„Uważam, że do adaptacji filmowej najlepiej nadaje się nie powieść pełna akcji, ale wręcz przeciwnie – taka, która przede wszystkim przedstawia życie wewnętrzne bohaterów. Najstosowniejszy jest realistyczny dramat rozwijający się jak sekwencja nastrojów i uczuć, które wpływają na odczucia publiczności, przekształcając przekaz autora w doświadczenie emocjonalne” tłumaczył Stanley Kubrick swoje stanowisko w eseju napisanym pomiędzy Ścieżkami chwały a Lolitą(1). Osiem lat później, w roku Odysei kosmicznej, udzielając „Playboyowi” wywiadu, przyznał że chciałby, aby jego film stał się dla widza „bardzo subiektywnym doświadczeniem odbieranym podświadomie, jak muzyka”. W wyniku takiego nastawienia, muzyka w filmach Kubricka bywa równie ważna jak obraz: „Najważniejszymi narzędziami, którymi trzeba się posługiwać przy realizacji filmu, są – moim zdaniem – obraz, muzyka, montaż i uczucia aktorów. Język na pewno ma znaczenie, ale u mnie występuje on dopiero na piątym miejscu. (...) Dla mnie osobiście najbardziej niezapomniane sceny w najlepszych filmach składają się w gruncie rzeczy z obrazu i muzyki”(2).

O stosunkowo odległej pozycji słowa wśród środków, jakimi Kubrick realizował swoje filmowe wizje, pośrednio świadczy ogrom ciszy. Widzów Odysei kosmicznej zaskoczyła nie tylko oryginalna, a przy tym sugestywna emocjonalnie ścieżka dźwiękowa filmu, lecz także skąpy dialog. „Ten film ma przemawiać raczej do podświadomości i uczuć niż do intelektu”, wyjaśniał reżyser. W Barrym Lyndonie obfitość scen rozgrywających się bez słów, jedynie przy akompaniamencie muzyki, obudziła u wielu widzów skojarzenie z filmem niemym, co było zgodne z intencją reżysera, który zapytany o to, odpowiedział: „Uważam, że filmy nieme wiele spraw pokazują znacznie poprawniej niż dźwiękowe”.

Głos aktora często traktował jak instrument muzyczny, którego barwa oraz głośność mogą nieść informacje ważniejsze od wypowiadanych słów. Więzienna orkiestra w Mechanicznej pomarańczy gra fortissimo possibile – wrzeszczą tam prawie wszyscy. W pierwszej części Full Metal Jacket wydziera się zarówno pułkownik, jak i rekruci odkrzykujący odpowiedzi na jego pytania; jakbyśmy słuchali zespołu dętych blaszanych w pełnym agresji, futurystycznym repertuarze. Zupełnie inne głosy rozbrzmiewają w Doktorze Strangelove i w Lśnieniu. Ich specyficzna barwa i intonacja są tak istotne dla postaci stworzonych przez aktorów, że stają się wyzwaniem dla ewentualnych dublerów, którzy muszą te role potraktować jak nadawanie życia i charakteru postaciom z filmów animowanych. O wadze tej kwestii dla Kubricka świadczy to, że Malcolm McDowell zadowolił go nagraniem komentarza wygłaszanego przez Alexa w Mechanicznej pomarańczy dopiero po dwóch tygodniach pracy.

Ciągły dźwięk symbolizuje telepatyczne porozumienie Danny’ego z kucharzem Halloranem w Lśnieniu. Elektroniczne przekształcenie Marsza Purcella w Mechanicznej pomarańczy harmonizuje z estetyką Korova Milk Bar, a w latach siedemdziesiątych taka barwa była symbolem przyszłości, choć i odczłowieczenia. Zdeformowane brzmienie symfonii Beethovena w scenie, gdy Alex po kuracji Ludovico nie może słuchać tej muzyki, jednoznacznie wskazuje na grożące mu pomieszanie zmysłów. Wiele scen jest dźwiękowym kolażem powstałym z odgłosów dochodzących  z ekranu i z muzyki. W Ścieżkach chwały perkusja łączy się z kanonadą artyleryjską, a pod koniec filmu z batalionem egzekucyjnym. Stukot samochodzika, którym Danny przejeżdża po korytarzach hotelu Overlook, stapia się z dźwiękami De natura sonoris II. W pierwszej scenie Lolity w brzmienie instrumentów wkomponowane są odgłosy szkła tłuczonego przez Humberta w salonie Quilty’ego.

Czasami trudno ocenić, czy muzyka, którą słyszymy, należy do akcji, czy jest wyłącznie jej tłem. Na początku Oczu szeroko zamkniętych walc Szostakowicza wydaje się oczywistym tłem, tymczasem dobiega z radia Billa. Piosenkę Lolity za pierwszym razem słyszymy z radia, ale potem powracać będzie jako tło. W Barrym Lyndonie podczas hazardowych eskapad kawalera de Balibari i jego partnera słyszymy serenadę Saper bramante z Cyrulika sewilskiego Giovanniego Paisiella. Dla biegłych w historii muzyki sytuacja jest jasna: muzyka ta należy do akcji, dobiega zza ściany, gdyż w tej epoce kasyna utrzymywały opery. Kubrick, który do filmu przygotowywał się ponoć tak dokładnie, że poznał nawet różne metody wybijania wszy w perukach, o zależności tej luksusowej rozrywki od jaskiń hazardu musiał wiedzieć. Poniekąd odwrotna sytuacja zachodzi w Oczach szeroko zamkniętych: mało prawdopodobne, by w nowojorskim barze słuchano radia z klasyką, ale dla potrzeb filmu taki właśnie program upozorowano, nadając w nim Requiem Mozarta.

Nastroje i emocje

W budowaniu sekwencji nastrojów i uczuć rola muzyki jest nieoceniona. Dźwięki wpływają na emocje silniej niż obrazy, a melodia mowy nadaje słowom zabarwienie uczuciowe. Jan Harlan wspominał, że nim zaczęto zdjęcia do Oczu szeroko zamkniętych, Kubrick wiedział, że ramę dla atmosfery filmu zbuduje z pełnego melancholii walca Szostakowicza. Świadomy skuteczności muzyki w tworzeniu nastroju, wykorzystywał ją już na planie zdjęciowym. Danny’ego w trakcie pracy nad niektórymi ujęciami do Lśnienia straszono Świętem wiosny Strawińskiego(3).

