Marta Januszkiewicz: Obserwuję, że środowisko muzyczne i nauczyciele w Polsce bagatelizują problem zdrowia muzyka, jego dolegliwości fizycznych związanych z uprawianiem muzyki, a zagadnienie medycyny sztuki muzycznej wciąż raczkuje. Jako ofiara edukacji muzycznej (dwanaście lat w klasie skrzypiec i lata dolegliwości bólowych), nie muszę zgadywać, że przyczyna problemów zdrowotnych muzyków leży w systemie szkolnictwa muzycznego.

Jadwiga Śmieszchalska: System edukacji muzycznej nie jest przyjazny ani mózgowi, ani ciału i to niestety na całym świecie, choć są kraje, gdzie poprawia się on z każdym rokiem. Ze skutkami tego stanu rzeczy spotykam się codziennie w moim gabinecie zdrowia muzyków lub kiedy jestem zapraszana na warsztaty do szkół, uczelni muzycznych czy orkiestr. Muzycy mają wiele dolegliwości zarówno na płaszczyźnie fizycznej, jak i mentalnej. Podstawa programowa szkolnictwa muzycznego nie przewiduje przygotowania fizycznego ani mentalnego dla ucznia. Przewiduje, że dzieci grają to samo w tej samej klasie w każdej szkole w Polsce, co jest zupełnie niezgodne z dzisiejszym stanem wiedzy o tym, jak uczy się mózg i jak funkcjonuje organizm młodego człowieka. Jest to kopia systemu nauki innych zawodów, pochodząca z czasów, kiedy nie było robotyzacji i należało wykształcić pracowników fabryk umiejących wkręcać śrubki z tą samą prędkością, w tym samym miejscu, w tę samą stronę, aby każdy powstający na taśmie produkt był identyczny i zrobiony na czas. Dominujący obecnie na świecie system szkolnictwa, także nauki gry na instrumentach, jest tego pochodną, i nie tylko jest niezdrowy, lecz także nie spełnia oczekiwań – bo nie kształci geniuszy, tylko ich zabija. O tym opowiada film Erwina Wagenhofera zatytułowany Alfabet. Na szczęście mądrzy nauczyciele starają się dbać o holistyczny rozwój małego muzyka, mimo ograniczeń systemowych. Pamiętajmy też, że nie możemy winą za wszelkie dolegliwości obarczać muzyki – instrumenty powstawały setki lat i były tworzone przez ludzi dla ludzi, natomiast można ich niewłaściwie używać.
Wiedzy i działań z zakresu medycyny sztuki muzycznej w Polsce brakuje – każdy kraj przez to kiedyś przechodził. Może jestem niepoprawną optymistką, ale obserwuję, że system edukacji i świadomość środowiska muzycznego powoli zmieniają się na lepsze. Są już nawet konferencje o ekologii dzieciństwa! Moja działalność na własnym małym podwórku – choćby szkolenie nauczycieli – napawa mnie optymizmem. Marzy mi się systemowy program wsparcia zdrowia muzyków, Polska ma do tego warunki, bo posiada, w porównaniu z innymi krajami, bardzo dobrze rozwiniętą edukację muzyczną, ogromną liczbę szkół muzycznych i liczną kadrę nauczycieli-instrumentalistów. To fundament, na którym można budować nowe modele edukacji. Z mojego trenerskiego doświadczenia, a przeszkoliłam setki pedagogów w całym kraju, wynika, że nauczyciele są bardzo zainteresowani realizowaniem nowych celów pedagogicznych i ochroną uczniów przed zagrożeniami.

 

Jak może pomóc trener przygotowania fizycznego i mentalnego muzyków?

Ideą medycyny sztuki muzycznej jest nie tylko to, żeby ulżyć w dolegliwości zawodowej, ale przede wszystkim, aby znaleźć przyczynę problemu i jak najszybciej ją usunąć, by człowiek grał lepiej niż kiedykolwiek wcześniej. By wykorzystał wszystkie swoje zasoby fizyczne i psychiczne, żeby jego organizm był jego instrumentem w pierwszej kolejności. Innym aspektem mojej pracy jest szkolenie pedagogów – muzyków, którzy uczą. Performing arts medicine, obok leczenia i terapii, edukuje pacjenta i nauczycieli muzyki; ci ostatni mają olbrzymi wpływ na to, czy dzisiejsze sześcio-, siedmiolatki (a w metodzie Suzuki nawet trzylatki) będą się za trzydzieści lat borykały z dolegliwościami zawodowymi oraz czy – i z jakim skutkiem – sobie z nimi poradzą. 

 

Jak zdrowie zawodowych muzyków w Polsce chroni prawo pracy, przepisy BHP?

