450.

Tyle świeczek powinno znaleźć się na tegorocznym urodzinowym torcie kompozytora. Wobec oczywistej nieobecności jubilata ciasto pokroić i rozdać musi ktoś inny i to nie Monteverdi zadecyduje o tym, jak będzie podane. Podobnie rzecz ma się dzisiaj z jego twórczością. Ktoś inny ją kroi i rozdaje. Pytanie, na ile czytelnie producenci podają wykaz składników i czy konsumenci mają ochotę czytać o zawartych w produkcie konserwantach i barwnikach. Warto zatem przyjrzeć się współczesnej monteverdiańskiej diecie. Za przykład posłużą jego kompozycje serwowane niegdyś podczas poobiedniego nabożeństwa nieszporów. Z resztek, jakie przetrwały do naszych czasów, powstał zbiór zwany współcześnie „nieszporami Monteverdiego”. Historia jego receptury, sposób i miejsce podania oraz genetyczne modyfikacje składników będą przedmiotem niniejszych rozważań. W centrum uwagi pozostanie Vespro della Beata Vergine, wydane przez kompozytora w Wenecji w 1610 roku, zwane dalej Vespro 1610.

 

1986.

W tym roku John Elliot Gardiner wykonuje Vespro 1610 w kościele św. Marka w Wenecji. Widzowie BBC mogą oglądać transmisję koncertu na żywo i zazdrościć zebranym na miejscu słuchaczom, choć w odróżnieniu od nich mają możliwość śledzenia wszystkich „teatralnych” rozwiązań zaproponowanych przez Gardinera i być może słyszą dużo lepiej cały koncert. Po pewnym czasie, dzięki wydawnictwu Archiv, każdy zainteresowany może nabyć rejestrację dźwięku i obrazu z dodatkowym filmem wprowadzającym, w którym Gardiner stara się przedstawić związki Monteverdiego oraz Vespro 1610 z Wenecją. Szef Monteverdi Choir uczciwie informuje o tym, że: 1) druk zawierający wykonywane w San Marco nieszpory ukazał się w 1610 roku w Wenecji, w czasie kiedy Monteverdi zatrudniony był jeszcze w Mantui, na trzy lata przed jego przybyciem do stolicy Serenissimy; 2) druk zadedykowany został papieżowi Pawłowi V; 3) nie wiadomo, czy Vespro 1610 kiedykolwiek zostało wykonane w kościele św. Marka za czasów działalności Monteverdiego jako kapelmistrza – choć brak na to jakichkolwiek dowodów, taka możliwość zaistnieć mogła już podczas konkursu na maestro di cappella w 1613 roku.

Mimo powyższych okoliczności, Gardiner próbuje dowieść, że to niejako z myślą o kościele św. Marka Monteverdi miał komponować swoje Nieszpory. Bowiem: 1) druk wydany został w Wenecji (czemu trudno się dziwić, skoro miasto to stanowiło wówczas znaczące centrum drukarstwa muzycznego); 2) niektóre z utworów (motety) są zbyt świeckie, by mogły być tolerowane w Rzymie (Co innego – rzecz jasna – w Wenecji. W filmie fragment motetu Pulchra est wykonano w gondoli.); 3) w Wenecji istniał szczególnie silny kult Marii (można by się zastanowić, czy tego samego nie należałoby odnieść do niewdzięcznego Rzymu czy Mantui?); 4) w tekście jednego z motetów (Audi caelum) Maria zostaje określona słowami „Porta Orientalis” („brama Wschodu”), co, zdaniem Gardinera, nieprzypadkowo nawiązywać ma do odległych weneckich prowincji; 5) Bowiem… trudno wyobrazić sobie lepsze warunki do wykonania tak wspaniałej muzyki („Wydaje się, że [Vespro 1610] niemal przynależy do tego miejsca”). Gardiner zachwyca się „czystością akustyki” weneckiej świątyni i na potwierdzenie klaszcze w dłonie, wsłuchując się w rozbrzmiewający dźwięk.