Parokrotnie Kubrick pozbawiał widzów obrazu, zostawiając ich sam na sam z muzyką. Tak właśnie dzieje się w czasie Uwertury oraz Intermission w Odysei kosmicznej, kiedy w ciemnościach słucha się muzyki Ligetiego. Barry Lyndon, o którego podobieństwie do filmu niemego była mowa, jako wyjątkowo długi, bo aż dwuczęściowy, wymagał przerwy w seansie. Reżyser życzył sobie, by w tym czasie nadawano muzykę z płyt dostarczanych do kin razem z filmem, a zaufani szpiedzy producenta sprawdzali, czy zarządzenie respektowano(4).

Nastawienie widza do rozpoczynającego się filmu w znacznym stopniu kształtuje czołówka. To zaś, co słyszymy w ostatniej scenie wpływa na nastrój, w jakim opuszczamy kino. Stanley Kubrick nigdy o tym nie zapominał. O szokującym (Ligeti), a zarazem porywającym (R. Strauss) rozpoczęciu Odysei kosmicznej była mowa. Dodajmy więc tylko, że po filmie wyjść mamy z sali kinowej lekkim, tanecznym krokiem, przy dźwiękach wiedeńskiego walca. Zupełnie inny rodzaj dezorientacji, jakby znaku zapytania zaprawionego sarkazmem, wprowadza czołówka Full Metal Jacket, kiedy słuchamy słów „żegnaj kochanie – witaj Wietnamie” śpiewanych z popową beztroską. W innym nastroju opuszczamy kino, gdy końcowym napisom towarzyszy ciężkie, rockowe brzmienie Paint it black, niczym wykrzyknik dodany przez Rolling Stonesów. Pozostając przy interpunkcyjnych metaforach, za muzyczne cudzysłowy można by uznać piosenki obramowujące Doktora Strangelove. Melodii popularnego od lat trzydziestych standardu Try a little Tenderness słuchamy w czołówce, oglądając B-52 tankowany w powietrzu w sposób, który może wywoływać dwuznaczne skojarzenia. Piosenka We’ll meet again towarzyszy finałowej rewii atomowych grzybów. Dla tych spośród pierwszych widzów, którzy pamiętali, że ta druga piosenka była przebojem z czasów II wojny, zapewiającym Amerykanów, że wkrótce znowu „wszyscy się spotkają”, cudzysłów stawał się podwójny.

Dwukrotnie zdarza się powtórzenie na końcu tego, co słyszeliśmy w czołówce; sytuacja jakże częsta w utworach muzycznych. Nawrót muzyki to metafora powrotu bohatera lub bohaterów do punktu wyjściowego, za każdym jednak razem jest inny, jak odmienne są konsekwencje ich wcześniejszych doświadczeń. W Barrym Lyndonie posępne brzmienie kotłów w ostatnim powtórzeniu Sarabandy podkreśla klęskę, jaką poniósł bohater. W Oczach szeroko zamkniętych Walc Szostakowicza identycznie brzmi w czołówce i podczas napisów końcowych, podpowiadając, że epizod przedstawiony w obejrzanym właśnie filmie, w gruncie rzeczy nie spowodował żadnego przełomu w życiu doktorostwa Harfordów.

Jeszcze inaczej muzyka obramowuje Lśnienie. Na początku słuchamy demonicznego Dies irae, a na końcu piosenki z lat trzydziestych. Po tym, co obejrzeliśmy i na tle tego, co widzimy jako tło ostatnich napisów, ów przebój sprzed lat, podobnie jak fotografia Jacka na balu i tak budzą grozę. W dwóch filmach Kubrick pokazuje, jak silnie muzyka może wpływać na emocje ekranowych postaci. W rozmaity sposób i z różnym skutkiem oddziałuje na żołnierzy w Ścieżkach chwały oraz w Full Metal Jacket. Piosenka „o wiernym huzarze” śpiewana przez niemiecką dziewczynę budzi w słuchających ją chłopcach i mężczyznach wspomnienia, porusza ich, przynosi im katharsis. Ta scena nasuwa zresztą skojarzenie z późniejszym o piętnaście lat Kabaretem Boba Fosse’a, w którym równie prosta piosenka Tomorrow belongs to me, zaintonowana w piwnym ogródku przez chłopca w mundurze Hitlerjugend, wprowadza zebranych w euforię, zwiastującą kolejną wojnę. W Full Metal Jacket rekruci szkoleni przed wyjazdem do Wietnamu maszerują w rytm piosenek z indoktrynującymi tekstami, stopniowo zamieniając się w maszyny do zabijania.

W Barrym Lyndonie muzyka miała być głosem bohaterów w tych scenach, gdy – używając romantycznej metafory – przemawiały jedynie ich serca. „Barry i Lady Lyndon siedzą przy stoliku do gry, obrzucając się przeciągłymi spojrzeniami. Nie pada ani jedno słowo. Lady Lyndon wychodzi na taras, by odetchnąć. Barry idzie za nią. Tęsknie patrzą sobie w oczy i całują się. Nadal nie pada żadne słowo. Nastrój jest bardzo romantyczny, ale zarazem – opowiada Kubrick – sugeruje, iż łączy ich płytka namiętność, która zgaśnie równie szybko jak zapłonęła. Stanowi to zapowiedź wszystkiego, co później wydarzy się w ich związku. Myślę, że aktorzy, obrazy oraz Schubert dobrze w tym współdziałają”. Obecność Franza Schuberta była kompromisem, na który Kubrick poszedł, nie natrafiając na zadowalający go utwór z repertuaru skomponowanego w epoce Barry’ego Lyndona. „Przesłuchałem chyba wszystkie LP z XVIII-wieczną muzyką, jakie tylko można było nabyć. Uświadomiłem sobie wówczas, że nie ma w niej tragicznych tematów miłosnych. Tak więc w końcu zdecydowałem się na Trio Es-dur op. 100 Schuberta napisane w roku 1828. Jest wspaniałe, a ponadto zachowuje umiar w tragizmie i romantyczności, nie popadając w późnoromantyczną egzaltację”(5).

Kubrick wybrał wolną część dzieła, które było jedynym utworem Schuberta opublikowanym za jego życia poza granicami Austrii. Lipski wydawca Probst zdecydował się na to, chociaż uważał je „za honorowy artykuł, na którym niewiele da się zarobić”. Przygotowując nuty do druku, spytał kompozytora, komu chciałby swój utwór zadedykować i w odpowiedzi usłyszał: „Dedykowany jest on tylko temu, komu się spodoba. To jedyna intratna dedykacja”. Kto chce, może więc dopisać sobie w nutach lub na nagraniu „Stanley Kubrick gewidmet”. Z opłacalnością będzie gorzej, gdyż prawo autorskie chroni muzyków jedynie przez 70 lat po śmierci.
   

