwszej rewizji kompozytora, w 1972, stał się dyptykiem (Molto tranquillo – attaca i Molto agitato) i tak funkcjonował przez wiele lat.. Otwierająca dzieło Entrata, dopisana po ponad dwudziestu latach, ma funkcję mocnego, preludyjnego wprowadzenia, a nie autonomicznej jednostki – dlatego też traktuje Koncert jako dzieło w swojej istocie dwudzielne. Na marginesie – utwór ten pisał Panufnik z myślą o swoim przyjacielu i rówieśniku – wybitnym pianiście Witoldzie Małcużyńskim, który jednak ostatecznie nie znalazł czasu na nauczenie się kompozycji. Z Małcużyńskim jednak, na jednej estradzie, autor Arbor cosmica się spotkał – na koncercie dyplomantów Konserwatorium Muzycznego, na którym występował także Witold Lutosławski. Cóż to musiał być za wieczór!

 

8.

Śmierć nie dopuszcza porządku i burzy zastane, tak dotychczas z trudem przestrzegane reguły – jak we wzruszającym poemacie Miłosza Orfeusz i Eurydyka z 2002 roku. W lirycznym zapisie odchodzenia żony poety, Carol, klasyczny i doskonały rytm mitu zostaje zaburzony: tracki śpiewak, zamiast do Hadesu, schodzi do sterylnej przestrzeni szpitala:

[...] Szedł labiryntem korytarzy wind.

Sine światło nie było światłem, ale ziemskim mrokiem.

Elektroniczne psy mijały go bez szelestu.

Zjeżdżał piętro po piętrze, sto, trzysta, w dół.

Marzł. Miał świadomość, że znalazł się w Nigdzie(6).

Skoro z doświadczeniem odchodzenia nie jest w stanie poradzić sobie nawet mit, to co pozostaje? Albo pogrążenie się w poczucie beznadziejnej pustki, albo ucieczka w stronę absolutu. To drugie wyjście jest chyba najtrudniejsze, bowiem wygnaniec – obcy – swojego Boga musi odkrywać tylko dla siebie. Na nowo.

 

9.

Kolejne lata przynoszą już w życiu i, co za tym idzie, w twórczości Panufnika więcej jasności. W roku 1963 bierze ślub z Camillą Jessel – sporo od niego młodszą Angielką, która sprawi, że w końcu odzyska spokój oraz stworzy mu idealne warunki do twórczej pracy. Skoro świat doczesny stawał się miejscem harmonii i ładu, wzrok kompozytora zaczął kierować się ku górze. Religijność Panufnika to zjawisko dosyć intrygujące i trudne do zdefiniowania. Kompozytor nie był, jak mi się wydaje, związany z żadną instytucją Kościoła, w dodatku, szczególnie w latach młodzieńczych, tryb jego życia daleko odbiegał od konserwatywnych standardów (dość wspomnieć, że relacja z pierwszą małżonką, Scarlett, rozpoczęła się, gdy ta była dopiero co poślubiona Adolfowi Rudnickiemu, skądinąd znakomitemu pisarzowi).

Bóg Panufnika jest z jednej strony Bogiem ładu, objawiającym się w geometrycznych, doskonałych układach – jak chociażby okręgi w Sinfonia di sfere. W tym intrygującym dziele, niepozbawionym także potencjału inscenizacyjnego i wizualnego (chociażby poprzez ułożenie instrumentów na estradzie, mające podkreślić przenikanie się poszczególnych sfer), nie ma, jak wskazywał sam kompozytor, bezpośrednich odniesień do filozofii pitagorejskiej. Ale czy istotnie nie łączy z nią Panufnika umiłowanie do równych proporcji i podziałów oraz odnajdywanie w nich porządku świata? Idea przenikających się sfer zaczęła niepostrzeżenie przenikać dramaturgię tekstu. To jakby dwa zbiory (przedstawione oczywiście w formach kulistych!), które się na siebie nakładają – bo przecież ład, od którego rozpocząłem swoją próbę zrozumienia tej muzyki, w dużej mierze oznacza też Boga! Taką podpowiedź daje sam kompozytor – skoro i Sinfonia Mistica jest kontemplacją idealnej geometrii okręgu. A zatem czy dla Panufnika absolut to doskonała, ale jednak abstrakcja?

 

10.