W 2017 roku ukazało się wznowienie nagrania, wraz z nowym wywiadem z Gardinerem, który nie wycofuje się z wcześniejszych przekonań, dodaje za to kilka dykteryjek o okolicznościach nagrania, w tym o konieczności przekupienia orkiestr na placu św. Marka, by te umilkły na czas koncertu oraz o nieprzekupnym psie, którego szczekanie sprawiło, że niektóre fragmenty muzycy musieli dogrywać, gdy cała Wenecja poszła już spać.

 

1610.

Czym zatem jest dzisiaj Vespro 1610? Najprościej rzecz ujmując, wyborem utworów z druku kompozytora (zawierającego również opracowanie mszy). W jego skład wchodzi wezwanie Deus in adjutorium, pięć psalmów, cztery motety, wokalno-instrumentalna sonata, hymn Ave maris stella i jeden z dwóch, (na ogół) pierwszy magnifikat (drugi, „skromniejszy”, jest niemal zawsze pomijany). Nie wszystkie utwory wykonuje się zawsze w tej samej kolejności, niekiedy też nie wszystkie motety (uważane przez niektórych badaczy za nieadekwatne do liturgicznego kontekstu maryjnych nieszporów) zostają włączone do nagrania. Pod hasłem Vespro 1610 nie kryje się więc ściśle ustalona liczba kompozycji. Dodatkowo pojawiają się tam często pewne nadprogramowe utwory – między innymi chorałowe antyfony, których anonimowość szczęśliwie nie zaburza pozornego autorstwa Monteverdiego wszystkich kompozycji zawartych w danym nagraniu. Pod względem zarejestrowanego materiału niemal każdy album jest niepowtarzalny, a tytuł Vespro della Beata Vergine 1610 nie gwarantuje słuchaczom zawsze identycznej zawartości.

Kolejnym problemem jest stylistyczna niespójność kompozycji składających się na Vespro 1610, która świadczyć może, zdaniem niektórych badaczy, o różnej proweniencji i odmiennym czasie skomponowania poszczególnych utworów. Muzykologom nie udało się również wskazać żadnych bezpośrednich dowodów na powodzenie Vespro 1610 w czasach Monteverdiego ani na jakiekolwiek niepodważalne wpływy na podobne tego typu dzieła innych współczesnych mu kompozytorów. Z praktycznego punktu widzenia Vespro 1610 mogło być wówczas postrzegane jako zbiór utworów nadmiernie ekscentrycznych i wymagających wykonawczo, ale też, na co zwraca uwagę Gardiner, cała zawartość druku z 1610 roku stanowiła rodzaj portfolio Monteverdiego, którego celem (najprawdopodobniej) było nie tyle zastosowanie kompozycji w liturgii, ile zapewnienie twórcy nowej posady w przyszłości. To więcej niż prawdopodobne, że dzisiejsza popularność Vespro 1610 jest znacznie większa niż za czasów autora.

 

1952-2017.

W tych latach ukazało się ponad sto albumów (jeśli liczyć również wznowienia), na których zarejestrowano Vespro 1610. Warto przyjrzeć się temu, kto lub co reklamuje omawiany cykl nieszporny na okładkach płyt. Wśród albumów zawierających Vespro 1610 zaledwie cztery przedstawiają wykonawców (na przedniej okładce) – za każdym razem jest to dyrygent (Matacic, Stokowski, Gardiner i Mencoboni). Z oczywistych względów na większości okładek figuruje postać Marii (zazwyczaj w scenie zwiastowania lub z dzieciątkiem). Najczęściej są to jej przedstawienia powstałe na długo przed czasami Monteverdiego, nadające jego kompozycjom (celowo bądź nie) dodatkową warstwę patyny. Niektóre ze źródeł ikonograficznych pojawiają się na okładkach wielokrotnie, na przykład: Zwiastowanie Simone Martiniego widnieje na albumach czterech różnych wytwórni (Ambitus, Deutsche Harmonia Mundi, Naxos, naïve), Assunta Tycjana zaś na trzech (Harmonia Mundi, Titanic, Linn). Ciekawe są produkcje, których okładki nawiązują do motywów z biografii Monteverdiego – jego portrety odnajdziemy na co najmniej pięciu płytach. Do aktualnego w czasach wydania Vespro 1610 miejsca pracy kompozytora (Mantui) odwołuje się tylko jeden album, na którym ukazano fragment Trójcy św. z rodziną Gonzagów Rubensa (EMI: Parrott). Poza tym próżno szukać jakichkolwiek odniesień do Mantui, Rzymu czy do samego papieża Pawła V – któremu druk Monteverdiego został przecież zadedykowany. Na okładce jednego albumu pojawia się natomiast w jego zastępstwie klęczący papież Juliusz II ze Stanzy Heliodora Rafaela (DECCA: Pickett). Nie brakuje za to rozmaitych odwołań do Wenecji (miejsca pracy Monteverdiego od 1613 roku) – placu i kościoła św. Marka, mozaik, mostu Rialto, kościoła San Giorgio Maggiore oraz gondoli. Jeszcze bardziej oryginalne motywy ozdabiają afisze koncertowe reklamujące dzisiejsze wykonania Vespro 1610 – te przedstawiają nawet weneckie maski!