Kompozycje

Jak Liszt opatrywał swoje poematy komentarzem literackim, chcąc ułatwić słuchaczom zrozumienie i przeżycie muzyki, tak Kubrick dodawał do filmów muzykę, by spotęgować emocjonalne zaangażowanie widzów. Opowiadanie pobudza ciekawość, obraz może zachwycić, muzyka natomiast poruszy i przypomni. Pewne zasady stosowane przez wiele pokoleń muzyków do budowania sekwencji nastrojów i uczuć, Kubrick wykorzystał komponując ścieżki dźwiękowe w swoich filmach i to do tego stopnia, że czasami trudno oprzeć się chociażby skojarzeniom z operą. Była mowa o instrumentalnej uwerturze i antrakcie w Odysei kosmicznej, za chwilę wspomnimy o chaconnie w Barrym Lyndonie.

W Lśnieniu – w podziale na 11 scen (z tytułami) i ogromnym finałem zajmującym prawie 1/3 filmu – można doszukać się podobieństwa do oper z czasów Mozarta, tak jak ma to miejsce chociażby w Weselu Figara czy Czarodziejskim flecie. U Mozarta najpierw śpiewa się arie, recytatywy, bywają też teksty recytowane – u Kubricka słuchamy Bartóka, Ligetiego, Pendereckiego, a nawet muzyki dobiegającej z radia i telewizora. W finałach Mozarta pozostaje jedynie śpiew, w finale Lśnienia rozbrzmiewa tylko muzyka Pendereckiego i to nieomal przez cały czas, z niewieloma tylko pauzami. Opozycję głównych, powracających motywów można porównać do kontrastu tematów w formie sonatowej. Obecna jest przede wszystkim we wczesnych kryminałach, zresztą za każdym razem inaczej, bo tak wynika z treści. W Pocałunku mordercy z romantycznym tematem miłosnym kontrastuje motyw symbolizujący agresję. W Zabójstwie w podobnej opozycji stoi pełna napięcia muzyka słyszana w czołówce z dancingową.

Kontrasty w Odysei kosmicznej są bardziej złożone. Poszukując muzyki brzmiącej oryginalnie, ale niezbyt absorbującej uwagę słuchacza – wymaganie sprzeczne z celem, jaki stawiali sobie do tego czasu bodaj wszyscy kompozytorzy muzyki koncertowej – Kubrick natrafił na utwory Ligetiego. Pozbawione melodii, harmonii i rytmu, działają na słuchacza barwą i dynamiką (Lux aeterna), choć w przypadku Kyrie z Requiem także niepokojem, a nawet dramatyzmem. Należą do zupełnie innego świata niż pozostała muzyka wykorzystana w tym filmie, czemu trudno się jednak dziwić, skoro wybrano je jako tło dla innych obrazów. Walc Johanna Straussa-syna towarzyszy kosmicznemu baletowi Oriona i Ariesa. Adagio Chaczaturiana wiąże w całość obrazy na Discovery. Sekwencje z ich udziałem trwają po parę minut. Stosunkowo krótkimi, bo zaledwie półtoraminutowymi wykrzyknikami w tym „poemacie filmowo-muzycznym” są natomiast trzykrotne powroty Tako rzecze Zaratustra. Na początku filmu muzyka Richarda Straussa pełni w stosunku do obrazu rolę nieomal ilustracyjną, jak przełożenie na dźwięki rozpoczęcia Księgi Rodzaju (zamierzona ilustracja muzyczna tego tekstu, skomponowana przez Josepha Haydna w uwerturze do Stworzenia świata, byłaby zbyt długa).

Pomysł polegający na użyciu Adagia Chaczaturiana jako wspólnego mianownika muzycznego sytuacji na Discovery, a przy tym wyodrębniającego je z reszty otoczenia, rozwinięciu uległ w Mechanicznej pomarańczy. Uwertura Gioacchino Rossiniego do Sroki złodziejki jest bowiem takim łącznikiem kilku epizodów z przestępczej aktywności Alexa i jego „droogów”. Na początku filmu słuchamy jej, oglądając próbę zgwałcenia „devotchki” przez bandę Billy’ego Boya (i to na scenie plenerowego teatrzyku), następnie bijatykę obu band, tudzież szaloną jazdę Alexa skradzionym samochodem aż pod dom pisarza Alexandra. Za drugim razem Sroka złodziejka wiąże jeszcze dłuższy łańcuch ekscesów, zapoczątkowany pobiciem „droogów” przez Alexa, a skończony pobiciem Alexa przez „droogów” (pomiędzy czym jesteśmy świadkami m.in. zabójstwa Catlady).

Inną rolę w tej dźwiękowo-wizualnej kompozycji pełni Marsz Henry’ego Purcella z Funeral Music of Queen Mary. Elektronicznie zniekształcony, a wychodzący z dźwięku przypominającego uderzenie w gong („spektakl się zaczyna”), zawsze łączy się z osobą Alexa. Jest posępny, pompatyczny, a przy tym nagrany w „nienormalnej barwie”. Otwiera film, towarzysząc autoprezentacji bohatera. Powraca po scenie gwałtu na żonie pisarza, by służyć za tło sytuacji w Korova Milk Bar, kiedy dochodzi do pierwszego konfliktu Alexa z „droogami”, a po drodze z baru do domu Alex pogwizduje melodię Purcella, rozwiniętą przez Carlosa do ornamentalnej wariacji. Po „kuracji Ludovico” Marsz powraca, i to symetrycznie, kiedy w trakcie teatralnego sprawdzania skuteczności eksperymentu słyszymy go jako gwizdaną wariację, a następnie w wersji zasadniczej. Przez dwanaście minut słuchamy go po raz ostatni, lecz za to najdłużej, gdy Alex pada ofiarą zemsty byłych „droogów”, teraz już policjantów.

W podobnym celu, ale jeszcze obficiej, w Barrym Lyndonie użyta została Sarabanda d-moll Georga Friedricha Händla. Powtarza się prawie czterdzieści razy, lecz w rozmaitych brzmieniach. Na życzenie Kubricka klawesynowy oryginał zinstrumentowany został na orkiestrę smyczkową, w której klawesyn z niewielkim tylko wyjątkiem pełni rolę b.c., na kontrabasy pizzicato (ewentualnie z krótkimi tremolami skrzypiec), na obsadę kameralną z prowadzącą wiolonczelą (lub duetem wiolonczeli i skrzypiec) oraz na zespół smyczków z kotłami. Sarabanda, stanowiąc wspomnianą już ramę dla opowieści o losach Barry’ego, rozbrzmiewa w czołówce i w czasie napisów końcowych, ale na tym nie kończy się jej rola, gdyż służy przede wszystkim jako „motyw losu” bohatera.