Polskie prawo przewiduje, że muzyk może cierpieć na choroby zawodowe w obrębie narządu słuchu oraz związane z głosem. Dolegliwości mięśniowo-szkieletowe, a konkretnie związane z wykonywaniem muzyki dolegliwości mięśniowo-szkieletowo-nerwowe, które statystycznie dotyczą największej grupy muzyków, nie są w naszym prawie traktowane jako choroba zawodowa. To powoduje, że muzycy ze swoim problemem często zostają sami. Znam dramatyczne historie, na przykład kiedy muzyk borykający się z problemami z barkiem, które przez dłuższy czas uniemożliwiają mu grę na dotychczasowym poziomie, a nawet uniemożliwiają mu grę w ogóle, słyszy: „Jest pan zdolny do pracy. Nie musi pan przecież grać”.

 

W innych krajach jest inaczej?

Odbiegamy w tym względzie od norm wielu europejskich krajów i tak będzie zapewne długo, bo jesteśmy państwem niezamożnym. We Francji, jeśli orkiestra jedzie pięć godzin na koncert, nie może mieć w tym samym dniu próby, koncertu i jeszcze wracać do swojej siedziby. Gdyby takie obostrzenia wprowadzić u nas, żadna orkiestra nie mogłaby pojechać na żaden festiwal, bo nikogo na to nie stać. W wielu krajach obowiązują szczegółowe zasady dotyczące ergonomii przestrzeni muzyka grającego w operowym kanale; prawo określa nawet rodzaj oświetlenia. Niektóre amerykańskie czy australijskie orkiestry wpadły na pomysł, że będzie taniej zorganizować profilaktykę zdrowia dla muzyków niż partycypować w wysokich kosztach leczenia ich dolegliwości. Kiedy orkiestra jedzie na tournée, ma obowiązkowy program profilaktyczny – spacery, ćwiczenia, relaksacje; kto nie bierze w nich udziału, nie dostaje premii. Na Zachodzie instytucje muzyczne są w większym stopniu odpowiedzialne za zdrowie zatrudnianych muzyków, przynajmniej w przypadku muzyki poważnej. Także zdrowie muzyków musicalowych jest coraz bardziej chronione, choć nadal zdarzają się tam kostiumy uniemożliwiające bezpieczny chód, nie mówiąc o grze, śpiewie i tańcu. Najgorzej mają jazzmani i muzycy estradowi niezwiązani z żadnymi instytucjami, bo im najtrudniej jest „donieść” na swojego pracodawcę, wymagać zmian w organizacji przebiegu prób czy podróży. Oni borykają się z niewyobrażalnie trudnymi warunkami pracy i ogólnym brakiem zrozumienia. W Polsce ich sytuacja jest taka sama jak na całym świecie.

 

Jak oceniasz higienę pracy polskich orkiestr?

Pracowałam z kilkoma orkiestrami w Polsce, z niektórymi regularnie. Owszem, mają przerwy w próbach, choć w większości powinny być częstsze, czasem dłuższe. Ale inną sprawą jest to, co muzyk w czasie takich przerw robi. Jak zaobserwowałam, mało kto wychodzi z ciemnej, klimatyzowanej sali – chyba że na papierosa… Dużo osób siedzi i pisze SMS-y. Nie ma powszechnych nawyków, aby przed próbą zrobić sobie rozgrzewkę, rozegrać się (co nie jest jednoznaczne z ćwiczeniem), ani bezpośrednio po próbie regenerować się.
Wielu muzyków z topowych polskich zespołów boryka się z przeciążeniem organizmu. Nie ma sensownej legislacji w tym względzie i artyści starają się organizować swoim kolegom samopomoc, również jeśli chodzi o utrzymanie etatu. Jedne zespoły mają na to środki, a inne kombinują, żeby one się znalazły, by inni nie tracili stanowisk i tym samym nie tracili swojego życia. Taka solidarność jest naprawdę wspaniała.
Ponadto polscy muzycy orkiestrowi są bardzo chętni i otwarci, by wspierać się wiedzą z zakresu medycyny sztuki muzycznej, zorganizują się, przyniosą swoje maty do ćwiczeń, a pracodawcy coraz częściej im to umożliwiają.

 

A co muzycy powinni robić w czasie przerw?

