1.

Liczba interpretacji filmu Lśnienie Stanleya Kubricka, obecnego na ekranach kin od 1980 roku, znacznie przekroczyła już liczbę widm nawiedzających hotel Panorama. Świadczy o tym m.in. zrealizowany w 2012 roku film dokumentalny Pokój 237 w reżyserii Rodneya Aschera, błyskotliwie zestawiający najbardziej radykalne teorie wielbicieli tego arcydzieła horroru, oparte nie tylko na konwencjonalnych analizach języka i struktury dzieła filmowego, lecz także sięgające po tak nieoczywiste zabiegi, jak jednoczesne odtwarzanie filmu od początku i od końca albo poszukiwanie ukrytego w obrazie przekazu podprogowego. Choć zawarte w nim spekulacje (często wykluczające się) są bardziej lub mniej przekonujące, a współpracownicy Kubricka zdecydowanie odcinają się od tego filmu lub – jak producent Jon Harlan – uznają go wręcz za szkodliwy(1), to trudno nie odnieść się do wspomnianego dokumentu i kontrowersji, jakie pojawiły się w trakcie jego tournée po festiwalach filmowych.

Jeśli uznać, jak niektórzy badacze twórczości amerykańskiego reżysera, że „Lśnienie to klucz do zrozumienia Kubricka”(2), to analiza ścieżki dźwiękowej może ułatwić zrozumienie symbiotycznej relacji pomiędzy sferą wizualną i audialną, jaka zachodzi w wielu filmach Kubricka. We wspomnianym filmie Aschera odniesienia do warstwy dźwiękowej są prawie niezauważalne, jednak muzyce Lśnienia poświęcono wiele publikacji. Mimo tego perspektywa przyjęta przez wielu badaczy wydaje się czasami zbyt ograniczona wobec bogatej ścieżki dźwiękowej dzieła – mam tu na myśli skupianie się wyłącznie na analizie wykorzystanych przez Kubricka istniejących kompozycji muzycznych; chociaż fragmenty te stanowią najbardziej zauważalną przestrzeń dźwiękową filmu, warto wsłuchać się również w inne brzmienia hotelu Panorama.

 

2.

Choć film Lśnienie stanowi dzieło autonomiczne w stosunku do swego literackiego pierwowzoru (wydanej w 1977 roku powieści Stephena Kinga), to łączy te dwa utwory podstawowy szkielet fabularny: Jack Torrance wraz z żoną Wendy i siedmioletnim synem Dannym, przeprowadzają się do luksusowego hotelu Panorama (ang. The Overlook), położonego wysoko w górach, by opiekować się opuszczonym w okresie zimowym budynkiem. W odciętej od świata klaustrofobicznej przestrzeni hotelu obdarzonego parapsychicznymi zdolnościami chłopca dręczą krwawe wizje związane z przeszłością Panoramy. Wkrótce nadnaturalna rzeczywistość objawia się również ojcu rodziny, sfrustrowanemu pisarzowi walczącemu z niemocą twórczą, przede wszystkim pod postacią gości balu, jaki odbył się w hotelu w latach dwudziestych.

W powieści Kinga hotel Panorama rozbrzmiewa początkowo stukotem klawiszy maszyny do pisania(3), piosenkami Eddiego Cochrane’a nuconymi przez Danny’ego, potem „zgrzytliwą muzyką z szafy grającej”, towarzyszącą wspomnianemu przyjęciu. W egzemplarzu książki, który należał do Kubricka, w opisie rozmowy Jacka z uczestnikami balu znajdują się cytaty z takich popularnych piosenek, jak: I Can’t Give You Anything But Love Jimmy’ego McHugh i Dorothy Fields, Daniel Eltona Johna, Green Door Boba Daviego i Marvina Moore’a, Avalon Vincenta Rose’a(4). Ostatecznie Kubrick zrezygnował z użycia przytoczonych przez pisarza piosenek, lecz fragment ten stał się inspiracją w poszukiwaniach muzyki towarzyszących przedprodukcji filmu: spośród ponad stu pięćdziesięciu przesłuchiwanych piosenek z lat 1920-1935 roku, w filmie pojawiły się tylko trzy z nich (w dodatku umieszczone anachronicznie: o ile większość elementów pozwala uznać widmową zabawę za echo wydarzeń z lat dwudziestych, a ściśle rzecz biorąc z 4 lipca 1921 roku, wykorzystane standardy królowały na deskach amerykańskich parkietów dziesięć lat później).