W pierwszej części filmu muzyka Händla tworzy kulisy pojedynku bohatera z kapitanem Quinem. Obrazom ukazującym przygotowywanie broni niepokojący charakter nadają pizzicata kontrabasów, a potęgują krótkie tremola smyczków (odległe echo Combattimenti di Tancredi e Clorinda Monteverdiego?). Jako ostatni do gry włącza się klawesyn, zamykając ten epizod frazą, która brzmi niczym podsumowanie dotychczasowej muzyki – i tego etapu w życiu bohatera.

W drugiej części, chociaż wolałoby się rzec w drugim akcie, Kubrick scalił Sarabandą dwa rozbudowane epizody, kluczowe dla losów bohatera. Pierwszy z nich można by zatytułować „utrata syna i sensu życia”. Zaczyna go zabawa Barry’ego z Bryanem, której beztroską atmosferę gasi narrator zapowiadający rychły koniec pomyślnych dni bohatera. Obrazom ukazującym śmiertelne skutki wypadku chłopca towarzyszy kameralna wersja Sarabandy, w której instrumenty są jakby głosami bohaterów: wiolonczela – personifikuje rodziców, skrzypce – dziecko. Kondukt z trumną Bryana posuwa się przy dźwiękach Sarabandy granej przez orkiestrę z kotłami. Dalej słyszymy wersję kameralną, teraz już z osieroconą wiolonczelą, oglądając po kolei pijanego z rozpaczy Barry’ego, a potem rozmodloną w cierpieniu lady. Raz jeszcze muzyka Händla wraca, by towarzyszyć pojedynkowi Barry’ego z lordem Bullingdonem i konsekwencjom tego wydarzenia. Jest to długa, bo aż jedenastominutowa sekwencja zaopatrzona w złowieszczy akompaniament kontrabasów, a potem tremolujących smyczków. Rozbudowane ostinato powtarza się czternaście razy bez zmian, jedynie drugiemu wystrzałowi towarzyszy zwiększenie dynamiki. Po krótkim epizodzie bez muzyki Sarabanda wraca – w scenie ukazującej matkę czuwającą przy rannym Barrym, kiedy słyszymy oczywiście wersję kameralną, rodzicielską. Dla Kubricka znacząca była nie tylko barwa, lecz także faktura, pozwalająca na personifikację instrumentów.

Wiedząc, że Kubrick był obeznany z barokową kulturą muzyczną, nie sposób oprzeć się skojarzeniu Sarabandy w drugiej części filmu – pardon, w drugim akcie – z chaconną, charakterystyczną dla finałów francuskich oper barokowych. Tragiczną kulminacją wydarzeń, na co wskazuje muzyka, jest pogrzeb Bryana. W trakcie przesuwających się napisów końcowych Sarabanda podsumowuje życie bohatera, w skrócie odtwarzające koleje jego losu: orkiestra – zespół kameralny – orkiestra – orkiestra z kotłami.

Światy i zaświaty

Muzyczne wizytówki reprezentują rozmaite środowiska, począwszy od pierwszych filmów Kubricka. Odczytywanie ich zwykle przychodzi z łatwością, chociaż czasem można się pomylić. Oglądając Pocałunek mordercy widz w Polsce łatwo dzisiaj skojarzy latynoskie rytmy z południowym wyglądem Rappala, lecz intencja realizatorów była nieco inna. W połowie lat pięćdziesiątych w amerykańskich filmach ten właśnie styl łączono z miejskim środowiskiem przestępczym; nawiązało do tej tradycji również West Side Story Leonarda Bernsteina. W Ścieżkach chwały wegetację w okopach uosabia nad wyraz oszczędny rytm grany na samej perkusji – świat władzy pławi się w orkiestrowym luksusie. Zderzenie położenia żołnierzy i dowódców posyłających ich na śmierć dzięki muzyce staje się wręcz drastyczne.

W kolejnych filmach Kubrick z rosnącą pomysłowością używał muzyki do malowania dźwiękami coraz bardziej różnorodnych środowisk, miejsc i czasów. W pierwszej części Barry’ego Lyndona losy bohatera instrumentowane są z dbałością o lokalny koloryt i historyczną wierność. Młodość w Irlandii oglądamy przy dźwiękach skrzypiec, fletu, harfy, bębenka i harmonijki ustnej. Angielska publiczność bez trudu rozpoznaje pieśń Women of Ireland w scenie uwodzenia, a potem porzucenia Barry’ego przez kuzynkę Norę (przypomni ją sobie flirtując z Prusaczką). Jednoznaczne skojarzenie budzi marsz British Grenadiers, przy którym na ekran wkracza kapitan Quin, a potem Barry, już jako brytyjski żołnierz, opuszcza na statku rodzinną wyspę. Na teren Prus Barry wjeżdża, a potem przemierza je przy dźwiękach marsza Hohenfriedberger, którego autorstwo przypisuje się Fryderykowi Wielkiemu (miał go napisać dla uczczenia zwycięstwa nad armią austriacko-saską w roku 1745). Do pałacu w Poczdamie awansuje przy wtórze kolejnego marsza, ale z innego już źródła, bo z opery Idomeneo Wolfganga Amadeusa Mozarta; towarzyszy mu on również w drodze do kawalera de Balibari. Na kolejne szczeble drabiny społecznej Barry wspina się jeszcze przy muzyce operowej (Cyrulik sewilski Paisiella), natomiast po ślubie z księżną emblematem jego nowej sfery zostaje pałacowy koncert, na którym lady gra dla gości Adagio z Koncertu c-moll na dwa fortepiany Johanna Sebastiana Bacha. Kubrick zażyczył sobie opracowania go na klawesyn i flet, bo pozwoliło mu to na upozowanie wielebnego Runta na Fryderyka Wielkiego, tak jak go przedstawił na obrazie Adolph von Menzel (prawda, że sto lat potem, ale nie bądźmy przesadnie dokładni...).

W drugiej części filmu muzyka w coraz większym stopniu angażowana jest jednak do komentowania osobistej sytuacji bohaterów, toteż rozdźwięk narastający między małżonkami wyraźniej słyszymy niż widzimy. Marsz grenadierów pozwala dosadniej niż obraz skonfrontować „żywot rozpustnika”(6), zabawiającego się z kurtyzanami – z samotnością lady, pocieszającej się Sarabandą z VIII Sonaty triowej Jean-Marie LeClaire’a (również i ta scena wygląda niczym wyjęta z ówczesnych portretów, a przy okazji ilustruje klasyczny przykład „genderu” w muzyce: dama siedzi przy instrumencie klawiszowym, młody lord obejmuje nogami wiolonczelę, a wielebny Runt dmie we flet). Wolna część Koncertu e-moll Antonia Vivaldiego (w rzeczywistości przeróbka jego sonaty na wiolonczelę i klawesyn dokonana ponad dwieście lat potem przez Vincenta d’Indy’ego i Paula Bazelaire) sugestywnie oddaje narastające wyobcowanie bohaterów. Podobnie jak w Triu Schuberta, słyszymy przede wszystkim wiolonczelę, natomiast romantyczne brzmienie adaptacji zaciera barokowy rodowód muzyki, stawiając ją nieco na marginesie oglądanej epoki i przybliżając do – historycznie biorąc – anachronicznego w tej scenerii Schuberta. Muzyka Vivaldiego, niczym „motyw samotności”, najpierw podkreśla odtrącenie żony przez męża, a po awanturze z pasierbem towarzyszy narastającej izolacji samego Barry’ego, któremu – jak początkowo zdradzanej lady – pozostaje już tylko towarzystwo syna.

