Stanley Kubrick mawiał, że gdyby los nie pozwolił mu zostać reżyserem, to zapewne stanąłby na podium dyrygenckim. Nie powinno to dziwić, gdyż zawody te mają wiele wspólnego – z tą niebagatelną wszakże różnicą, że zadaniem dyrygenta jest odtwarzanie pozostawionych mu przez kompozytorów partytur, natomiast reżyser taką partyturę, do jakiej można przyrównać film, sam tworzy i realizuje. Kubrick często podkreślał paralele zachodzące między filmem a muzyką, udzielając zaś wywiadu przed premierą Full Metal Jacket, nawiązał do Czasu apokalipsy zrealizowanego przez Francisa F. Coppolę osiem lat przedtem, mówiąc: „gdybyśmy zechcieli porównywać reżyserów do kompozytorów, to o Coppoli rzekłbym, iż przypomina Wagnera, a siebie zestawiłbym z Mozartem. Lubię osiągać podobną precyzję i poprawność, klasyczną raczej niż romantyczną”(1).

Muzyką pasjonował się od dzieciństwa, chociaż nie tak namiętnie, jak szachami i fotografią. Alexander Singer, z którym w młodości przyjaźnił się i współpracował, wspominał, jak po obejrzeniu Aleksandra Newskiego, Kubrick kupił LP z muzyką z tego filmu, po czym słuchał jej w domu tak uparcie, aż siostra stłukła płytę, nie mogąc wytrzymać tego niekończącego się koncertu. Może właśnie wtedy dojrzewała w nim świadomość wagi synchronizacji obrazu z dźwiękiem? Podobno natura obdarzyła go fenomenalną pamięcią wzrokową, zatem być może, słuchając muzyki Siergieja Prokofiewa, w wyobraźni odtwarzał sobie kolejne kadry z dzieła Siergieja Eisensteina.

Żeniąc się z Christiane Harlan (to ona śpiewa przejmującą piosenkę o huzarze na końcu Ścieżek chwały), wszedł w rodzinę muzyczną. Oboje teściowie byli śpiewakami operowymi, z trojga dzieci, jakich doczekał się w tym małżeństwie, jedna z córek (Anya) poszła w ślady dziadków, a druga (Vivian) zajęła się kompozycją. Pianistą był syn szwagra (w jego wykonaniu słuchamy Musica ricercata Ligetiego w Oczach szeroko zamkniętych), który z kolei zbliżył się do Kubricka właśnie poprzez muzykę. „Odwiedziłem go, kiedy pracował nad Odyseją 2001, w której dość przypadkowo miałem własny muzyczny udział – wspominał Jan Harlan. – Rozmawialiśmy o muzyce. To była jedyna dziedzina, w której mogłem mu dorównać. […] Połączyła nas, dając świetne porozumienie”(2). Od roku 1975 Harlan był współproducentem kolejnych filmów Kubricka – przedsięwzięć, w których muzyka, oparta na klasyce, odgrywała niezwykle ważną rolę. 

Zaczęło się od perkusji i jazzu

Ze środkowoeuropejskiej perspektywy Kubrick, urodzony w 1928 roku, a zatem rówieśnik Tadeusza Bairda i Karlheinza Stockhausena, w młodości zdobył nietypowe doświadczenie muzyczne. Nie grał bowiem ani na fortepianie, ani nawet na skrzypcach, lecz na perkusji – w szkolnym zespole jazzowym. Wśród amerykańskich nastolatków instrument ten cieszył się popularnością znacznie większą niż w Europie i Gerald Fried – kolega Kubricka z tych lat – niejednokrotnie wspominał łączącą ich pasję do wszelkiego rodzaju bębnów i bębenków, zwłaszcza zaś do „wielkiej pałki do bębna basowego…”. Echa tej fascynacji odezwały się we wczesnych kryminałach Kubricka, do których muzykę napisał właśnie Fried, przekonując się wtedy, że „komponowanie muzyki filmowej jest o wiele bardziej podniecające niż gra na oboju”, na którym uzyskał dyplom w Juilliard School of Music.