Wyjść, pospacerować, napić się wody, świadomie pooddychać. Dla każdego instrumentu są odpowiednie ćwiczenia, pozwalające na szybką regenerację tkanek miękkich. Już samo leżenie na ziemi w pozycji aktywnego wypoczynku pozwala, by kręgosłup odpoczął. Powinny odpocząć też oczy. Bardzo wiele przeciążeń wynika z tego, że muzycy grają z pomniejszonych, źle powielonych nut na fatalnym papierze. Pytam swoich studentów: „Dlaczego nuty oryginalne, z wydawnictwa, są duże?”. I słyszę: „Żebyśmy nie kserowali”. Wtedy tłumaczę, że one mają taki, a nie inny rozmiar, bo ktoś mądry zmierzył, jaka jest odległość od pulpitu do oka grającego i ktoś zaprojektował nuty tak, żeby muzyk nie popsuł sobie oczu. A my z uporem maniaka gramy z pomniejszonych kserokopii na tandetnym papierze odbijającym bardzo ostre światło w sali koncertowej, męcząc oczy. A wzrok jest dla mózgu priorytetowy – to nasze bezpieczeństwo. Nawet nie poczujemy, kiedy głowa zacznie kierować się w stronę pulpitu, żeby lepiej widzieć – i przeciążenie gotowe.
Szkoda, że o tym nie mówi się zbyt często w szkołach. Ani o tym, jak właściwie wyregulować krzesło orkiestrowe, kiedy się na nim siedzi i dlaczego. Muzycy nie wiedzą takich podstawowych rzeczy…

 

Jak powinna wyglądać technika siedzenia na krześle w czasie gry?

Chodzi o siedzenie aktywne, w postawie dynamicznej, specjalistyczne krzesło orkiestrowe w tym pomaga. Trzeba mieć balans, pracować nogami, by pracowały mięśnie pośladkowe i cały tak zwany core, mięśnie środka. W końcu siedzieć tak, by nie blokować przepływów żylnych w udach.
Istnieje też inny problem: producenci sprzedają krzesła orkiestrowe w trzech rozmiarach – małe, średnie i duże. Do której orkiestry nie pójdę, wszędzie widzę krzesła średnie. Dla pań mierzących 150 centymetrów i panów mierzących 190 centymetrów. Krzesła mają regulację – ale w ograniczonym zakresie. Inną kwestią jest serwisowanie tego sprzętu. Przy dużej rotacji zespołu, kiedy w jego sali gra inny zespół, przy częstych zmianach ustawienia, krzesła przestają się regulować. A nasz pokorny muzyk na nich siedzi i nie próbuje ich już dotykać.

 

I później muzyk musi pójść po pomoc do specjalisty. Tylko do którego najlepiej? 

Sprawdzonego. Z polecenia innych muzyków, którzy z jego pomocą skutecznie uporali się ze swoimi kłopotami. Oczywiście byłoby idealnie, gdyby była to osoba specjalistycznie wykształcona do pracy z muzykami albo przynajmniej posiadająca długoletnie doświadczenie we współpracy z nimi. Pytajmy o wykształcenie i doświadczenie, to nic złego! W naszym kraju niemal każdy może sobie napisać na drzwiach „terapeuta manualny”, tymczasem doktor chiropraktyki z prawdziwego zdarzenia ma za sobą sześć lat ciężkich studiów (których program jest monitorowany we wszystkich ośrodkach na świecie), dwa lata stażu w klinice, wreszcie ustawicznie się kształci, bo wiedza o ludzkim organizmie zmienia się cały czas!
Równie ważne co umiejętności i doświadczenie medyka jest nastawienie samego pacjenta: każdy jest współodpowiedzialny za proces zdrowienia swojego organizmu. Nie można oczekiwać, że się pójdzie do „kogoś dobrego” i że „on nas naprawi”, da zwolnienie, przepisze pigułki, zleci dwa tygodnie ćwiczeń i będzie super. Najczęściej niestety tak nie będzie. Bo wychodzenie z kontuzji to nie tylko proces terapeutyczny, lecz także dobre nawyki oraz wiedza na temat tego, jak funkcjonuje organizm podczas gry.
Każdy lekarz i terapeuta wie, że jego obowiązkiem jest edukować pacjenta, tylko zwykle nie ma na to czasu albo nie jest do tego przygotowany, zwłaszcza jeśli chodzi o pacjenta-muzyka. Dlatego medycyna sztuki muzycznej domaga się, aby zawodowy muzyk mógł dowiedzieć się, jak dbać o swoją kondycję fizyczną i psychiczną, zapobiegać i radzić sobie z przeciążeniami oraz współpracować ze specjalistami, jeśli specjalistyczna pomoc jest potrzebna. Tym się właśnie zajmuje fizjologia muzyki oraz edukacja terapeutyczna muzyków. To są nazwy, które musiałam wymyślić, zaadaptować z innych języków, więc dopowiem jeszcze jedno: przygotowanie fizyczne i mentalne do pracy instrumentalisty, wokalisty czy dyrygenta to nie tylko profilaktyka i radzenie sobie z dolegliwościami. To przede wszystkim pełne wykorzystanie zasobów organizmu tak, aby być coraz lepszym, skuteczniejszym muzykiem.
Trzeba też pamiętać, że obok tak zwanego ciała medycznego – w performing arts medicine na równi z lekarzami mamy wspomnianych chiropraktyków, osteopatów, fizjoterapeutów czy masażystów – zdrowie muzyków znakomicie wspierają instruktorzy wielu metod psychosomatycznych, a także psychologowie i psychoterapeuci. Warto ich odwiedzać.