Oprócz światów historycznych zaopatrzonych w muzyczne wizytówki przez pokolenia kompozytorów oraz wewnętrznych, których złożoność tak chętnie oddawał dźwiękami wiek XIX, w filmach Kubricka obecne są też kręgi, dla których – wydawałoby się – trudno znaleźć adekwatne brzmienie i styl: okultystyczne stowarzyszenie w Oczach szeroko zamkniętych, futurystyczno-zdegenerowana społeczność z Mechanicznej pomarańczy oraz zaświaty pełne napastliwych duchów w Lśnieniu. W każdym z tych przypadków Kubrickowi udawało się trafić na przekonujące rozwiązanie. Rytuał poprzedzający orgię w zamku Somerton odbywa się przy muzyce, której pochodzenie trudno ocenić, a charakter porównać z czymkolwiek. Jak wyjawiła Jocelyn Pook, zaangażowana do opracowania ścieżki dźwiękowej Oczu szeroko zamkniętych, w scenie tej użyła nagrania śpiewu liturgicznego w wykonaniu duchownego z rumuńskiego kościoła prawosławnego, które odtworzyła od tyłu, łącząc z instrumentami akompaniującymi w normalny sposób. Ekipie realizatorów efekt ogromnie się spodobał, choć ciekawe, kto wśród nich wiedział, że modlitwy wspak odmawiają sataniści.

O skutecznym odrealnieniu i odhumanizowaniu klasyki przez Waltera Carlosa w Mechanicznej pomarańczy była już mowa. Dziewięć lat potem Kubrick znów zaprosił go (a raczej ją – teraz jako Wendy Carlos) do współpracy przy Lśnieniu. Stanął wówczas przed kwestią, z jaką u samych początków opery zmierzył się Claudio Monteverdi, kiedy komponując Orfeusza chciał sceny z życia pasterzy odmalować dźwiękami innymi niż ponury Hades. Potem duchami straszył w operze chociażby Mozart w Don Giovannim i Carl Maria von Weber w Wolnym strzelcu. Wszystkim im z pomocą przychodziła instrumentacja oraz harmonia. Podobnie postąpił Kubrick, czerpiąc z owoców inwencji kompozytorów XX wieku. Czytając maszynopis dreszczowca Stephana Kinga notował: „Elektroniczna muzyka/głosy/chór odzywający się z hotelu”(7). Elektronika zadowoliła go jednak tylko na początku filmu oraz w paru dalszych, krótkich momentach – z czterech godzin przygotowanych przez Carlos wykorzystał zaledwie ułamek. Atmosferę niesamowitości skutecznie wywołał muzyką wykonywaną na tradycyjnych, akustycznych instrumentach – tyle że wykorzystywanych niekonwencjonalnie. Odgłosy świata realnego dobiegają w Lśnieniu z radia, którego słucha Danny. Normalne są melodie taneczne, które słyszy Jack, ale jest to pozór, gdyż są one echem wydarzeń sprzed wielu lat.

Wewnętrzne światy bohaterów, ojca i syna, obu na granicy normalności, odzywają się poprzez muzykę Beli Bartóka oraz György’a Ligetiego. Od czasów Urzeczonej, w której Miklós Rózsa użył termenvoxa, by jego przenikliwym glissandem zobrazować szaleństwo bohatera (co spotkało się ze sprzeciwem Alfreda Hitchcocka, który pod względem wyrobienia muzycznego wyraźnie ustępował Kubrickowi), po efekt ten chętnie sięgano w podobnych sytuacjach ekranowych. W Lśnieniu zaburzenie kontaktu bohatera z rzeczywistością sygnalizuje osobliwa kolorystyka początkowego fragmentu trzeciej części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartóka z glissandami kotłów i skrzypiec oraz szmerowym trylem w smyczkach rozszerzającym się do klasteru. Jeśli dodamy do tych efektów melodię tak chromatyczną, że dla przeciętnego kinomana „nie-melodię”, w dodatku graną przez instrument o brzmieniu tak niezwykłym jak czelesta, to łatwo przewidzieć, że zaniepokojenia nie wzbudzi to jedynie u wąskiej grupy widzów obeznanych z klasyką XX wieku.

Muzyka Bartóka odzywa się, gdy wszystko na pozór jeszcze wydaje się normalne i obserwujemy tylko zapowiedzi szaleństwa Jacka oraz nadciągającej inwazji sił nieczystych. Podobne zadanie spełnia Lontano Ligetiego, jeszcze odleglejsze od tradycyjnego brzmienia orkiestry. Po raz pierwszy ta dźwiękowa magma budzi grozę, gdy Danny’emu, jeszcze w domu, ukazują się bliźniaczki z odległego hotelu, w dodatku od dawna nieżywe. Za drugim razem, kiedy chłopiec słyszy pytanie nim jeszcze ono padło (w hotelowej kuchni). Za trzecim razem, kiedy Jack zdradza tak wyraźne objawy szaleństwa, że Wendy usiłuje nawiązać kontakt z odległą centralą radiowo-telefoniczną. Lontano znaczy „z oddali”, a słowa tego Ligeti użył jako aluzji do VI Kwartetu smyczkowego swego rodaka(8).

Istnienie duchów zaczajonych w hotelu Overlook zapowiada w czołówce elektroniczna wariacja Carlos na temat Dies irae, wcześniej wspominana. Później ich głosem staje się Przebudzenie Jakuba przechodzące w De natura sonoris, w porównaniu z muzyką Ligetiego bardziej zróżnicowane i ekspansywne, słyszalne częściej i coraz agresywniej. Kubrick wraca do brzmienia Pendereckiego po ponad półgodzinnej przerwie wypełnionej inną muzyką i odgłosami, po czym przez jedną trzecią ścieżki dźwiękowej kalejdoskop niesamowitych efektów tworzy wspominana przedtem „sałatka z Pendereckiego”. Ponieważ przyrządzona jest z instrumentów oraz głosów, budzą one trwogę skuteczniej niż uczyniłaby to elektronika.
   