Ścieżka dźwiękowa Pocałunku mordercy z 1955 roku przeważnie zgodna była z ówczesną konwencją, co słychać zwłaszcza w melodramatycznym motywie romansowym. Jest on adaptacją piosenki Once, której melodia, ułożona przez Ardena Clara, tak bardzo spodobała się Kubrickowi, że na jego życzenie Fried opracował ją w rozmaitych wariantach odpowiednich do sytuacji na ekranie. Nietypowe było natomiast wyeksponowanie perkusji. Do pewnego stopnia wynikało ono z latynoskich motywów towarzyszących wątkom przestępczym, co samo w sobie nie było jeszcze niczym niezwykłym, ale kiedy ucieczce Devey przed Rappalem po dachach nowojorskiego portu przez prawie cztery minuty towarzyszyły jedynie instrumenty perkusyjne, stanowiło to wyraźną nowość. Kto znał Ionizacje Edgara Varèse’a, pięć lat wcześniej nagrane na płytę przez Juilliard Percussion Orchestra, ten z łatwością rozpoznawał inspirację, czytelną, a przy tym muzycznie dowcipną – zwłaszcza gdy z perkusją mieszały się odgłosy syren okrętowych, a na końcu do gry włączała się syrena policyjna. Muzyka, towarzysząc bijatyce Davey’a z Rappalem w magazynie manekinów, nadal kojarzyła się z brzmieniem ówczesnej awangardy – i to Varèsowskiej proweniencji; pomyśleć tylko, że w 1938 roku Varèse bezskutecznie usiłował zainteresować swoją twórczością studia w Hollywood. Jest też w Pocałunku mordercy rytmiczna reminiscencja klasyki, w postaci powracającego rytmu przypominającego ostinato z Bolera Ravela: stwarza napięcie wtedy, gdy przeciwnicy pozostają w ukryciu, by zamilknąć w momencie ich fizycznego starcia.

Perkusja całkowicie zdominowała Ścieżki chwały, w których wyraźnie słychać, że muzyka ma służyć przesłaniu filmu, nie zaś dekorować obraz. Z wyjątkiem czterech cytowanych w filmie melodii, wydarzeniom na ekranie towarzyszy tylko rytm, często słychać zaledwie pojedynczy bęben. Taka była decyzja Kubricka, chociaż warunki finansowe pozwalały Friedowi na zaangażowanie całej orkiestry symfonicznej. Tym sposobem powstała pierwsza w historii filmu oryginalna partytura przeznaczona wyłącznie na perkusję. Do tego pomysłu Kubrick chciał powrócić w Full Metal Jacket, myśląc by wykorzystać w ścieżce dźwiękowej tego filmu taiko – japońską muzykę na bębnach tradycyjnie wykonywaną podczas bitew, a od połowy XX wieku robiącą furorę na zachodnich estradach – ale z pomysłu tego zrezygnował.

Kłopoty i pożytki z cenzury

Jednym z owych cytatów w Ścieżkach chwały jest Marsylianka (pozostałe to ledwo słyszalny hymn niemiecki, walc Johanna Straussa-syna Życie artysty oraz wspomniana już piosenka „o wiernym huzarze”). Towarzyszy czołówce, brzmiąc jednak inaczej niż ta, jaką znamy. Ponurą melodię, graną w niskim rejestrze ciemną barwą dętych blaszanych, nieomal zagłuszają werble. Dopiero pod koniec czołówki muzyka nabiera blasku, ale ten, kto wie, jak rozmaicie instrumentuje się marsze w różnych krajach, słyszy, że blask ów jest raczej amerykańskiego pochodzenia. Na końcu melodia rozjeżdża się i kiedy słuchamy narratora informującego o czasie i miejscu akcji, w tle zderzają się odpryski zdeformowanego hymnu francuskiego z początkiem równie wypaczonego Deutschland, Deutschland über alles. We Francji takie potraktowanie Marsylianki zdegustowało słuchaczy. (Kto lubi, kiedy cudzoziemcy majstrują przy jego hymnie? Igorowi Strawińskiemu, za opracowanie amerykańskiego hymnu, uczynione w najlepszej intencji, groził kiedyś 48-godzinny areszt w bostońskim więzieniu.) Jeszcze większy sprzeciw wywołała treść filmu, którą uznano za obraźliwą dla armii francuskiej, toteż Ścieżek chwały do połowy lat siedemdziesiątych nie pozwalano w tym kraju wyświetlać.

Zupełnie inne kwestie zaprzątały uwagę cenzorów angielskich oraz jeszcze bardziej purytańskich Amerykanów. Decydując się w 1962 roku na ekranizację Lolity, która po kilkuletnich staraniach w 1958 roku ukazała się drukiem w Stanach Zjednoczonych, Kubrick musiał zatem liczyć się z tym, że z powodu pedofilskiego wątku w powieści Vladimira Nabokova podejmuje się zadania karkołomnego. The Motion Picture Association of America, dopuszczające (lub nie) filmy na ekrany i wyczulone na kwestie obyczajowe, uprzedziło go o swoim nieprzychylnym stanowisku wobec Lolity jeszcze zanim film się pojawił. Producent zażądał więc od Nelsona Riddle’a (cenionego wówczas aranżera przebojów Franka Sinatry) dopełnienia obrazu muzyką romantyczną, pozwalającą upodobnić film do love story o relacjach pomiędzy dorosłymi. Otrzymał to, co zamówił, a efekt słyszymy oglądając czołówkę z głównym „tematem Humberta” w duchu Rachmaninowskiego koncertu fortepianowego, od dawna udomowionego przez hollywoodzkie studia.