Vespro 1610 (Vespro della Beata Vergine) to jedyny cykl nieszporny Monteverdiego zadedykowany konkretnemu świętemu (świętej), jaki odnajdziemy we współczesnych nam wykazach jego utworów (oraz rzecz jasna w zachowanych źródłach). Za to w katalogach wytwórni płytowych rozmaitych nieszporów i ich dedykacji napotkamy znacznie więcej. Są to nieszpory na dzień św. Barbary, św. Jana Chrzciciela, św. Józefa, św. Marka, Archanioła Gabriela, Boże Narodzenie i Wniebowstąpienie, świętego wyznawcy i wreszcie tak zwane „inne” nieszpory maryjne. Te ostatnie pokazują, że wyrażenie „nieszpory maryjne Monteverdiego” nie odnosi się już tylko do konkretnego źródła muzyki nieszpornej kompozytora.

Urodzaj nowych i zarazem „innych” nieszporów Monteverdiego wiąże się z coraz popularniejszą tendencją obserwowaną wśród współczesnych muzyków i muzykologów – modą na rekonstrukcje nabożeństw z przeszłości. Rekonstrukcje nieszporów Monteverdiego nie opierają się na ogół na żadnych precyzyjnych ustaleniach źródłowych dowodzących istnienia konkretnych kompilacji za czasów ich autora. Owe „rekonstrukcje” rekonstruują tak naprawdę jedynie możliwy – zgodnie zaleceniami liturgii – dobór muzycznych opracowań wymaganych tekstów. Są oczywiście interesującymi projektami, nieraz też realizacjami znakomitymi pod względem artystycznym, prezentującymi również mniej znane lub nienagrywane dotąd kompozycje. W rzeczywistości wykorzystują zwykle tę samą, stosunkowo nieliczną grupę utworów nieszpornych Monteverdiego w różnych możliwych konfiguracjach, nadając im wrażenie odmienności czy wręcz nowości. Wszak kompozytor psalmów nieszpornych nie był w stanie przewidzieć, w jakich kontekstach zostaną one wykorzystane w przyszłości (choć oczywiście liturgia narzucała pewne ograniczenia). Działania współczesnych muzyków / producentów usprawiedliwiać ma odwołanie się do „dawnej praktyki”. Praktyka ta (w wielkim uproszczeniu) pozwalała dobierać psalmy z różnych źródeł, antyfony zastępować motetami albo utworami instrumentalnymi. W różnych ośrodkach i w różnym czasie mogła przedstawiać się w zupełnie odmienny sposób, więc mowa raczej o różnych praktykach niż tylko o jednej. Autorzy dzisiejszych nagrań na ogół nie precyzują, do której z nich odwołują się w produkcjach, ani jak wielki jest stopień prawdopodobieństwa ich rekonstrukcji. Rekonstrukcje paradoksalnie łączą się często z ukrywaniem postaci rekonstruktora, czyli w zasadzie autora współczesnej kompilacji. W najlepszym wypadku dochodzi do przesunięcia jego nazwiska z okładki do bookletu (jeden z wyjątków stanowią Nieszpory ku czci św. Barbary Monteverdiego [Hyperion: Christophers], gdzie nazwisko rekonstruktora zostało podane na tylnej okładce, a dodatkowo wymieniono listę ścieżek z samymi kompozycjami Monteverdiego, dając tym samym do zrozumienia słuchaczowi, że na płycie znalazły się też inne utwory).