Choreografia obrazów – montaż muzyki

Mając uszy i oczy szeroko otwarte, wiele epizodów z filmów Kubricka oglądać można jak balet. Popisem zręczności montażysty jest bijatyka band Alexa i Billy’ego Boya w Mechanicznej pomarańczy, odbywająca się przy dźwiękach uwertury do Sroki złodziejki. Równie dopracowana jest choreografia starcia Catlady z Alexem, w czasie którego napastnik trafiony zostaje popiersiem Beethovena w 275 takcie uwertury Rossiniego, kiedy w muzyce wypada fortissimo. W Lśnieniu akcent w Muzyce na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę zbiega się z uderzeniem o ścianę piłki rzuconej przez Jacka. Film ten obfituje w podobne efekty, a skrupulatny Sperl doliczył się w nim aż trzydziestu pięciu podwójnych sforzat – dla oczu i uszu(9). Synchronizacja akcentów optycznych i akustycznych wymagała od montażysty Gordona Stainfortha takiej precyzji, że miał prawo czuć się dumny z osiągniętego efektu i pochwały za swoją pracę zbiera do dzisiaj(10). Pozwolił mu na to ogrom materiału filmowego, umożliwiający dopasowywanie ujęć do muzyki, chociaż i ona bywała przykrawana.

Paralelność ruchu obrazu i dźwięku w filmach Kubricka bywa imponująca, ale nigdy nie przekracza ryzykownej granicy mickeymousingu. Podziwiamy zatem raczej choreografię niż dublowanie ruchu widzianego i słyszanego, typowe dla kreskówek i slapstickowych komedii. Z racji wolniejszego tempa w taki właśnie sposób pozwala się oglądać kosmiczny balet do muzyki Johanna Straussa, kiedy najpierw pięciominutowe solo w przestworzach tańczy Orion, a potem następuje jeszcze pas de deux Ariesa z księżycową stacją kosmiczną. Z podobnym wyczuciem ułożona została w Doktorze Strangelove choreografia grzybów atomowych, wieńcząca film przy dźwiękach piosenki We’ll meet again, narzucającej wyobraźni widowiskowy finał rewii z gwiazdą schodzącą po schodach w otoczeniu chorus line.

Wspominałam o Kubricku jako oprawcy muzyki, który dźwiękiem dowolnego pochodzenia posługiwał się równie celowo i precyzyjnie jak obrazem. Przykrawał nie tylko utwory Ligetiego i Pendereckiego, ale również IX Symfonię Beethovena (w Mechanicznej pomarańczy). W Barrym Lyndonie z wyjątkowym rozmysłem przekomponował Andante con moto z Tria fortepianowego Es-dur op. 100 Schuberta. Utwór ten wart jest chwili uwagi, bo z reguły to on najsilniej zapada w pamięć widzów, a dzieje się tak co najmniej z dwóch powodów. Sarabanda Händla, chociaż powtarzana jest częściej, służy jako tło sytuacjom z akcją pełną napięcia. Trio natomiast – zwłaszcza za pierwszym razem – jest głosem milczących bohaterów. Zapamiętanie go ułatwia w dodatku liryczny talent Schuberta, w którego muzyce nawet instrumenty śpiewają. Ta melodia, co również czyni zadanie słuchacza łatwiejszym, wywodzi się ze szwedzkiej pieśni ludowej Słońce zachodzi (Se solen sjunker).

Trio rozbrzmiewa dwukrotnie, na zakończenie pierwszej i drugiej części. Jego fragmenty zostały tak zestawione, że łącząc ekspresję muzyki z sytuacją na ekranie można by je kolejno zatytułować: słońce wschodzi – słońce zachodzi. Dla uzyskania tego efektu zbędne było przeinstrumentowywanie go, tak istotne dla poszerzenia skali wyrazowej Sarabandy Händla, gdyż w XIX-wiecznej muzyce tematy w utworach takich jak Schubertowskie Trio z reguły przechodzą metamorfozy różnicujące je ekspresyjnie. W wersji oryginalnej na początku Andante główny temat (c-moll) grany jest przez wiolonczelę, a potem fortepian. Na zmianę charakteru drugiego tematu (od t. 41) wpływa zmiana trybu (Es-dur), a ponadto wysunięcie na pierwszy plan skrzypiec, z którymi po chwili w wyraźny dialog wchodzi wiolonczela. Zagęszczająca się faktura akompaniującego im fortepianu oraz narastająca dynamika sprawiają, że początkowy liryzm nabiera coraz większego dramatyzmu. Komplikuje się harmonia i w końcu opuszczamy Es-dur, wracając do c-moll. Osoba skłonna do programowego interpretowania muzyki łatwo dosłucha się tu narastania konfliktu, a potem nawet dramatycznego rozstania, uosobionego akordami zamykającymi ten fragment (t. 80), zwłaszcza że tuż po nich następuje cały takt pauzy generalnej. Czy można sobie wyobrazić lepsze przełożenie na dźwięki kryzysu małżeńskiego? Po pauzie wraca temat główny, ale już inaczej, bo intonuje go fortepian, natomiast instrumenty smyczkowe przypominają prosty motyw z dramatycznie zakończonego tematu-dialogu.

Kubrick złożył z tego materiału muzykę towarzyszącą wzajemnemu zauroczeniu pary bohaterów, trzykrotnie powtarzając temat. Wyciął spory fragment narastającego konfliktu, a zakończył fortepianową repryzą, która bez poprzedzającego go burzliwego epizodu nie brzmi jeszcze aż tak złowróżbnie (zmontowano takty 1-66, 1-20, 1-57, 84-97). Po raz drugi Trio towarzyszy zakończeniu filmu i wtedy słyszymy jedynie temat główny, a zaraz po nim kodę (zmontowano takty 1-41, 187-212). Harmonia wzbogaca obrazy o nieosiągalne inną drogą odcienie uczuciowe. Minorowy temat główny grany jest w tempie wolniejszym niż na początku. Dołączony do niego fragment tuż sprzed kody jest w C-dur, ale szybko moduluje do c-moll. W kodzie nastrój rozjaśnia się, gdy na niecałe dwa takty powracamy do trybu durowego (t. 199/200), z którego muzyka szybko jednak powraca do minoru. Pieczołowitość, z jaką dobierano tę muzykę, uzmysławia też jej relacja z pewnymi słowami i sytuacjami. Na początku, kiedy brzmi fortepianowa ekspozycja tematu, narrator mówi o „bogactwie i pięknie” lady Lyndon. Za drugim razem, na końcu filmu, w tym samym momencie widzimy ją w trakcie podpisywania weksli byłego małżonka. Pierwszemu pocałunkowi towarzyszy początek drugiego tematu, po czym triolowe figuracje w partii fortepianu świetnie komponują się z obrazem jeziorka, po którym płyną w łódce świeżo zakochani. Na końcu filmu muzyki tej już nie ma.