 

Jaką metodę psychosomatyczną najczęściej polecasz?

Przez lata brakowało edukatorów wykształconych stricte dla muzyków, więc muzycy wspierali się metodami wykorzystywanymi przez sportowców, tancerzy czy aktorów. Do najpopularniejszych należą Technika Alexandra, Metoda Feldenkraisa, Sofrologia Caycedońska, Metoda Franklina, Dispokinesis, BodyMapping, pilates, hatha joga… Wszystkie są dla organizmu dobroczynne.
Wybór metody zależy jednak od wieku, płci, usposobienia i upodobań danej osoby. Jako studentka chodziłam na zajęcia z Techniki Alexandra i nudziłam się jak mops, bo leżenie na podłodze i myślenie o tym, jak „moja miednica odsuwa się od głowy” było dla mnie katorgą, wychodziłam sfrustrowana; wszystko przez to, że miałam nijakie poczucie ciała w przestrzeni i żywiołowy temperament. Dziś, kiedy znam metodę Pedro de Alcantara, wyjątkowego wiolonczelisty, improwizatora i śpiewaka, instruktora Techniki Alexandra, uważam, że ta technika jest wspaniała. Ale mam kilkanaście lat więcej i inne potrzeby niż kiedyś.

 

Wielokrotnie słyszałam od młodych muzyków, laureatów konkursów muzycznych, że jeśli ma się dobrze ustawiony aparat gry, nie będzie się miało żadnych dolegliwości bólowych. Czy to prawda?

Ale co to jest „aparat gry”? W wielu językach nawet nie ma takiego terminu. Dla statystycznego muzyka to są dłonie z przedramionami lub – w przypadku dętych – jeszcze usta, co jest oczywiście bzdurą, bo gra całe ciało! Na przykład funkcjonowanie kostek u nóg ma wpływ na nasze ręce. Raz przyszedł do mnie skrzypek, przyniósł piętnaście podbródków i dwanaście żeberek na ramię i powiedział: „Proszę mi pomóc wybrać najlepsze”, a ja widziałam, że źródłem jego problemów jest prawdopodobnie to, że źle stoi. Mogłabym mu sprzedać jeszcze droższy, lepszy sprzęt, ale jeśli taka osoba nie popracuje najpierw ze swoim ciałem, to zmiana zabawek pomoże na pół roku, a potem będzie gorzej.

 

Podobno są żeberka, które zmniejszają napięcie w szyi.

To jest gigantyczna bzdura. Żadna pomoc ergonomiczna nie poprawi, sama z siebie, niewłaściwego sposobu wykorzystywania ciała. Może chwilowo zmniejszyć dyskomfort, ale to działa jak proteza dla naszych dysfunkcji, przeciążeń i złych nawyków. Komfortowe utrzymywanie instrumentu czy rąk nad instrumentem jest złożoną kwestią, choćby właściwej aktywności mięśni posturalnych i obręczy barkowej oraz ekonomii ruchu podczas gry – tego się trzeba nauczyć. I dopiero potem warto zainwestować w odpowiedni dobór pomocy ergonomicznych.
Grając, muzyk musi czuć przede wszystkim swoje ciało i komfort (nie mylić z przyzwyczajeniem) – wtedy dolegliwości będzie mniej. Zapewnia to sylwetka, która będzie dobrze zbalansowana z punktu widzenia biomechaniki, i aktywna pozycja przy instrumencie. Ale jeśli zabraknie higieny pracy, dolegliwości będą, bo nawet najzdrowsza, najlepsza postawa nie uchroni nas przed przeciążeniem. Wracając do postawy przy instrumencie – ona robi się wymuszona, jeśli zagubiliśmy głębokie poczucie ciała w przestrzeni, które jako dzieci mamy i rozwijamy na placu zabaw i na rytmice. Ale nam się to zabiera. Moi studenci na UMFC mówią, że są, cytuję, „dziećmi akwariowymi”. Widzieli świat zza szyby samochodu, kiedy rodzice wozili ich z jednej szkoły do drugiej. Oni nie mają żadnego poczucia ciała w przestrzeni, bo im to zabrano…

 

Jak się tego nauczyć? W szkołach głównie siedzi się ławkach, a WF jest dwa razy w tygodniu.