Lektura literackiego pierwowzoru poprzedziła również skomponowanie przez Wendy Carlos (amerykańską kompozytorkę muzyki elektronicznej) kilkunastu utworów, z których nieliczne znalazły się w warstwie audialnej Lśnienia. Zapraszając Carlos do współpracy przy swoim najnowszym filmie, Kubrick zapewne liczył na jej przedłużenie, której owocem była ścieżka dźwiękowa do Mechanicznej pomarańczy; oczekiwania reżysera musiały się jednak rozminąć z pomysłami kompozytorki, co ta ostatnia po latach uzasadniała stopniowym odchodzeniem reżysera od atmosfery powieści, do której odnosiły się jej kompozycje. Ostatecznie Kubrick skorzystał z istniejących kompozycji muzycznych, a ich wybór łatwo zrozumieć, mając w pamięci muzykę wykorzystywaną przez reżysera we wcześniejszych filmach (Ligeti i Odyseja kosmiczna) lub klasyczne utwory pojawiające się w innych filmach tego okresu (kompozycje Krzysztofa Pendereckiego w Egzorcyście w reżyserii Williama Friedkina z 1973 roku).   

 

3.

Krótkie zestawienie wykorzystanych przez Kubricka utworów w filmie pozwoli na łatwiejszą orientację w ich wzajemnych powiązaniach(5):

György Ligeti > Lontano na orkiestrę symfoniczną (1967)
0:21:24–0:22:17 Danny widzi bliźniaczki
w pierwszym dniu w hotelu Panorama
0:27:19–0:28:01 Danny słyszy, jak Hallorann zadaje mu telepatycznie pytanie
0:46:10–0:47:57 Danny i Wendy bawią się w śniegu, w tym czasie Jack pisze; Wendy odkrywa, że w hotelu nie działają telefony

Bela Bartók > Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1936)
0:38:09—0:40:26 Danny i Wendy wędrują po labiryncie z żywopłotu, znajdującym się przy hotelu; Jack uderza piłką tenisową o ścianę
0:41:18–0:43:48 Danny jeździ po hotelu na rowerku i zatrzymuje się przed pokojem 237
0:52:36–0:56:59 Danny pyta ojca, czy byłby on w stanie skrzywdzić go lub jego matkę

Krzysztof Penderecki > De natura sonoris I na orkiestrę (1966)
0:49:13–0:51:11 Danny jeździ po hotelu na rowerku i widzi w korytarzu bliźniaczki
1:53:20–1:54:26 Wendy zdaje sobie sprawę, że Jack umyślnie uszkodził skuter śnieżny (na utwór nałożony został również fragment Polymorphii)

Krzysztof Penderecki > De natura sonoris II na orkiestrę (1971)
1:01:09–1:04:06 Wendy oskarża Jacka o spowodowanie siniaków na ciele syna;
Jack idzie do sali balowej
2:17:30–2:18:00 Wendy wybiega z hotelu, Danny wynurza się z labiryntu; wsiadają razem do skutera śnieżnego; w tle słychać krzyki Jacka (na utwór nałożony został Kanon na orkiestrę)

Krzysztof Penderecki > Przebudzenie Jakuba na orkiestrę (1974)
0:10:32–0:12:09 Danny rozmawia ze swoim wyimaginowanym przyjacielem Tony’m, w czasie rozmowy z którym ma krwawą wizję hotelu, do którego rodzina Torrance’ów dopiero zamierza się przeprowadzić
0:57:05–1:01:05 koszmar senny Jacka
1:11:46–1:16:07 Jack idzie do pokoju 237 i widzi tam piękną kobietę leżącą w wannie (na utwór nałożony został fragment Shining/Heartbeat)

Krzysztof Penderecki > Polymorphia na orkiestrę (1961)
1:41:20–1:53:21 kłótnia Wendy i Jacka w salonie (na utwór nałożony fragment Jutrzni); Wendy zaciąga nieprzytomnego męża do kuchni i zamyka go w spiżarni
1:53:46–1:54:20 Wendy zdaje sobie sprawę, że Jack umyślnie uszkodził skuter śnieżny (na utwór nałożony został fragment De natura sonoris I)