W Doktorze Strangelove wymogi obrazu, a ponadto gra ze skojarzeniami, podobnie wpływały na montaż ścieżki dźwiękowej towarzyszącej „akcji R” w bombowcu dowodzonym przez majora Konga. Chaotyczne działania oraz dialogi wojskowych i polityków na lądzie obywają się bez muzyki, natomiast lot bombowca do celu zrytmizowany jest popularnym marszem amerykańskim z czasów wojny secesyjnej When Johnny Comes Marching Home. Najpierw powtarzany jest w całości, potem podlega nieregularnym zmianom, a od czasu do czasu dodawane są do niego krótkie, bojowe fanfary. Napięcie utrzymuje stały rytm wybijany przez werble, ewentualnej monotonii zapobiegają natomiast zmiany barw, rejestrów oraz długości fraz. Tak więc do werbli dochodzi chór, rzecz jasna męski, następnie trąbka i harmonijka ustna – wyśmienicie dostrojone do kowbojskiego kapelusza, jaki wkłada Kong, ruszając do boju. Po ataku rakietowym na bombowiec do werbli dodawane są już tylko dęte blaszane, zapewne jako instrumenty kojarzące się bardziej z Apokalipsą niż z przygodami na prerii. Uważny widz-słuchacz wyłapie też inne aluzje muzyczne do sytuacji na ekranie. Kiedy samolot wytraca prędkość – marsz rozbrzmiewa w augmentacji. Obliczaniu ilości paliwa, jakie pozostało w uszkodzonym zbiorniku, towarzyszą trzy ostatnie takty marsza, po czym – zgodnie z logiką wydarzeń na pokładzie – trąbka gra początek melodii, jakby chciała poderwać żołnierzy do ataku.

Informacje i komentarze

W Doktorze Strangelove Kubrick posłużył się muzyką do przekazania najprostszej informacji: skoro w radiu nadają melodie taneczne, to znaczy – jak rozumuje kapitan Mandrake – że życie toczy się normalnie i wbrew alarmowi ogłoszonemu przez generała Rippera nie wybuchła żadna wojna. Zazwyczaj jednak w filmach tego reżysera muzyka ma do wypełnienia więcej zadań równocześnie. Marsylianka w czołówce Glory anonsuje, że znajdujemy się we Francji, ale jej zdeformowane brzmienie podpowiada, że nie będzie to Francja „normalna”. Odwrotny komunikat podpowiada patriotyczna muzyka Edwarda Elgara w Mechanicznej pomarańczy: trio z I Marsza z Pomp and Circumstance („Land of Hope and Glory”), traktowane przez Anglików niemal jak hymn narodowy, towarzysząc wejściu ministra spraw wewnętrznych do więzienia, brzmi poprawnie, lecz dotychczasowy przebieg akcji filmu podszeptuje widzowi ostrożność w nazbyt dosłownym potraktowaniu tej poprawności. Co więcej, możemy dopatrywać się w tym wyborze muzyki dalszych aluzji ze strony reżysera – w Stanach Zjednoczonych Marsz Elgara towarzyszy bowiem uroczystościom organizowanym z okazji zakończenia edukacji. Piosenki cytowane we frontowej części Full Metal Jacket miały być wizytówką czasów pokazywanych na ekranie. „Sprawdziliśmy wszystkie listy Top 100 w Billboardach z lat 1962 do 1968. Szukaliśmy ciekawego materiału, który dobrze łączyłby się z obrazem”, opowiadał Kubrick. Słuchając ich i równocześnie oglądając drastyczne sceny, trudno jednak przeoczyć kontrapunkt, w jakim dźwięk zestawiony został z obrazem.

Kubrick wielokrotnie sięgał po taką technikę, przeciwstawiając dramatyczny obraz, głównie przemocy, krańcowo odmiennej muzyce. Gwałt w domu pisarza przy akompaniamencie piosenki Singing in the rain przebiega jeszcze bardziej drastycznie, niż gdyby towarzyszyła mu cisza. W Full Metal Jacket okrucieństwo wietnamskiej wojny zderza się z popową muzyką kraju, który ją prowadzi. Trudno o kontrast większy niż marsz Myszki Miki śpiewany po masakrze przez maszerujących żołnierzy... Kubrick tłumaczył, że chciał tym przypomnieć, że jeszcze przed chwilą żołnierze ci byli dzieciakami oglądającymi Disneyowskie kreskówki. Do napisów końcowych dodał jednak rockowe Paint it black, może dlatego, by nie powtarzać groteski doprowadzonej do absurdu, jak to już uczynił, wieńcząc Doktora Strangelove rewiowym armagedonem.

Aluzje i skojarzenia

Aluzje reżysera obudzą w widzach pożądane skojarzenia, jeśli będą mieli wspólne punkty odniesienia. W pokoleniu Kubricka użycie muzyki istniejącej dotąd, w tym klasyki, dawało taką nadzieję. Stąd główny motyw z V Symfonii Beethovena jako dzwonek w domu pisarza w Mechanicznej pomarańczy. Jest on nie tylko kolejnym znakiem obecności Beethovena w filmie, lecz także zapowiedzią, że wizyta zmieni los gospodarzy. Podobną rolę ów „dzwonek losu” odegra za drugim razem: teraz jednak odmieni się los Alexa. W finale IX Symfonii, jak wiadomo, śpiewa się o tym, że „wszyscy ludzie będą braćmi”. Bohater Mechanicznej pomarańczy co chwilę zwraca się do innych słowem „bracia”. W Marsz Purcella inkrustowany został motyw Dies irae (t. 15) z sekwencji o Sądzie ostatecznym, albo – jeśli ktoś woli – o końcu świata. Użyty jest on również na początku Lśnienia. W Symfonii fantastycznej rozbrzmiewa w finale zatytułowanym Sabat czarownic, tradycyjnie odbywanym ponoć na Łysej Górze. Czy można czytelniej?