Razem z Lolitą pojawia się jednak muzyka całkiem inna: infantylny refren „ya ya” wyśpiewywany dziewczęcymi głosikami. Zauważmy przy tej okazji, że „temat Humberta” jest trójmiarowy, a gra go orkiestra, natomiast piosenkę Lolity na 4/4 wykonuje amatorski zespolik; widać uderzającą różnicę pomiędzy światem dawnej muzyki popularnej dla młodych dorosłych, a nadchodzącym popem dla podlotków. „Ya ya” towarzyszy odtąd Lolicie oraz fantazjom Humberta krążącym wokół jej osoby. Słyszymy je, gdy Lolita kręci się po domu, a następnie tuż po wypadku, w którym ginie jej matka, Humbert zaś myśli o żywej, ale chwilowo odległej nastolatce. Przyjaciele przypominają mu o konieczności zaopiekowania się sierotą, on zaś obowiązek ten chętnie bierze na siebie: „ya ya” słychać w czasie wspólnej już podróży Humberta z Lolitą. Po nocy spędzonej w hotelowym pokoju, „ya ya” milknie na zawsze, chociaż Lolitę nadal oglądamy na ekranie. Na ścieżce dźwiękowej pozostał „motyw miłości”, który w ostatnich minutach filmu ulega deformacji, podobnie jak Marsylianka w Ścieżkach chwały, tyle że teraz staje się metaforą dramatu osamotnionego Humberta, a nie narodów.

Trudno ocenić, ilu widzów pojęło zamilknięcie „motywu cnoty” Lolity. Ścisły związek między „ya ya” a erotyczną relacją bohaterów podkreśla natomiast Kate McQuiston, jako Amerykanka doskonale zorientowana w uczuleniu swoich rodaków na problem seksu na ekranie. Muzyka jest jednak asemantyczna i nie sposób udowodnić, że tym sposobem reżyser podpowiedział widzom to, czego nie mógł pokazać im na ekranie. Poza tym: kto aż tak dokładnie słuchał muzyki w kinie, by od razu wytropić ów fortel? Zwłaszcza oglądając film równie bulwersujący, jakim w latach sześćdziesiątych była Lolita. Dla cenzorów źródłem nieprawomyślności i demoralizacji jest przede wszystkim słowo i obraz. Muzyka, jeśli tylko nie jest cytatem, wydaje się niegroźna (parę lat przedtem radzieccy cenzorzy nie usłyszeli wyrazistego podmalowania Stalina posępną modulacją, jaką skomentował go Dymitr Szostakowicz w filmie Upadek Berlina).

Podobnie reagują na ogół widzowie, ale ponad trzydzieści lat później Kubricka spotkała przykra niespodzianka właśnie z powodu muzyki, wymagająca podmiany jednego z nagrań. Obrazom orgii w Oczach szeroko zamkniętych towarzyszył śpiew z tekstem wyjętym z jednej ze świętych ksiąg hinduizmu. Sprzeciw Hindusów sprawił, że fragment ów zastąpiono nowym nagraniem, przepraszając oficjalnie tych, których uczucia religijne zostały urażone.

Kosmiczny przełom

W czasie pracy nad Odyseją kosmiczną „problemem okazało się znalezienie czegoś, co brzmiałoby zupełnie inaczej, niezwykle, lecz nie do tego stopnia, żeby rozpraszać – objaśniał Kubrick. – Muzyka filmowa na ogół nie grzeszy oryginalnością, a tymczasem film o przyszłości idealnie nadawałby się do wprowadzenia naprawdę sugestywnej muzyki znanego kompozytora”. Poszukując dźwiękowego obramowania dla niezwykłych obrazów, pod uwagę brał III Symfonię Gustava Mahlera, VII Symfonię „antarktyczną” Ralpha Vaughana Williamsa (uderzyć miała Kubricka „atmosferą misterioso”) oraz Scherzo ze Snu nocy letniej Feliksa Mendelssohna. Wybór padł na walc Nad pięknym, modrym Dunajem Johanna Straussa-syna. Z patriotycznego obowiązku odnotujmy, że niewiele brakowało, a podróż ku Jupiterowi odbywałaby się przy akompaniamencie jednego z walców Chopina, który w czasie zdjęć towarzyszył aktorowi uprawiającemu jogging na pokładzie Discovery. Ujęć nie udało się jednak zadowalająco zsynchronizować z muzyką, toteż zajęcia załogi i dochodzące do nich odgłosy z ziemi (rodzice śpiewający Frankowi „Happy birthday”) oglądamy dziś, słuchając orientalnie-melancholijnego Adagia z baletu Gajane Arama Chaczaturiana.