Po pierwsze, nie przeszkadzać dziecku! Znowu wracamy do neurodydaktyki i nauczania przyjaznego organizmowi. Obie wiemy, jak wygląda wychowanie fizyczne w ogólnokształcących szkołach muzycznych – ale nie wińmy tylko szkół. Co drugie dziecko ze szkoły muzycznej przynosi zwolnienie z zajęć WF, bo może na przykład wybić sobie palec. Ja wybiłam sobie palec przed konkursem, grając w piłkę, w szóstej klasie… bo nie miałam pojęcia, jak się powinno grać! W maju jadę pierwszy raz szkolić wuefistów z ogólnokształcącej szkoły muzycznej. Pierwszy raz będę przekazywać to, co robię, niemuzykom. Oni już się przygotowują, mają długą listę pytań, ogromnie się cieszę na to spotkanie.

 

Z polskich badań wynika, że ćwiczenie ucznia w klasach 1-3 po trzydzieści-czterdzieści pięć minut dziennie, założone w podstawie programowej, może powodować skoliozę. Sięgając do statystyk: w szkole średniej powinno się grać dwie-cztery godziny dziennie, na uczelniach muzycznych student spędza z instrumentem nawet sześć godzin. Dlaczego widzimy na estradach młodych muzyków ze skrzywieniami kręgosłupa, nawet garbami? Jakie są dopuszczalne normy liczby godzin grania dziennie?

Czasami młodzi muzycy nie widzą potrzeby pracy nad sobą, jeśli nie odczuwają dolegliwości w danej chwili; jeśli w ich mniemaniu „aparat gry” kończy się na wysokości łokci i nie mają ochoty przyjąć do wiadomości, że jest inaczej ani nie są zainteresowani poprawą sposobu gry inną niż kolejna bezmyślna godzina w ćwiczeniówce, to ja też nie jestem w stanie im pomóc. Każdy kto ma tak długą i intensywną karierę, prędzej czy później otrze się o pomoc specjalisty. Według statystyk co drugi instrumentalista poszukuje specjalistycznej pomocy podczas pierwszych dwóch lat studiów, bo doskwiera mu ból związany z grą. Jeśli będąc gotowym na taką pomoc, trafi się do odpowiedniego specjalisty, to jest duża szansa, że uda się pozbyć bólu i zacząć grać jeszcze lepiej.
Były badania na temat granicy przeciążeniowości, średnia dla wszystkich instrumentów wynosi do pięciu godzin dziennie. Dolegliwości zwiększają się po ich przekroczeniu. Ale przez te pięć godzin można ćwiczyć w różny sposób. Przygotowuję uczniów i studentów do konkursów, oni w okresie przygotowawczym grają pięć lub sześć godzin dziennie, lecz taki trening jest modelowany, na podstawie choćby aktualnego stanu psychofizycznego (kiedy dana osoba się rozwodzi lub ma chorą mamę, musi inaczej ćwiczyć) i jest rozpisany dla muzyka tak, by był dla niego bezpieczny. Ktoś może grać trzy godziny dziennie i się przeciążać. Bo jest odwodniony, bo nie robi przerw, albo jak robi, to stuka SMS-y.
Skrzypce, flet i instrumenty asymetryczne w ogóle były podejrzewane o wywoływanie skoliozy i innych skrzywień kręgosłupa u dzieci i młodzieży. O ile mi wiadomo, udowodniono jedynie, że jeśli kręgosłup ma już jakieś dysfunkcje, to gra na instrumencie asymetrycznym może je pogłębiać. To jest kwestia nie tylko tego, ile dziecko ćwiczy, lecz także jak ćwiczy, jakie jest wtedy jego napięcie emocjonalne; w czasie gry może powstawać napięcie od głowy w dół oraz choćby napięcie związane z zatrzymaniem oddychania. Ćwiczenie od najmłodszych lat, kiedy układ mięśniowo-szkieletowy nie jest dojrzały, powtarzane w nieskończoność identyczne gesty, w wymuszonej pozycji, na małym zakresie ruchów stawów, mogą być źródłem przeciążeń w ciele. Ale nie jest powiedziane, że profesjonalne wykonywanie muzyki musi przebiegać w pozycji wymuszonej, być powtarzane w kółko i nigdy nie pozwalać na pełny zakres ruchu stawów. Potrzebna jest odpowiednia higiena pracy i życia, umiejętność mądrego ćwiczenia i mądrego odpoczynku.

 

Zasada im więcej ćwiczysz, tym lepiej grasz jest więc wpajanym nam w szkołach muzycznych mitem?