Ale Andrzej Panufnik pokazywał też, że wierzy w Boga nie tylko niedostępnego i ukrytego za liczbowym znakami, lecz także bliskiego wszystkim ludziom, istniejącego ponad podziałem kościelnych instytucji. Dlatego też próżno w jego katalogu szukać kompozycji ściśle sakralnych (poza dwoma pieśniami maryjnymi), o mszy w ogóle nie mówiąc. Znajdziemy natomiast utwory takie jak Procession for Peace (1982-1983), przede wszystkim zaś Universal Prayer (1968-1969) – podniosłą kantatę, także zbudowaną ze ścisłymi regułami symetrii, która miała być w zamierzeniu wykonana przez przedstawicieli rozmaitych wyznań i jest chyba najdoskonalszym wyrazem wiary kompozytora (wybitny dyrygent i jego przyjaciel, Leopold Stokowski, któremu powierzono prawykonanie, miał sporo kłopotów z przekonaniem do projektu władz kościelnych, którym wtedy idea ekumeniczna nie była tak bliska, jak dzisiaj). Wiary w Boga jednocześnie wielkiego i małego, objawiającego się w geometrycznych układach i powszechnym, bliskim zjednoczeniu. Boga własnego, osobnego, stworzonego przez wygnańca na nowo. Tylko dla samego siebie.

 

11.

Podobna sprzeczność objawia się w religijności Czesława Miłosza. Jest w niej miejsce na intelektualne spory z wielkimi dogmatami Ojców Kościoła, wyrażone w eleganckich, profesorskich strofach, ale też miejsce na zupełne ich przeciwieństwo: przejmujący, pełen gniewu krzyk:

Im więcej razy na dzień jesteś znieważony,

im śmieszniejsze na Ciebie wkładają korony

i krzyczą urągając: Pokaż swoją siłę,

Albo liczą Cię miedzy pamiątki niebyłe,

Im więcej żalu, drwiny, gniewu, oskarżenia,

Bo Słowo Twoje z miejsca nie rusza kamienia

Tym bardziej pewnym mogę być tego jednego:

Że Ty jesteś, zaiste, Alfą i Omegą(7).

 

Ten przepiękny wiersz, pisany – i chyba nie jest to przypadek – w dalekim Berkeley, to próba ułożenia sobie nowego ładu i odnalezienia, jeszcze raz, na obczyźnie, Boga. Boga pełnego paradoksów, jednocześnie świetlanego i upokorzonego. Ale zawsze stanowiącego trwały fundament świata.

 

12.

Jedyny utwór Andrzeja Panufnika, w którym świętość wyrażona jest explicite, to Sinfonia Sacra – niemalże epicka, muzyczna opowieść o Polsce. Kolejne kręgi łączą się ze sobą, bowiem to właśnie utracona Ojczyzna wydaje się dla kompozytora najważniejszą religią, którą najszczerzej i z nieskazitelną wiernością wyznaje. A nawet – z żarliwością, bo przecież to właśnie utwory poświęcone Polsce są najbardziej emocjonalne i przepełnione dramatyzmem. Wspomniana Sinfonia Sacra skrzy się od patosu, który czasem przeradza się w egzaltację: jest tu i hejnałowy, waleczny wstęp instrumentów dętych (Wizja I), i obszerny Hymn obejmujący połowę utworu, rozwijający się z melodii Bogurodzicy, która zresztą, w przetworzonej postaci, zawarta jest w całym utworze.

Ale to także Epitafium katyńskie (paradoksalnie, w tym przypadku to właśnie emigracja pozwoliła Panufnikowi na ten muzyczny hołd: w 1967 roku, kiedy powstawało, prawda o zbrodni katyńskiej nadal była objęta w kraju ścisłym zakazem cenzury), w którym żałobny temat skrzypiec wzrasta w podniosły, nieco chorałowy, tren orkiestrowego tutti, pisany dla uczczenia pamięci ks. Jerzego Popiełuszki Koncert fagotowy lub Sinfonia votiva – nawiązująca do jasnogórskiego wizerunku Maryi. Co więcej – symfonia ta została pomyślana jako wotum Matce Bożej w intencji Ojczyzny. Utwór ten powstawał zresztą w momencie politycznych przemian lat osiemdziesiątych w Polsce – stąd nie tylko religijny kontekst, lecz także ostatnie, klasterowe, mocne akordy orkiestry, które miały, zdaniem samego kompozytora, oznaczać krzyk protestu przeciw zniewoleniu kraju rodzinnego.

Być może nie sposób inaczej rozumieć muzyki kompozytora, który w najsłynniejszym dziele całkowicie zrezygnował z cech indywidualnego, muzycznego modusu, aby jak najprościej przekazać pokrzepiającą treść słów? Chodzi oczywiście o piosenkę Warszawskie dzieci, która w ostatnich miesiącach, zupełnie jak przed wielu laty, rozbrzmiewała szczególnie często na ulicach stolicy (ilu śpiewających wiedziało, że ten utwór miał tak wielkiego kompozytora?). Jest i kolejny przypadek – albo może zrządzenie losu lub część symetrycznego układu. Od powstania warszawskiego minęło akurat siedemdziesiąt lat.