Kubrick zgromadził wielką kolekcję nagrań, miesiącami poszukując muzyki, która odpowiadałaby jego oczekiwaniom. Na współpracę próbował namówić Carla Orffa, którego Carmina burana była inspiracją dla jego wyobraźni w czasie przygotowywania się do zdjęć (co tłumaczy, czemu jeden ze statków szybujących w przestrzeni przypomina Koło Fortuny), lecz 72-letni kompozytor odmówił mu, tłumacząc się wiekiem. Pewnego sierpniowego dnia 1967 roku Christiane Kubrick usłyszała w radiu Requiem György Ligetiego. Nazwisko kompozytora znane było wówczas jedynie w kręgu entuzjastów awangardy, ale dotarcie do nagrań jego utworów nie było trudne. Intuicja żony sprawdziła się i zafascynowany nimi Kubrick wykorzystał w filmie prawie pół godziny muzyki Ligetiego, wybierając ją z Requiem (Kyrie), Lux aeterna, Atmosphères oraz Aventures.

Stojąca, a równocześnie wewnętrznie ruchliwa mikropolifonia rozpoczyna film prawie trzyminutową Uwerturą wykonywaną w ciemnej sali kinowej, tak jak grywało się uwertury w operze, przy opuszczonej kurtynie. Dopiero z tej dźwiękowej magmy wyłania się początek poematu Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa, towarzyszący czołówce. Następnie zapada muzyczna cisza, a z ekranu dobiegają jedynie odgłosy natury. Można tę suitę uznać za tryptyk światów brzmieniowych, charakterystycznych dla Odysei kosmicznej, a zarazem niezwykłych na tle ówczesnej muzyki filmowej: zagadkowa awangarda, klasyka w wyjątkowo sugestywnej postaci i cisza – najlepsza rama dla wszelkiej muzyki. Początek poematu Straussa podpowiedział Kubrickowi szwagier, poproszony o znalezienie do filmu utworu efektownego, ale możliwie najkrótszego. Publiczność nie posiadała się z zachwytu, co po latach opłaciło się Harlanowi, gdy wystąpił do Petersa – mającego prawa do muzyki Richarda Straussa – o pozwolenie na wykorzystanie tego fragmentu w filmie Stanley Kubrick: A Life in Pictures. Harlan obawiał się, że nie będzie go stać na opłacenie praw, lecz nie wyobrażał sobie filmu o Kubricku bez owego kultowego cytatu. Wybrał się więc do wydawnictwa, a tam usłyszał: „Wybór tego utworu przez Stanleya Kubricka do Odysei przyniósł nam mnóstwo pieniędzy, gdyż później sprzedawaliśmy go do reklam. Może pan zatem wziąć go za jednego funta”. (Podobną fortunę zarobił dla spadkobierców Szostakowicza Walc użyty w Oczach szeroko zamkniętych; opłaty od reklamodawców pozwoliły Towarzystwu Szostakowicza nabyć okazałą siedzibę w dobrej paryskiej dzielnicy.)

Na sięgnięcie po utwory z repertuaru koncertowego, a już zwłaszcza na balet statków kosmicznych przy dźwiękach walca Johanna Straussa, całkiem inaczej zareagowali krytycy i hollywoodzcy specjaliści od muzyki. Jerry Goldsmith, kompozytor muzyki do tak popularnych filmów science-fiction, jak Planeta małp, Obcy i Star Trek, ścieżkę dźwiękową Odysei kosmicznej określił mianem „idiotyzmu”. Dosłownie. Widzom nie przeszkadzało to jednak śledzić z zapartym tchem chociażby niewiarygodnej precyzji, z jaką Aries lądował na Księżycu w pełnej zgodzie z majestatycznym frazowaniem Herberta von Karajana, dyrygującego Nad pięknym modrym Dunajem (à propos: o Ziemi jako „błękitnej planecie” pisał już Stanisław Lem w latach pięćdziesiątych). Synchronizację walca Straussa z obrazem uzyskiwano coś z niego wycinając, kiedy indziej zaś powtarzając. W podobny sposób, tyle że znacznie prościej, przebiegała operacja dopasowywania Adagia Chaczaturiana. Rozbrzmiewa ono dwukrotnie, za pierwszym razem zwidowane na potrzeby obrazu o 22 takty (słuchamy więc taktów 1-28 i 50-55), za drugim – obcięte po takcie 40. Nie każdy utwór nadaje się do takiego spreparowania, jak te dwa użyte w Odysei kosmicznej, lecz oferta repertuarowa klasyki jest przeogromna i Kubrick podchodził odtąd do pracy nad kolejnymi ścieżkami dźwiękowymi kierując się dewizą: „szukajcie, a na pewno znajdziecie”.

Kubricka za sprawą Odysei kosmicznej uważa się często za odkrywcę klasyki dla filmu. W rzeczywistości znacznie wcześniej Luis Buñuel sięgnął po Tristana i Izoldę w Psie andaluzyjskim, a do muzyki Beethovena, Mozarta, Wagnera i Schuberta w Złotym wieku. Filmy te powstały jednak prawie czterdzieści lat przedtem,
w dodatku z dala od kina komercyjnego. Także późniejsza Ucieczka skazańca (1957) Roberta Bressona
z Mszą c-moll Mozarta, mimo nagrody zdobytej w Cannes, nie miała szans, by dotrzeć do widowni równie szerokiej jak produkcje MGM. W latach sześćdziesiątych klasyka na ekranie kojarzyła się przeważnie z emocjonalnym podmalowywaniem kronik filmowych.
   