Byłam świadkiem, jak mój mistrz, Olivier Latry, światowej sławy organista, odpowiadał na pytania dziennikarzy. Zapytano go: „Ile godzin pan ćwiczy”? A profesor mówi tak: „Hm, jak nie jestem na tournée, to czasem nawet do dwóch godzin. Ale nie zawsze mogę”. Byliśmy w szoku, przecież koncertuje: Moskwa, Tokio, Carnegie Hall, Paryż, i tak w kółko. „Ale ja cały czas pracuję nad repertuarem. Jak siedzę w samolocie, jak czekam na obiad. Ćwiczę w głowie” – mówi. „Żeby męczyć ręce – tego bym sobie nie zrobił”.
Naprawdę zdrowo jest stosować techniki przygotowania mentalnego i ćwiczenie bez instrumentu. Zresztą sądzę, że żaden nauczyciel nie powie dziś uczniowi, żeby ćwiczył osiem godzin dziennie. Chyba że w Rosji czy w Chinach, gdzie ciągle w balecie i muzyce panuje przeświadczenie o selekcji naturalnej: kto wytrzyma, ten się nada. Bo to ogromne kraje i mają masę chętnych do zostania wirtuozami bez względu na cenę. Ten system jest oczywiście nieludzki, prowadzi do osobistych tragedii. Tymczasem ważniejsze jest nie to, ile się ćwiczy, lecz jak. W sporcie wyczynowym wiadomo o tym od dawna, w muzyce też, ale jakoś się tego nie praktykuje… 

 

Czy muzyka jest jak sport i powinna czerpać z jego wiedzy o przygotowaniu zawodnika? Gdyby polska kadra na Konkurs Chopinowski czy inne międzynarodowe zmagania miała na przykład psychologów, odrodziłaby się, jak skoczkowie narciarscy, z Adamem Małyszem na czele, niczym feniks z popiołów?

Akurat miałam szczęście pracować z polską ekipą na Konkurs Chopinowski w 2015 roku podczas ich obozu kondycyjnego zorganizowanego w Lusławicach przez Fundację Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina. Były to tygodniowe warsztaty, cudowny czas. Przyjechali także ich pedagodzy, którzy bardzo zainteresowali się zagadnieniem. Oczywiście chciałoby się więcej, bo potrzeby tych młodych ludzi pod względem przygotowania fizycznego i mentalnego są ogromne. Nie każdy pedagog ma możliwość zadbania o swojego konkursowicza pod tymi względami, ale serce rośnie, kiedy na parking wjeżdża profesor ze swoimi studentami, a na dachu i na bagażniku mają przypięte rowery!
Medycyna sztuk performatywnych czerpie oczywiście z doświadczeń sportu. Gra na instrumencie jest sportem wyczynowym, co trzeba wpoić także rodzicom i nauczycielom. Dolegliwości zawodowe są elementem naszego życia i trzeba być na nie gotowym, umieć je rozpoznać, zmniejszać ich prawdopodobieństwo i skutecznie sobie z nimi radzić. Już w sporcie amatorskim wiemy, że nie oddzielamy ciała od umysłowości. Przygotowujemy się do występu, by o danej godzinie, w danym miejscu być w pełnej gotowości – na poziomie fizycznym, mentalnym, a nawet duchowym. W sportach wysokopłatnych są ekipy: coach, dietetyk, trener, psycholog, jest wzięta pod uwagę kwestia podróżowania (u muzyków na przykład występuje wtedy najwięcej dolegliwości bólowych). W muzyce podobnie – tam, gdzie są pieniądze, tam jest najwyższy poziom wsparcia. Z Madonną jeździ jej osobisty chiropraktyk, ona wie, że jej fizyczność wpływa na głos i ruch sceniczny.

 

Tylko że kariera muzyka trwa trzy razy dłużej niż sportowca. Na przykład Artur Rubinstein grał od piątego do dziewięćdziesiątego roku życia.

I być może wcale nie skarżył się na przeciążenia. Takich szczęściarzy mamy w naszym zawodzie kilka-kilkanaście procent. Wielu słynnych solistów, jak Maurizio Pollini, przyznaje, że stale korzysta z pomocy terapeutów dla muzyków, inni regularnie uprawiają odpowiednie aktywności fizyczne.

 

Jaki jest najlepszy sport dla muzyka? Dotarłam do różnych badań, najczęściej powtarzają się w nich pływanie i jazda na rowerze.