Krzysztof Penderecki > Kanon na orkiestrę smyczkową (1962)
2:01:04–2:04:32 Jack przy pomocy topora usiłuje dostać się do zabarykadowanej w mieszkaniu rodziny (na utwór nałożony został fragment Jutrzni)
2:10:52–2:12:02 Jack podąża śladami Danny’ego do labiryntu
2:12:54–2:14:43 pogoń Jacka za Danny’m w labiryncie (na utwór nałożony został fragment Jutrzni)

Krzysztof Penderecki > Jutrznia II (1971)
1:49:10–1:49:25 Wendy uderza Jacka kijem bejsbolowym, Jack spada ze schodów i traci przytomność
2:00:55–2:01:03 Jack wyłamuje toporem drzwi do mieszkania
2:04:12–2:04:32 Jack wyłamuje toporem drzwi do łazienki
2:08:30–2:10:22 Jack zabija przybyłego na ratunek Halloranna; Danny ucieka przed Jackiem; Wendy ma wizję mężczyzny w stroju zwierzęcia
2:12:24–2:13:24 Wendy znajduje martwe ciało Halloranna
2:14:36–2:15:44 Wendy ma wizję krwi wylewającej się z windy; Jack gubi ślad Danny’ego w labiryncie

Wendy Carlos > The Shining
0:00:00–0:03:01 pierwsza podróż Jacka do hotelu Panorama, gdzie ma odbyć rozmowę kwalifikacyjną

Wendy Carlos > Rocky Mountains
0:17:41–0:19:48 podróż rodziny Torrance do hotelu Panorama

Wendy Carlos > Shining/Heartbeat
1:10:53–1:12:07 Danny telepatycznie kontaktuje się z Hallorannem, by wezwać go na pomoc (na utwór nałożony został fragment Przebudzenia Jakuba)
1:19:08–1:20:37 rozmowa Wendy i Jacka; w tym czasie Danny ma wizje
1:31:39–1:36:28 Wendy planuje ucieczkę; Danny krzyczy „redrum”; Jack odłącza radio; Halloran odpowiada na wezwanie chłopca i leci do Kolorado

Jack Hylton and His Orchestra > Masquerade
1:20:49–1:21:20 Jack, zdenerwowany oskarżeniami Wendy, słyszy muzykę idąc korytarzami hotelu

Ray Noble and His Orchestra > Midnight, the Stars, and You
1:22:13–1:25:26 Jack wchodzi do sali balowej, która tętni widmowym życiem; zamawia u barmana Lloyda drinka, wpada na niego kelner Grady, z którym Jack idzie do męskiej toalety, by oczyścić ubranie
2:19:34–2:22:51 fotografia przyjęcia w hotelu Panorama, które odbyło się 4 lipca 1921 roku; napisy końcowe

Ray Noble and His Orchestra > It’s All Forgotten Now
1:25:47–1:29:01 rozmowa Jacka i Delberta Grady’ego w męskiej toalecie

Henry Hall and the Gleneagles Hotel Band > Home
1:29:10–1:31:34 rozmowa Jacka i Delberta Grady’ego w męskiej toalecie

 

4.

Podstawowe zestawienie wykorzystanych przez Kubricka fragmentów muzycznych pozwala na wychwycenie regularności w ich pojawianiu się; istotnym elementem jest również ich odnoszenie się do innych charakterystycznych odgłosów w hotelu. Pierwsza prawidłowość to przyporządkowanie konkretnych utworów do określonych sekwencji fabularnych. Oddziaływanie rzeczywistości ponadnaturalnej na przestrzeń hotelu oddane zostało dzięki wykorzystaniu piosenek z lat trzydziestych (muzyka diegetyczna widmowego balu) oraz utworów Krzysztofa Pendereckiego, które w miarę rosnącej ekspansywności świata duchów, są już nie tylko ilustracją jego działalności, ale także mogą być uznane za jego dźwiękową manifestację (Kubrick zdaje się pomija religijny aspekt Jutrzni, gdy zestawia ją ze światem ponadzmysłowym, złowrogim i niszczycielskim).

Powtarzalność fragmentów muzycznych sprzyja budowaniu sieci powiązań między poszczególnymi scenami i motywami. Zachowały się fragmenty notatek sporządzanych przez reżysera i montażystę, gdzie opisane są drobiazgowe zabiegi synchronizacji warstwy audialnej i wizualnej filmu. Podobnie jak w Odysei kosmicznej, odpowiednia muzyka pojawiała się już w czasie kręcenia właściwych scen. W reportażu z planu można zobaczyć, jak Kubrick odtwarza z magnetofonu odpowiednie fragmenty, co przyczynia się do niemal pełnej odpowiedniości obydwu warstw. Przykładem takiej sceny jest idealne zestawienie uderzenia rzucanej przez Jacka piłki tenisowej o ścianę z akcentami w Muzyce na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę albo synchronizacja kroków Wendy wychodzącej z salonu z odgłosami filmu oglądanego w telewizji przez jej synka.