Dlaczego klasyka?

„Jeśli nie jest mi potrzebna muzyka popowa, to nie widzę żadnego powodu, by nie sięgać do wielkiej muzyki orkiestrowej z przeszłości i współczesności – mówił Kubrick, zapytany o swój stosunek do muzyki filmowej. – Muzykę tę można użyć w postaci oryginalnej lub przetworzyć elektronicznie, jak to zrobiliśmy z Beethovenem w kilku scenach Mechanicznej pomarańczy. Mając do dyspozycji tak bogaty repertuar symfoniczny, współczesny oraz awangardowy, nie bardzo widzę sens angażowania kompozytora, który może być nawet znakomity, ale przecież nigdy nie dorówna ani Mozartowi, ani Beethovenowi. Postępowanie takie pozwala też na eksperymentowanie z muzyką na wczesnym etapie montażu, czasem nawet na przycinanie scen do muzyki. Przy normalnym trybie pracy [czyli zamawiając muzykę u kompozytora na ostatnim etapie produkcji filmu – DG] nie da się tego zrobić równie łatwo”(3).

Eksperymentowanie z obrazem i dźwiękiem przyjmowało u Kubricka rozmaite postacie. Była mowa o dopasowywaniu fragmentów utworów do potrzeb obrazu. Reżyser wspomniał o elektronicznym przekształcaniu klasyki, a zdarzało się, że zlecał przeinstrumentowanie ich, by urozmaiconym brzmieniem wywoływać zmienne nastroje. Na specjalną wzmiankę zasługuje sytuacja, w której uproszczono pierwowzór, co wynikało z zasadniczej różnicy, jaka zachodzi między muzyką komponowaną do sali koncertowej a tą, która służyć ma filmowi. W czołówce Lśnienia surowe Dies irae, towarzyszące jeździe Jacka do górskiego hotelu Overlook, jest instrumentacyjnym cytatem z Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza – melodię tej średniowiecznej sekwencji powierzył on czterem fagotom i dwom tubom (zrezygnowano z dzwonów). Wielu komentatorów pomija nazwisko Berlioza w opisach muzyki do Lśnienia, jakby to nie jego fantazji czołówka zawdzięczała swoją sugestywność, autorstwo muzyki przypisując jedynie Wendy Carlos i podkreślając udział śpiewaczki Rachel Elkind. Tymczasem Carlos w tym zadaniu zasługę ma niemałą, ale podobną do Arrigo Boito w zaadaptowaniu Otella i Falstaffa na potrzeby oper Giuseppe Verdiego.

Tak jak opera nie jest teatrem, gdyż słowo musi konkurować w niej z muzyką (by nie rzec: podporządkować się jej), tak również kino nie jest filharmonią – tutaj „obraz jest panem muzyki” (co akurat nie budzi wątpliwości). Doświadczeni kompozytorzy muzyki filmowej wiedzą zatem, że skoro muzyka całkowicie pochłania naszą uwagę w sali koncertowej – a tak właśnie jest z Symfonią fantastyczną Berlioza – to
z pewnością okaże się zbyt złożona dla filmu. Postępują więc z partyturą tak, jak librecista z tekstem dramatu, wykrawając z niej to, co nadaje się na potrzeby akcji i obrazu, czasem dodając coś od siebie, jak to ma również miejsce w Lśnieniu. Ilustracyjność muzyki dołączonej przez Carlos do Dies irae jest tak sugestywna, że oglądając film po raz wtóry można sobie wręcz wyobrazić latające wokół bohatera upiory lub raczej – z racji brzmienia – upiorki.

W latach sześćdziesiątych ścieżki dźwiękowe komponowane na podobieństwo utworów grywanych w filharmoniach (i znanych dobrze reżyserom starszego pokolenia) ustępować zaczęły przed muzyką zakorzenioną w kulturze popularnej, bliższej większości Amerykanów bywających w kinie. Rozdźwięk pomiędzy repertuarem operowo-koncertowym a tym, co przeciętny kinoman słyszał na co dzień, mamy zresztą w Mechanicznej pomarańczy. Powracając z więzienia do domu Alex – wielbiciel „Ludwiga van” – zastaje rodziców słuchających z nowym lokatorem folkowej piosenki I want to marry a Lighthouse Keeper. Mechaniczna pomarańcza miała swój – niezamierzony oczywiście – udział w popsuciu opinii miłośnikom klasyki wśród przeciętnych Amerykanów. Niektórzy uważali ich odtąd za mniejszość – nie tylko dziwaczną, ale nawet budzącą lęk. Sukces filmu Milczenie owiec (1991) Jonathana Demme’a dodatkowo utrwalił skojarzenie psychiki zwyrodnialca i seryjnego mordercy z upodobaniem do klasyki.

Awangarda z piekła rodem?