Razem z doktorem chiropraktyki Mathieu Spencerem, w ramach dyplomu Médecine des Arts, robiłam w 2012 roku w Polsce i we Francji badania na grupie ponad czterystu muzyków, które poruszyły między innymi ten temat. Wykazaliśmy, że muzycy uprawiający sporty rakietowe, pływanie, jazdę na rowerze mają… więcej dolegliwości niż muzycy uprawiający sporty na przykład ciężarowe. Właśnie tego zagadnienia bałam się, broniąc swojej pracy dyplomowej: siedziały przede mną przecież tuzy, które uczyły nas, że pływanie jest dobrym rodzajem sportu. Zaczęłam się asekurować – że może źle sformułowaliśmy pytania, że w obliczenia wkradł się błąd (choć opracowywał je statystyk), że może na basen i rower chodzą te osoby, które już coś boli, i tak dalej. Wtedy profesor Philippe Chamagne, współzałożyciel paryskiej Kliniki Zdrowia Muzyka i Wykonawstwa Muzycznego, leciwy człowiek, osobisty terapeuta wspomnianego Polliniego, nagle – ku mojej trwodze – wstał i przerwał mi, mówiąc: „Nareszcie ktoś policzył to, o czym trąbię od stu lat!”.
Nieważne jaki sport uprawiamy, ważne jak go uprawiamy. Sport ma być przyjemny, a muzyk ma go kochać. I ten sport musi być robiony w sposób profesjonalny. Ktoś, kto idzie trenować podnoszenie ciężarów, ma najpewniej zapewnioną rozgrzewkę, rozciąganie po treningu, on się właściwie odżywia, jest ktoś, kto go asekuruje. Kontuzje mogą się zdarzyć. Ale karnet na basen może sobie kupić każdy – i na przykład pójść pływać żabką, tak, żeby sobie nie zamoczyć włosów… Pogarszając w ten sposób stan swojej szyi.
Jest pewien słynny polski pianista, który jeździ regularnie na nartach; miał wypadki na stoku, nawet poważne, odwoływał koncerty. Ale to dla niego nic, bo mówi, że kiedy nie jeździ na nartach, to nie ma o czym grać. Ubezpieczył swoje ręce. Przygotowuje się fizycznie do sezonu narciarskiego cały rok. Przychodzą do mnie muzycy i mówią: „Chodzę na pilates, nie cierpię tego, ale to chyba dobrze robi?” — każę im znaleźć dyscyplinę, którą będą kochali. 

 

Muzycy – uczący się czy zawodowi – nagminnie sięgają po środki farmakologiczne na uspokojenie. A występują przecież od samego początku swojej edukacji muzycznej.

Muzycy często sami sobie je aplikują, co jest szalenie niebezpieczne. To, że ich skutki uboczne podczas doraźnego stosowania nie są opisane w ulotce, nie znaczy, że ich nie ma, tylko że nikt takich badań nie przeprowadził, bo nikt za nie nie zapłacił. Powiedzmy to w C-dur – betablokery to drugi z medykamentów, obok masowo przyjmowanych (i także niebezpiecznych!) środków przeciwbólowych, które muzycy aplikują sobie samodzielnie. Nie chcę nikogo stygmatyzować, bo są muzycy, którzy mają wskazania medyczne do brania betablokerów, czy to będą wskazania fizyczne (kłopoty z sercem) czy psychiatryczne, psychoterapeutyczne, ktoś może być w kryzysie życiowym i potrzebować wsparcia medycznego. Nikt jednak nie przeprowadził badań na temat tego, co dzieje się z człowiekiem, który zaczął łykać betablokery w wieku lat osiemnastu, choćby sporadycznie, i co z nim będzie, kiedy będzie mieć lat pięćdziesiąt osiem. Samodzielne łykanie lekarstw na stres i na ból to działanie zbliżone do wyłączania alarmu w palącym się domu. Ludzie nie rozumieją mechanizmu działania tych leków. Betabloker blokuje receptory adrenaliny, więc nie będziemy odczuwali walenia serca spowodowanego stresem. Ale przecież lęk przed występem to dużo bardziej złożony mechanizm! Jak opisują to moi podopieczni przyznający się do łykania tabletek na własną rękę: ciało jest niby spokojne – na zewnątrz, ale „w głowie jest ta sama sieczka”.

 

Co można zaoferować w zamian?

Wiedzę i umiejętności. Wiedzę o tym, jak działają hormony takie jak adrenalina czy kortyzol, czym są emocje w ciele, że można zapanować nad swoimi myślami. Można uczyć się choćby technik oddechowych, które wysyłają do mózgu odpowiedni sygnał, by ten wiedział, że nie ma zagrożenia, mimo że obecny jest wysoki poziom hormonu stresu. Nie nastąpi wtedy wyłączenie płatów czołowych mózgu i nie wejdzie się w program fight/flight/freeze (ucieczki i walki), lecz zachowamy pełną samoświadomość i kontrolę nad tym, co robimy na scenie.
Ważne jest mentalne przygotowanie do występu. Obok technik oddechowych poleciłabym trening relaksacyjny, poprzedzony świadomym treningiem samopoznania. Jakie przekonania mną kierują? Czy cele, jakie sobie stawiam, są dobrze postawione i wspierające? Czy mam kłopot z myślami negatywnymi? Co z tym wszystkim można w danej chwili zrobić, w perspektywie kolejnych ważnych występów? Czy jest potrzeba i czas na terapię, czy wystarczy radzić sobie poprzez psychoedukację, coaching?
Następnym krokiem będzie przyjrzenie się swojemu sposobowi ćwiczenia, czy trema to nie jest przypadkiem samoutrudnianie, czy odpowiednio pracuję nad trudnymi momentami w utworze, czy stosuję ćwiczenie bez instrumentu, trening relaksacyjno-wyobrażeniowy? W wyobraźni można znakomicie nauczyć się zarządzać fizjologicznymi objawami stresu, po prostu się na niego odczulić, a nawet przepracować swoje głębokie przekonania tak, aby były dla nas wspierające.