Stopień ingerencji Gordona Stainfortha (odpowiedzialnego za wykorzystanie muzyki w Lśnieniu) w istniejące kompozycje jest znaczny. Najbardziej przekształcone zostały utwory Krzysztofa Pendereckiego, pocięte na drobne fragmenty, które następnie mogły być nakładane na siebie lub na inne utwory. Zabieg ten jeszcze bardziej uwypukla potencjał tkwiący w awangardowych kompozycjach wybranych do filmu. Dla nieobeznanego słuchacza muzyka ta, z pogranicza brzmieniowego eksperymentu, bliższa wydaje się montażowi efektów dźwiękowych niż kompozycjom muzyki poważnej. W przypadku kompozycji Ligetiego lub Pendereckiego nie muszą być one nawet jednoznacznie odbierane jako muzyka spoza świata przedstawionego, bo za źródło dźwięków można uznać nawiedzony budynek(6).

 

5.

Warto zwrócić uwagę na odgłosy rozlegające się w hotelu Panorama, jakie wynikają z interakcji bohaterów z przestrzenią. Michel Chion nazywa to „efektem Lśnienia”: „Polega on na podkreśleniu dźwiękowej zmiany, która powstaje przy krokach idącej osoby lub poruszających się kołach pojazdu, gdy nawierzchnia lub otoczenie zmieniają naturę: stłumiony dźwięk staje się wyraźny trzeszczący; gładki, matowy nabiera pogłosu i tak dalej”(7). Najbardziej spektakularne jego zastosowanie ma miejsce w czasie podróży Danny’ego trójkołowym rowerkiem po korytarzach hotelu – trudno nie zauważyć zmian w brzmieniu,
jakie powstają, gdy Danny jedzie po parkiecie lub puszystym dywanie. Podobnie jest w kluczowej scenie
w labiryncie, gdy chłopiec ucieka przed ojcem, nasłuchując jego kroków po śniegu. By przeżyć, musi oszukać zarówno wzrok, jak słuch ojca – dwa zmysły, które dla Kubricka były nierozłączne.   

 

1 http://blogs.indiewire.com/theplaylist/stanley-kubricks-producer-jan-harlan-says-room-237-is-idiotic-20140331

2 Michel Ciment, Przestrzeń i czas w dziełach Kubricka, w: Stanley Kubrick w opinii krytyki zagranicznej, wybór A. Kozanecka, Warszawa 1989.

3 „Poprzez korytarz Wendy słyszała dolatujący z sypialni stukot maszyny, którą Jack przyniósł z parteru. Maszyna ożywiała się na trzydzieści sekund, milkła na minutę czy dwie i znów na krótko rozbrzmiewała terkotem. Przypominało to ogień karabinów maszynowychsłyszanych z odległego bunkra. Dźwięk ten był dla jej uszu muzyką. Jack nie pisał tak regularnie od drugiego roku po ślubie, kiedy to powstało opowiadanie zakupione przez «Esquire’a»” (S. King, Lśnienie. Warszawa 2009, s. 107)

4 Kate McQuiston, We’ll Meet Again: Musical Design in the Films of Stanley Kubrick. Oxford 2013, s. 29.

5 Określenia czasowe odnoszą się do 146-minutowej wersji filmu, zob. Christine Lee Gengaro, Listening to Stanley Kubrick: The Music In His Films. Plymouth 2013.

6 Podobnie niejednoznaczna sytuacja ma miejsce w filmie 2001: Odyseja kosmiczna, gdzie towarzyszące monolitowi kompozycje Ligetiego mogą zostać uznane zarówno za dźwięki ilustracyjne, jak i generowane przez tajemniczy artefakt; prawa fizyki w kontakcie z nim nie obowiązują, czego przykładem jest przenikliwy dźwięk słyszalny dla bohaterów w kontakcie z przedmiotem podczas misji na Księżycu.
 

7 Michel Chion, Audio – wizja. Dźwięk i obraz w kinie. Warszawa – Kraków 2012, s. 182.

 

 

 

Nr 05/2014