Inny stereotyp utrwalać miało Lśnienie, toteż Kubrickowi zarzucano, że wykorzystując w nim muzykę Krzysztofa Pendereckiego powiela negatywne skojarzenia z awangardą. Tymczasen nihil novi sub sole, bo nowatorskie pomysły kiełkowały w głowach kompozytorów przeważnie wtedy, gdy chcieli słuchaczami wstrząsnąć lub ich postraszyć. Dla czytelników Doktora Faustusa połączenie nowoczesności z siłami nieczystymi też nie było nowością, acz w powieści Tomasza Manna piekielny rodowód przypisany został muzyce, wobec której De natura sonoris brzmi jak wyraźna kontrpropozycja. Kubrick nie był zresztą pomysłodawcą oddania sonorystycznych plakatów Pendereckiego na służbę demonów, bo przedtem uczynił to już William Friedkin, składając kompozytorowi propozycję napisania muzyki do Egzorcysty. Spotkał się z odmową, ale otrzymał zgodę na wykorzystanie istniejących już utworów – i tym sposobem Kubrick, który Egzorcystę cenił, po doświadczeniu z Ligetim miał teraz okazję poznać „brzmienie Pendereckiego”.

Czy demonizacja awangardy – i to w obu znaczeniach tego słowa – powinna martwić jej zwolenników? Często można przeczytać lub usłyszeć, że popkultura przyswoiła sobie nowoczesną sztukę wizualną, z której projektanci czerpią pomysły pełnymi garściami, natomiast nie stało się to udziałem muzyki, niezdolnej – jak się sugeruje – obudzić niczyjego zainteresowania poza kółkiem entuzjastów. Wątek ten stał się nawet punktem wyjścia dla szeroko dyskutowanej książki Davida Stubbsa Fear of music: why people get Rothko but don’t get Stockhausen. Tymczasem futurystyczno-sonorystyczną muzykę z lat sześćdziesiątych dawno już przyswoił sobie film. Również z muzyką „tonalną inaczej” publiczność oswoiła się w kinach, chociaż rzadko zdając sobie z tego sprawę (w roku 1977 do Oskara w kategorii najlepszej oryginalnej partytury nominowano muzykę Jerry’ego Fieldinga do filmu Wyjęty spod prawa, która w kulminacyjnych scenach uderza podobieństwem do Muzyki żałobnej Lutosławskiego).

Zagraniczni publicyści, jeśli zdarzy im się pisać o Ligetim lub o Pendereckim (okazją ku temu bywają jubileusze, w przypadku Ligetiego zaś, niestety, był to również nekrolog), w pierwszych zdaniach swych artykułów zwracają czytelnikom uwagę na to, że ci znają ich muzykę, chociaż może tego nawet nie podejrzewają, bo słuchali jej w kinie. W poradach dla reżyserów wczesne utwory Pendereckiego poleca się nieomal jako gwarancję osiągnięcia na ekranie atmosfery „z piekła rodem”. Może to dziwić w Polsce, gdzie kompozytor ten jest synonimem duchowości i humanizmu, ale im dalej, zwłaszcza od Krakowa, tym chętniej wywołuje się z jego muzyki demony. Kto jednak pamięta, jak pół wieku temu chwalono twórcę Trenu za to, że wniósł do awangardy ekspresję, ten się takiej właśnie karierze jego dorobku nie będzie dziwił.

Wybredny oprawca

Jak obliczył Stephan Sperl, autor najskrupulatniejszej książki poświęconej muzyce w filmach Kubricka(4), najrzadziej słyszymy ją w filmach wojennych. W Doktorze Strangelove i Ścieżkach chwały towarzyszy zaledwie 25%, a w Full Metal Jacket 38% filmu. Czas emisji Odysei kosmicznej wypełnia już w 41%, chociaż wydaje się, że słyszymy jej znacznie więcej, bo dialog absorbujący uwagę widzów odzywa się w tym filmie wyjątkowo rzadko (28%). Więcej muzyki rozbrzmiewa w Mechanicznej pomarańczy (55%), w której za sprawą „Ludwika van” uczestniczy ona wręcz w akcji, oraz w Barrym Lyndonie (60%), gdzie odmalowuje koloryt lokalny oraz emocjonalnie komentuje sytuację bohaterów. Sperl doliczył się prawie 380 wstawek wziętych z dorobku 52 kompozytorów znanych nam z nazwiska oraz 3 anonimów. Czasem uczestniczą w akcji albo stanowią jej dopełnienie, często komentują to, co widzimy na ekranie – i to nierzadko przewrotnie,
a zdarza się, że podpowiadają to, czego nie można pokazać (jak w Lolicie).