 

Czy mitem jest także to, że dziecko może mieć ograniczone zdolności psychofizyczne do gry na instrumencie lub być zupełnie pozbawione talentu? 

Profesor Maria Manturzewska wyjaśniała już pół wieku temu, że można wyróżnić terminy zdolność, uzdolnienie i talent. Zdolność znaczy, że ma się możliwości, by grać, uzdolnienie – że idzie to komuś łatwiej niż przeciętnemu człowiekowi, a talent to wewnętrzny przymus wykonywania sztuki. Przestańmy więc dyskutować o tym, że dziecko nie ma talentu. Talent nie jest rzeczą daną na całe życie – to stan umysłowości, w którym mamy wewnętrzną konieczność ekspresji. Właśnie dlatego utalentowani muzycy bardzo często przeciążają się lub cierpią na wypalenie zawodowe. Zanim orzeknie się, czy ktoś jest pozbawiony zdolności lub uzdolnienia, trzeba się upewnić, czy zostało zrobione wszystko, by dziecko w pełni wykorzystało swój potencjał – fizyczny i psychiczny. 

Niemieccy badacze zalecają wprowadzanie ćwiczenia mentalnego już w szkołach muzycznych I stopnia, co jeszcze dekadę temu było nie do pomyślenia, bo wierzyliśmy, że aby ćwiczyć w głowie, trzeba być najpierw wirtuozem. Podobnie przestaje się już segregować uczniów na odpornych i nieodpornych na występowanie, zamiast tego kształci się nauczycieli we wspieraniu odporności psychologicznej. Tę odporność można porównać do tej na infekcje: rodzimy się z danym jej poziomem i możemy ją polepszyć albo pogorszyć. Geny też mają znaczenie, ale one są jak książka kucharska: ja i ty z tego samego przepisu ugotujemy zupełnie inne dania – zdrowie człowieka zależy od jego genów, lecz także od środowiska, w którym się wychował.
Nauczyciel, mówiąc uczniowi o jego ograniczeniach, powinien liczyć się ze słowami. Mały muzyk nigdy nie podważy autorytetu nauczyciela, w pełni liczy się z jego zdaniem i zawsze słowa krytyki dotyczące wykonania muzycznego weźmie głęboko do siebie. Dziecko zawsze zdanie dorosłego będzie stawiało ponad swoje potrzeby i uczucia i będzie uważało, że jest gorsze, że się nie nadaje, że się niewystarczająco stara. I wyrabia sobie takie głębokie przekonanie na całe życie. Komunikacja bezprzemocowa w szkołach muzycznych, nauczanie przyjazne mózgowi i wspierające zdrowie – tego nam dziś potrzeba. Szkoła muzyczna jest fantastycznym miejscem, gdzie dorastający człowiek ma bezpośredni, bliski kontakt z dorosłym, z mistrzem, z którym ma nierzadko silną więź. W związku z tym jest miejscem, w którym możemy bardzo wiele zmienić na lepsze. Uprawianie muzyki wspaniale wpływa na umysłowość i może świetnie rozwijać nasze ciało. Robienie tego w dzieciństwie może sprawić, że utrzymamy nasz geniusz dywergencyjny – i będziemy w przyszłości spełnionymi ludźmi i znakomitymi fachowcami, cokolwiek zdecydujemy się zawodowo robić. Dlatego kształcenie muzyczne jest tak bardzo cenione na świecie. Granie muzyki jest przyjemne i ma przyjemnością pozostać.

 

 

Jadwiga Śmieszchalska, trener przygotowania fizycznego i mentalnego muzyków, absolwentka poznańskiej Akademii Muzycznej (instrumentalistyka, specjalność: organy) oraz Institut Médecine des Arts w Paryżu (dyplom z Nagrodą Specjalną Jury przyznany po raz pierwszy w blisko trzydziestoletniej historii Instytutu). Wykładowca fizjologii muzyki na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, współtwórczyni warszawskiego gabinetu zdrowia muzyków Healthy Talent. W latach 2013-2016 opiekun merytoryczny szkoleń z zakresu kondycji psychofizycznej muzyków w Centrum Edukacji Nauczycieli Szkół Artystycznych. Autorka i współautorka prac naukowo-badawczych z zakresu medycyny sztuki muzycznej, publikowanych i prezentowanych podczas międzynarodowych konferencji między innymi we Francji (Institut Médecine des Arts), w Kanadzie (McGill University) i USA (Performing Arts Medicine Association).

 

 

Nr 04/2018