Nowe nieszpory Monteverdiego konstruowane są z psalmów nieszpornych oraz motetów kompozytora zawartych w różnych źródłach. Co ciekawe, druk z roku 1610 zapewnił sobie pewną nietykalność. Autorzy „nowych nieszporów Monteverdiego” z zasady nie sięgają po pojedyncze kompozycje z Vespro 1610 (z którym niejednokrotnie starają się konkurować), choć praktyka, do której często nawiązują, powinna ich być może do tego nakłonić.

O tym, jak wielką rolę odgrywa Vespro 1610 we współczesnej kulturze muzycznej, świadczy zarówno pokaźna liczba nagrań, przewyższająca rejestracje wszystkich innych polifonicznych nieszporów renesansu i baroku razem wziętych, jak i siła jego oddziaływania na inne nagrania repertuaru nieszpornego, które nie tylko odwołują się do dokonania Monteverdiego, lecz także zdają się z nim wręcz współzawodniczyć. W tych nowych projektach muzycy często nawiązują do Vespro 1610, podkreślając, że nowe produkcje nie są w żaden sposób od tych starych gorsze. Niektóre albumy nieszporów innych kompozytorów dzielą z nagraniami Vespro 1610 Monteverdiego materiał ikonograficzny na okładce, niektóre przy rekonstrukcji umieszczają też datę (nieraz bardzo zbliżoną do Nieszporów 1610, innym razem taką samą). Dla przykładu, nagranie Vespro della Beata virgine (Milano,1610) Paola Cimy (Panclassics: Dolci) sprawiło, że określenie „Nieszpory maryjne 1610” nie jest już zarezerwowane tylko dla jednego kompozytora.

Fonografia nie wykształciła – ku zgrozie bibliotekarzy pracowicie katalogujących zbiory – jednego sposobu opisu dzieł i ich autorów (nikt chyba zresztą o to nie wnosi). Rodzi to trudność w sposobie odczytywania przez słuchaczy informacji zawartych na pierwszych i nieraz ostatnich stronach okładek płytowych. Sama sytuacja źródłowa też nie zawsze jest oczywista. Dobrych przykładów dostarczają niektóre opery barokowe, których muzyka niejednokrotnie wyszła spod pióra więcej niż jednego kompozytora – jak w przypadku L’incoronazione di Poppea (nie tylko jak się okazuje) Monteverdiego. W jednym z dwóch zachowanych manuskryptów dzieła ktoś (Francesco Cavalli?) dopisał znany i powszechnie lubiany duet finałowy Pur ti miro. Jeśli zarejestrować operę w całości, anonimowy duet ginie w morzu innych, raczej pewnych numerów Monteverdiego, niczym chorałowe antyfony w nagraniu nieszporów. Jeśli jednak nagrać go osobno, czy wolno przy tym utworze postawić nazwisko Monteverdiego? Muzycy i wydawcy na ogół tak czynią.

 

2018…

W tym miejscu wypadałoby pewnie podać jakieś kontrpropozycje, alternatywne rozwiązania wymienionych problemów, a przynajmniej odpowiedzieć na pytanie o najlepsze miejsce do wykonywania Vespro 1610. W obecnym jubileuszowym roku Nieszpory 1610 wykonano w Polsce co najmniej dwa razy (Warszawa – Chopin i Jego Europa; Wrocław – Wratislavia Cantans), za pierwszym razem w sali filharmonicznej (Herreweghe), za drugim w kościele (Tubéry). W niektórych recenzjach wyrażano niezadowolenie z faktu, że tylko w tym drugim przypadku wykonano utwór we „właściwym” miejscu. Za pierwszym razem słuchacze mieli do dyspozycji umiarkowanie wygodne fotele Filharmonii Narodowej i – nie tak trudną, jak się o niej mówi – akustykę Sali Koncertowej. Za drugim razem były to zdecydowanie niewygodne ławki kościoła akademickiego pw. Najświętszego Imienia Jezus we Wrocławiu i dość uciążliwy pogłos tej świątyni. Zaliczam się do grona słuchaczy, którzy wolą wyściełane oparcie z miejscem na łokcie oraz komfort selektywnego słyszenia muzyków niż „nastrojowość” i domniemaną „autentyczność” wykonania (osiąganą kosztem wiercenia się i nasłuchiwania z oddali nieczytelnej masy dźwiękowej). Słuchacze tych czy innych nieszporów w czasach Monteverdiego nie byli, tak jak my, słuchaczami koncertu, a raczej uczestnikami nabożeństwa, do tego zapewne pozbawionymi w większości siedzących miejsc, nawet tych niewygodnych. Sami zaś muzycy z epoki Vespro 1610 bardziej niż kościół św. Marka czy Bazylikę św. Piotra i inne tego typu ogromne świątynie otrzymane w spadku po poprzednich epokach cenili być może mniejsze kościoły budowane w ich czasach, których projekty uwzględniały dość często ówczesne zapotrzebowanie na muzykę.