Kubrick brał to, co mu się podobało i wykorzystywał w taki sposób, jaki uważał za najlepszy dla filmu. Zachowanie oczywiste w środowisku filmowym – w świecie klasyki, od paru pokoleń idealizującym Kompozytorów i sakralizującym Dzieła, mogło jednak bulwersować. Händlowi, Schubertowi oraz Beethovenowi postępowanie Kubricka było już i tak obojętne, ale jego ofiarami padali również kompozytorzy żywi, w dodatku nieświadomi tego, co spotkało ich utwory. Na pytanie o to, jak Kubrick wpadł na pomysł wykorzystania jego muzyki w Odysei kosmicznej, Ligeti odparł: „nie mam pojęcia. Wiosną 1968 dostałem od znajomego z Nowego Jorku list, w którym napisał mi, że na ekrany wszedł pewien niesamowity film science-fiction Kubricka z moją muzyką”(5).

Muzykę Ligetiego Kubrick włączył do trzech filmów: Odysei kosmicznej, Lśnienia i Oczu szeroko zamkniętych. Raz tylko, ale za to z rozmachem, obsłużył się dorobkiem Pendereckiego, wykorzystując w Lśnieniu aż sześć jego kompozycji. Sposób potraktowania ich uzasadniałby – z perspektywy kompozytora – określenie reżysera słowem potocznie używanym w radiu i telewizji: „oprawca muzyczny”. O ile bowiem utwory Ligetiego zostały jedynie pocięte na potrzeby obrazu, ewentualnie zmieniono w nich dynamikę (w partyturze Lontano dodano na przykład crescendo, żeby podkreślić pojawienie się bliźniaczek na korytarzu hotelu Overlook), to z dzieł Pendereckiego momentami przyrządzono istną sałatkę. Stosunkowo najłagodniej przez montaż Gordona Stainfortha przeszły De natura sonoris I oraz Przebudzenie Jakuba. Pod koniec filmu (od momentu, gdy Wendy zaczyna bronić się przed atakami Jacka) świat duchów staje się coraz bardziej ekspansywny, co momentami możemy zobaczyć, ale przede wszystkim słyszymy to dzięki De natura
sonoris II, Kanonowi, Polimorfii oraz Utreniji II, które rozbrzmiewają najpierw po kolei, a potem nakładane na siebie, i to do trzech utworów naraz. Trudno się dziwić, że opinia kompozytora wypowiadana w kręgu znajomych po premierze filmu była krytyczna; sposób użycia swojej muzyki uważał wtedy za bezsensowny.

Wyraźnie lepsze odczucia miał Ligeti, chociaż w scenie Odysei kosmicznej, kiedy astronauci zbliżają się do monolitu, do Lux aeterna dołączono Kyrie, a w ostatnim epizodzie Atmosphères przechodzi bezpośrednio w Aventures. „Zachwycił mnie sposób wykorzystania mojej muzyki. [...] Kiedy komponowałem te utwory, nie myślałem o żadnym kosmosie. Atmosphères oznaczało tylko powietrze. W wyborze Kubricka moja muzyka idealnie pasuje do tych kosmicznych i szybkościowych fantazji. Nie zachwyciło mnie jednak ani to, że nikt mnie w tej sprawie o nic nie pytał, ani to, że nic mi za to nie zapłacono – relacjonował Ligeti ziemski oddźwięk tej kosmicznej przygody. – Wspólnie z wydawcą wystąpiłem do sądu przeciwko MGM. Na nasz pozew odpowiedzieli: «Ligeti powinien się cieszyć, że dzięki filmowi zdobędzie popularność w USA». Potem zaś pewien młody adwokat z MGM opowiedział mi: «Pańska historia jest bardzo znana, a w firmie zaśmiewali się z naiwności pańskiego berlińskiego adwokata». Składając pozew, zażądaliśmy 30 000 dolarów. MGM zareagowało: «We Frankfurcie, Wiedniu czy Londynie wygra Pan proces. Jednakże w Los Angeles możemy spowodować, że będzie się on ciągnął przez 20 lat. Nie wolałby Pan zamiast tego 1000 dolarów od razu?». W końcu ugodziliśmy się na 3000 dolarów. [...] Na początku lat osiemdziesiątych opowiadałem o tym w BBC. Kubrick chyba to usłyszał, skoro napisał do mnie niewiarygodnie napastliwy list z żądaniem oficjalnego odwołania tej historii. Odpisałem mu wtedy: «Mr. Kubrick, czy mógłby Pan przesłać mi kopię umowy?». Odpowiedzi nie otrzymałem”.