Z obfitości skojarzeń sugerowanych przez tytuły utworów i teksty piosenek, przytoczę tylko kilka najbardziej uderzających. „Fidelio” – hasło pozwalające wejść na orgię w Oczach szeroko zamkniętych – jest tytułem opery Beethovena będącej pochwałą wierności małżeńskiej, ale także typowym przykładem opery „cudownego ocalenia”, w dodatku z udziałem przebranej bohaterki. (Nie)Wierność, cudowne ocalenie oraz maskarada są elementami afery, w którą wplątał się Bill. Jeśli w filmie rozbrzmiewa muzyka z tekstem, to niemal na pewno ma on związek z sytuacją na ekranie. W Oczach szeroko zamkniętych podczas orgii na zamku Somerton w tle rozbrzmiewać miała muzyka, której słowa śpiewane w sanskrycie dla zdecydowanej większości widzów i tak były niezrozumiałe (o proteście Hindusów, którzy jednak go pojęli, wspominałam). Zdaniem Harlana, nie rozumiał go również Kubrick. Dałyby się jednak połączyć z przesłaniem filmu, gdyż mówiły o reinkarnacji bóstwa chroniącego cnotliwych, walczącego ze złem i walczącego o praworządność(11). Chwilę przedtem zaś rytuałowi towarzyszył śpiew na pozór równie niezrozumiały, ale uzyskany metodą typową dla obrządków satanistów.

Lżejszy kaliber ma kolejne skojarzenie, gdy piosenka z repertuaru Franka Sinatry Strangers in the Night zdaje się odmalowywać sytuację Mandy i Billa (choć zaraz okazuje się, że jest to melodia, przy której tańczą goście). Nieco później słyszymy Requiem Mozarta – jak już wcześniej wspomniałam, mało prawdopodobne w nowojorskim barze, ale doskonale pasujące do kolejnej sytuacji. Chór śpiewa „Rex tremendae ... Salve me”. Wiemy już, że Bill został uratowany, a za chwilę dowiemy się, że jego wybawczyni nie żyje. W Full Metal Jacket w tle sceny z wietnamską prostytutką noszącą szpilki, Nancy Sinatra śpiewa o butach „służących do chodzenia” i o tym, że pewnego dnia one „przejdą po tobie”. Zbieżność słów i obrazu jest czytelna, ale potem orientujemy się też, że w tej piosence mogła być zapowiedź snajperki, która zabije amerykańskich żołnierzy.

Kilka podobnych aluzji, głównie do „godziny duchów”, znalazło się w Lśnieniu. Jack wchodzi do „Złotej Sali” w hotelu Overlook przy melodii refrenu Masquerade, nagranego przez orkiestrę Jacka Hyltona w 1932 roku. W trakcie frazy, w której Pat O’Malley przed laty śpiewał o zegarze wybijającym północ („Twelve o’clock is chiming on the clock above”), akcja przenosi się na Florydę, gdzie Halloran zaczyna odbierać telepatyczne sygnały z odległego o setki kilometrów hotelu. Scenie przy barze towarzyszy melodia z 1934 roku. Powtórzy się przy napisach końcowych i wtedy usłyszymy tekst – też o godzinie duchów („Midnight, with the stars and you”), równocześnie oglądając zdjęcie z balu w 1921 roku, z Jackiem na pierwszym planie. Obecności duchów – zbędnej, skoro właśnie oglądamy jednego z nich – nie podpowiadają słowa innej piosenki z lat trzydziestych, która dobiega do Jacka i Grady’ego rozmawiających w toalecie. Kto zna jej słowa – „It’s all forgotten now” – nie ma wątpliwości, że i one są aluzją, bowiem Grady też jakby zapomniał, że przecież był w tym miejscu już kiedyś, i to może nie jeden raz.

Niektóre skojarzenia z czasem tracą czytelność, inne powstają. Uświadamia to piosenka nucona przez gasnącego HALa w Odysei kosmicznej. Po angielsku śpiewa Daisy Bell – przebój z pierwszej połowy XX wieku, który w 1961 został pierwszą melodią zaśpiewaną przez komputer (IBM 704) w czasie demonstracji nowo wynalezionego syntezatora mowy w Bell Labs. Niemiecki dubler HALa żegna się dziecięcą piosenką Hänschen klein. Wybrano ją, bo w 1958 roku zagrał tę melodię komputer zachodnioniemiecki (Z22). We Francji prościutka piosenka Au clair de la lune okazała się pierwszym w historii nagraniem ludzkiego głosu; w kwietniu 1860 roku utrwalił ją Édouard-Léon Scott de Martinville na wynalezionym przez siebie fonautografie.

 

• •

 

Banalne powiedzenie, że każdy medal ma dwie strony, odnieść można również do muzyki w filmach Kubricka. Trudno zaprzeczyć, że jak użycie Adagietta z V Symfonii Gustava Mahlera przez Lucchina Viscontiego w Śmierci w Wenecji ożywiło zainteresowanie tym szerzej nieznanym wówczas kompozytorem, a sukces Amadeusa odniesiony z pomocą filmu Miloša Formana uczynił z Mozarta gwiazdę popkultury, podobnie Ligeti i Penderecki zawdzięczali Kubrickowi znakomitą reklamę, a o wymiernych skutkach spopularyzowania Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa była mowa. Wyśmienite zestrojenie obrazu z dźwiękiem do tego stopnia utrwaliło się jednak w pamięci niektórych widzów, że potem trudno było im uciec przed skojarzeniami. Znam wytrawnych muzyków, którzy przy dźwiękach Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę z trudem oganiają się przed obrazem Nicholsona-Torrance’a. Gorzej że podobne skojarzenie wyzwala scena ekshumacji zwłok w Katyniu Andrzeja Wajdy, gdyż towarzyszy jej ta sama muzyka, którą straszy się nas w Lśnieniu.

Problem ten nieobcy był zresztą Kubrickowi. Bohater Mechanicznej pomarańczy przez takie właśnie uwarunkowanie nie może wszak słuchać uwielbianego przedtem „Ludwika van”. Na szczęście dla kompozytorów wykorzystanych w filmach Stanleya Kubricka, nie okazały się one równie destrukcyjne dla widzów, jak owa metoda resocjalizacji. Może więc i ze skojarzeniami, ale da się po nich słuchać Schuberta, Beethovena, Ligetiego...   

 

 

1      „Sight & Sound”. T. 30, 1960/61, s. 14.

2     Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. PWN 2013, s. 185.

3      Kate McQuiston, We’ll Meet Again. Oxford University Press 2013, s. 39.

4      Ibidem., s. 33.

5      A Space Odyssey: A critical analysis of the film score, http://www.visual-memory.co.uk

6      Łącznikiem między operą Strawińskiego i tym filmem, są rysunki Williama Hogartha – inspiracja dla obu artystów.

7      McQuinston, op. cit., s. 84.

8      Jest to właściwie łańcuch wzajemnych odniesień. Powtórzeniu drugiego tematu z I części VI Kwartetu smyczkowego Bartóka dodane jest określenie lontano. Temat ów zawiera natomiast motyw użyty przez Liszta w XIV Rapsodii węgierskiej.

9      Kozłowski, op. cit., s. 302-303.

10    http://www.gordonstainforth.co.uk

11    Robert Castle, The Dharma Blues, https://www.unomaha.edu/jrf/dharma.htm

 

 

Nr 06/2014