 

13.

Warto zadać sobie jeszcze proste pytanie: czy obcy, wygnaniec, może istotnie zapomnieć o ojczyźnie, jeśli chce uniknąć całkowitej katastrofy i zachować jakiekolwiek pozory ładu? Jeszcze raz Miłosz:

 

Nigdy od Ciebie miasto nie mogłem odjechać.

Długa była miła, ale cofało mnie jak figurę w szachach.

Uciekałem po ziemi obracającej się coraz prędzej,

A zawsze byłem tam [...](8)

Niech za komentarz starczy fakt, że i ten wiersz poeta pisał w Berkeley. Ponad dziewięć tysięcy kilometrów od Wilna.

 

14.

Życie Andrzeja Panufnika mogłoby stanowić metonimię XX wieku: doświadczenie wojny, totalitaryzmów, wygnania, obcości... Może jednak ten 1914 rok i dwie rocznice to nie przypadek, ale kaprys tego dziwnego, osobistego i osobnego Boga, który – jak zobaczyliśmy (lub raczej usłyszeliśmy!) – bardzo lubuje się w porządku oraz symetriach. I jeszcze jedno retoryczne już pytanie: czy może zatem dziwić, że Panufnik tak bardzo szukał ładu, sacrum i ojczyzny, skoro to właśnie owe trzy elementarne wartości wielka historia i polityka tak bardzo chciały mu, na każdym kroku, odebrać? Chyba w końcu je odnalazł, bo śmierć miał wyjątkowo spokojną, wśród najbliższych, w upragnionym domu w Twickenham. Księdzu, który zaproponował czuwanie, grzecznie odmówił stwierdzając: „Moja twórczość jest moją modlitwą”(9). Odszedł spokojnie, mimo że doświadczenie uczyło go inaczej, Obyło się bez wybuchów bomb, partyjnych przemówień i dramatycznych próśb o azyl. Ale czy śmierć mogła być inna, skoro Poeta napisał:

A którzy czekali błyskawic i gromów,

Są zawiedzeni.

A którzy czekali znaków i archanielskich trąb,

Nie wierzą, że staje się już.

Dopóki słońce i księżyc są w górze,

Dopóki trzmiel nawiedza różę,

Dopóki dzieci różowe się rodzą,

Nikt nie wierzy, że staje się już.

Tylko siwy staruszek, który byłby prorokiem,

Ale nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie,

Powiada przewiązując pomidory:

Innego końca świata nie będzie,

Innego końca świata nie będzie(10).

 

 

1 A. Panufnik, Autobiografia. Tłum. Marta Glińska, wyd. Marginesy, Warszawa 2014, s. 91.

2 Na podobne, najważniejsze źródła inspiracji Panufnika, zwraca uwagę najbardziej wnikliwa jego badaczka, Beata Bolesławska-Lewandowska w znakomitej monografii Panufnik (PWM, Kraków 2001), a także w swoich komentarzach na portalu poświęconym kompozytorowi, zrealizowanym przez Polskie Centrum Informacji Muzycznej (www.panufnik.polmic.pl).

3 A. Panufnik, op. cit., s. 384-385.

4 B. Bolesławska, Panufnik. Kraków 2001, PWM, s. 368.

5 Cz. Miłosz, Moja wierna mowo [w:] tegoż, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, Znak, s. 595. Wiersz pierwotnie opublikowany w tomiku Miasto bez imienia (1969).

6 Cz. Miłosz, Orfeusz i Eurydyka [w:] Wiersze wszystkie, s. 1295. Pierwodruk poematu w „Tygodniku Powszechnym” nr 40 (2778) z 6 października 2002 roku.

7 Cz. Miłosz, Im więcej [w:] Wiersze wszystkie, s. 585. Pierwodruk wiersza w tomiku Miasto bez imienia (1969).

8 Cz. Miłosz, Nigdy od ciebie, miasto [w:] Wiersze wszystkie, s. 527. Po raz pierwszy wiersz został opublikowany w tomiku: Gucio zaczarowany (1965).

9 C. Jessel Panufnik, Posłowie – ostatnie lata życia. Tłum. B. Bolesławska-Lewandowska [w:] A. Panufnik, Autobiografia, s. 446.

10 Cz. Miłosz, Piosenka o końcu świata [w:] Wiersze wszystkie, s. 206. Pierwodruk wiersza w tomiku Ocalenie (1945).

 

 

Nr 09/2014