Celem tego artykułu nie jest wykazanie, jak bardzo mógł się mylić Gardiner w swojej niemal romantycznej wizji nieszporów Monteverdiego ani wykpiwanie muzyków / producentów współczesnych aranżacji nieszporów (choć szersze uchylenie kuchennych drzwi na pewno nie zaszkodziłoby odbiorowi ich rekonstrukcji). Skojarzenie Vespro 1610 z kościołem św. Marka w Wenecji funkcjonuje zbyt silnie w naszej kulturze, żeby zaciekła walka z tak wielkim mitem miała kiedykolwiek przynieść pożądane rezultaty (choć zmiany w podręcznikach i encyklopediach nie przyniosłyby szkody ani czytelnikom, ani samemu mitowi). To powiązanie ma już długą historię. Być może powinno zostać wpisane na jakąś specjalną listę światowego dziedzictwa (mitologicznego?) i jako wyrób regionalny być rozpowszechniane już tylko po uzyskaniu certyfikatu wydanego przez weneckiego patriarchę? Łączenie Vespro 1610 z kościołem św. Marka nie powinno zostać zakazane, nie powinno też stać się teraz mniej atrakcyjne niż wcześniej, podobnie jak świadomość tego, że kawa nie jest uprawiana we Włoszech nie wpływa źle na jej skojarzenie z Italią. Sam też chętnie posłuchałbym Vespro 1610 w kościele św. Marka w Wenecji i wciąż łudzę się (choć bez większego przekonania), że istniał (a właściwie że istnieje) związek między Vespro 1610 a kaplicą dożów, bez względu na to, na ile winien jest temu Gardiner. Z zainteresowaniem też przyglądam się kolejnym wydawanym „nieszporom Monteverdiego”, niezależnie od tego, czy jako takie zaistniały za jego życia, czy powstały dopiero w naszych czasach.

Wydaje się, że w przypadku historii dążenie do osiągnięcia „absolutnej pewności” i pragnienie obcowania z „czymś autentycznym” nie zostaną nigdy zaspokojone i nie należy się tym zamartwiać – może raczej cieszyć, już choćby z faktu, że nigdy nie zabraknie nowych nieszporów Monteverdiego? Może zanim (i o ile) sięgnie się do źródeł (jeżeli koniecznie chce się popsuć zabawę) bezpieczniej jest przyjąć z góry autorstwo kolejnego zarejestrowanego dzieła – nie tylko nieszporów – jedynie jako ciekawą hipotezę? Zwłaszcza obecnie, kiedy stosunek do przeszłości nabiera niekiedy bardzo emocjonalnego zabarwienia, dawni bohaterowie zdają się mówić nam coś zza grobów, a rozmaite „rekonstrukcje historyczne” bywają traktowane jak autentyczne podróże w czasie.

Jakie będą „nieszpory Monteverdiego” przyszłości? Na pewno usłyszymy jeszcze nie raz te same psalmy kompozytora ułożone w cykle ku czci kolejnych świętych – niewykorzystanych patronów z dawnych epok zostało całkiem sporo, a nowych wciąż przybywa.

 

 

Artykuł wiąże się z udziałem autora w międzynarodowym projekcie badawczym HERA: Sound Memories: The Musical Past in Late-Medieval and Early-Modern Europe
(http://www.soundme.eu/).

 

 

Nr 12/2017