Ani jeden takt muzyki

Współpracę z Kubrickiem z mieszanymi uczuciami wspominali też zatrudniani przez niego kompozytorzy. O pracy nad ścieżką dźwiękową Odysei kosmicznej reżyser opowiadał tak: „Jak to jest praktykowane, do napisania partytury zaangażowałem uznanego kompozytora. Wspólnie przeanalizowaliśmy cały film, dałem mu do przesłuchania tymczasową ścieżkę dźwiękową (Strauss, Ligeti, Chaczaturian), on zaś przyznał, że jest świetnie dobrana. Miała być dla niego wskazówką, do czego winien dążyć w każdej sekwencji. Mimo to napisał i nagrał muzykę, która była tak odległa od tego, czego wspólnie słuchaliśmy, jak tylko można sobie wyobrazić. Najgorsze, że moim zdaniem nijak nie pasowała do filmu”.
„Uznanym kompozytorem” był Alex North, twórca muzyki m.in. do Spartakusa oraz do Kleopatry, z którego wersji dowiadujemy się, że próbował zadowolić oczekiwania reżysera, choć wymagało to – bagatela – naśladowania chociażby początku Tako rzecze Zaratustra. Z powodu niezwykle czasochłonnego montażu nie miał okazji zobaczyć filmu, toteż reżyser opisywał mu poszczególne sekwencje przez telefon. Ponaglany przez producenta, pracował nad partyturą dniami i nocami, doprowadzając się do takiego wyczerpania, że na nagrania musiano przywozić go karetką. Producent potraktował go wprawdzie lepiej niż Ligetiego, wypłacając należne honorarium, lecz Kubrick, jak wiemy, pozostał przy „swojej” klasyce. Najgorsze czekało więc Northa na premierze, gdy oglądając film ku swemu najwyższemu zaskoczeniu nie usłyszał ani jednego taktu własnej muzyki.

Zgodnie z jeszcze dokładniejszymi wytycznymi reżysera, ale bez żadnego wpływu na ostateczny kształt ścieżki dźwiękowej Barry Lyndona, pracował Leonard Rosenman, mający wtedy już dwudziestoletnie doświadczenie w Hollywood. „Stanley zadzwonił do mnie w poniedziałek mówiąc, że mam się pojawić we wtorek – film był gotowy. Poinformował mnie, że wybrał już muzykę i całe moje zadanie polegać będzie na zaaranżowaniu jej”. W odróżnieniu od Northa, na premierze Rosenman usłyszał efekt swojej pracy – zadowolony nie był. „Kiedy oglądałem ten niewiarygodnie nudny film, z powracającą do znudzenia muzyką, którą zrobiłem, pomyślałem sobie «Boże, co za g...». Zamierzałem odmówić Oscara”(6). Groźby jednak nie spełnił – i nagrodę Akademii Filmowej przyjął.

 

•   •

 

Status kompozytora w studiu filmowym różni się całkowicie od pozycji, jaką ma on w filharmonii (a do niedawna w operze), gdzie od wykonawców wymaga się respektu dla każdej nuty i wskazówki zapisanej w opusie. Współpracownicy, którzy wiedzieli, że Kubrick wszystko podporządkowuje własnej wizji powstającego filmu, opowiadali, że coraz to przypominał im, że „żaden kolektyw jeszcze nigdy nie napisał symfonii”(7). Swoje filmy traktował natomiast właśnie jak symfonie, złożone z obrazów i dźwięków, przemyślanych i dopracowanych w każdym szczególe. Z tego samego powodu nieustępliwością wykazywał się również wobec producentów. W MGM sprzeciwiano się pomysłowi wykorzystania w Odysei kosmicznej istniejącej już muzyki, oczekując, jak to było w zwyczaju, ścieżki dźwiękowej z oryginalną, efektowną partyturą. Po pierwsze, łatwiej zapłacić kompozytorowi i aranżerom niż wydawcy i spadkobiercom kompozytora chronionego przez prawo autorskie (nie wszyscy zachowują się równie ugodowo jak reprezentant Ligetiego). Po drugie, w filmowym biznesie cennym produktem ubocznym jest nowa piosenka lub co najmniej melodia, która miałaby szansę trafić na listy przebojów.

U schyłku lat sześćdziesiątych furorę robił temat przewodni z Doktora Żiwago i producent Odysei kosmicznej liczył, że podobny sukces nie tylko przyniósłby wytwórni dodatkowe wpływy, lecz także zapewniłby świetną promocję filmowi. Stanley Kubrick był jednak nieustępliwy. Piosenki, jeśli naprawdę ich potrzebował, polecał kupować. Sztuka stała nad szansą zysków z ewentualnego hitu.   

 

 

 

1 Kate McQuiston, We’ll Meet Again. Oxford University Press 2013, s. 204. A propos Wagnera: McQuinston znalazła w archiwum Kubricka drobiazgowe notatki dotyczące Pierścienia Nibelunga Wagnera, sporządzane w osobnym zeszycie. Nie są one jednak datowane, nieznany jest też ewentualny cel tych notatek.

2 www.kcet.org

3 Kubrick on “A Clockwork Orange” – An interview with Michel Ciment; www.visual-memory.co.uk

4 Stephan Sperl, Die Semantisierung der Musik im filmischen Werk Stanley Kubricks. Würzburg 2006

5 „Die Welt”, 1 III 2001; www.welt.de

6 Sperl, op. cit., s. 154 i 169.

7 Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick. PWN 2013, s. 11.

 

 

Nr 05/2014

# ciąg dalszy w numerze 06/2014