Wioleta Żochowska#: Po raz pierwszy zapraszasz słuchaczy do Prywatnego Pokoju (ang. Private Room)?

Alexander Schubert: Tak. To pierwszy taki projekt. Zostałem poproszony przez organizatorów festiwalu [Musica Electronica Nova] o przygotowanie kilku swoich już istniejących utworów. Myślę, że chcieli pokazać różne oblicza mojej muzyki w kontekście prywatności. Wybrałem trzy, które odnoszą się do tego tematu.

 

Na czym polega prywatność w „Star Me Kitten”, „Sensate Focus” i „Point Ones”, czyli utworach, które znalazły się w programie wrocławskiego koncertu?

W każdym z nich prywatność oznacza coś innego, ale tym, co je łączy jest prywatna narracja w tle. Mam na myśli możliwość przeskakiwania tam i z powrotem między abstrakcyjną powierzchnią, czyli warstwą techniczną, fasadą utworu, a czymś, co znajduje się za nią – aspektem bardziej prywatnym, indywidualnym czy nawet emocjonalnym.

 

Jak to wygląda w praktyce?

Star Me Kitten rozpoczyna się od wykładu, który pełni funkcję fasady. Ale nagle następuje zwrot, coś się psuje, zawiesza się komputer i od tego momentu już inaczej patrzymy na cały utwór. Ujawnia się emocjonalna strona, dotąd schowana za slajdami i prelekcją. W Sensate Focus przykrywką jest technologia. Prywatność przejawia się w tym, jak patrzymy na innych ludzi, jak postrzegamy ciała muzyków na scenie. Używam tu dźwięku i oświetlenia w charakterystyczny sposób, tak, że całość wydaje się pocięta na małe segmenty. Przypomina to proces próbkowania, wycinania sampli. Takie podejście prowadzi nas do Point Ones, gdzie patrzymy na dyrygenta z dwóch perspektyw – z jednej widzimy żywą osobę, która stoi na scenie i dyryguje, z drugiej zauważamy w tej sytuacji coś sztucznego, wirtualnego [dyrygent ma na sobie sensory ruchu, za pomocą których steruje elektroniką].

 

Kiedy pierwszy raz czytałam o Prywatnym Pokoju, wyobrażałam sobie sytuację jeden na jeden, w której odbiór muzyki będzie bardziej intymny.

Takie utwory też piszę. Moje ostatnie realizacje to właśnie sytuacje jeden na jeden.

 

Masz na myśli „Control”? Widziałam dokumentację – to utwór, w którym z bliska przyglądasz się ludzkiej psychice i procesowi percepcji. Obserwujesz też interakcje społeczne, które nawiązują się w grupie uczestników. Jaką rolę odgrywa tutaj muzyka? Twoje ostatnie projekty nie mają przecież muzycznego charakteru.

To dobre pytanie. Muzyka pełni różne funkcje. Napisałem wiele utworów, w których pokazuję, czym jest dla mnie dźwięk. Jedną z jego funkcji jest synchronizacja. Za pomocą muzyki kształtuję czas, chociaż nie w stricte muzycznym rozumieniu. Chodzi o modelowanie procesu postrzegania – to, jak patrzymy na świat poprzez muzykę. Staje się ona ramą sytuacji społecznej, rusztowaniem podtrzymującym całą strukturę dzieła. Dzięki niej pewne interakcje czy sytuacje po prostu mogą się wydarzyć.

Tak funkcjonuje dźwięk w Control. Jest częścią wielkiego systemu, czyli wypełnia pomieszczenia, którymi wędrują uczestnicy. Aktywnie wpływa na interakcje, jakie się między nimi wywiązują. Wszystko zaczęło się od pomysłu na sytuację, w której coś się zadzieje. Muzyka czy też dźwięk pomogły ustawić te działania w konkretny sposób. Często tak właśnie rozpoczynam komponowanie – nie od myślenia o brzmieniu, ale od wykreowania szkieletu sytuacji [śmiech]. Dopiero na kolejnym etapie zastanawiam się, co mogę z nią zrobić.

Dla kontrastu, w dwudziestosześciominutowym Acceptance nie pojawia się ani jeden dźwięk, po prostu brak tam warstwy muzycznej. To także mnie ciekawi. Rola muzyki zmienia się więc z utworu na utwór. Jednak zazwyczaj używam jej w charakterze funkcjonalnym, jako narzędzia do osiągnięcia konkretnego celu.

 

Wobec tego, czy wciąż uważasz się za kompozytora? Równie dobrze twoją twórczość można sklasyfikować jako multimedialny teatr. Lub operę. A ciebie określić mianem reżysera.

Zdecydowanie jestem kompozytorem, mimo że muzyka jest jednym z moich narzędzi obok filmu, choreografii czy oświetlenia. Komponowanie to dla mnie szerszy proces: organizowanie określonych wydarzeń, sytuacji w czasie. Wszystko, co robię, jest ściśle zsynchronizowane. W moim odczuciu nie przypomina to teatru, bo nikt tu nie gra, nie improwizuje, nie ma charakteryzacji itd. To jest coś pomiędzy, co zawiera elementy performatywne. Moje narzędzia wciąż pozostają kompozytorskie, a muzyczny background wpływa na kształtowanie także niemuzycznych sytuacji.

 

Zastanawiam się, jaki wpływ na takie podejście do muzyki mają studia bioinformatyczne, które ukończyłeś.

Utwory, które opierają się na formule jeden na jeden, mogą wyglądać, jakby były inspirowane naukami ścisłymi. Ale proces komponowania w moim przypadku zawiera także aspekt intuitywny. To oznacza, że od danego momentu przestaję myśleć o zasadach i ograniczeniach. Przechodzę na czysto emocjonalny poziom tworzenia. Moje utwory mogą sprawiać wrażenie, jakby były zaprogramowane, ale w rzeczywistości takie nie są. Zawsze zawierają warstwę emocjonalną. Zależy mi, aby pochłonąć słuchaczy, wciągać ich do środka. Hipnotyzować. Bez wymiaru emocjonalnego nic by się nie udało. W moim podejściu zawsze ścierają się dwie siły: technologiczna, czyli racjonalna i naukowa, oraz druga, intuitywna, włączająca emocje.

 

Widać to też w „Supramodal Parser”. Interpretuję go jako utwór na publiczność, w którym dominuje introspekcja. Muzykę spychasz na dalszy plan?

Tak, to prawda. Koncert właściwie zaczyna się od ucieczki ze sceny i przenosi się do umysłów słuchaczy. W tym przypadku inspirowałem się kulturą rave’ową, muzyką techno, stanem zatracenia się, odpuszczenia, odpłynięcia. Osobisty wymiar tego procesu jest najważniejszy.

 

Czy tworzenie immersyjnych sytuacji, w których wciągasz publiczność w środek narracji muzycznej, jest atrakcyjne dla dzisiejszych odbiorców? Mam na myśli zwłaszcza tych spędzających pół życia w sieci.

Interesuje mnie zmieniająca się wrażliwość ludzi, wpływ nowych technologii na zmianę percepcji, zachowań społecznych. To temat, który często podejmuję. Zastanawiam się, jak mogę odzwierciedlić w swoich utworach erę postinternetową, bo zakładam, że teraz żyjemy w czasach internetowych. Mnie interesuje, co będzie potem. Jak będziemy sobie radzić ze skutkami tych wszystkich zmian. Używam różnych mediów właśnie po to, aby sprawdzać, jak zmienia się nasze codzienne postrzeganie, styl życia. Dziś przecież inaczej patrzymy na monitory, oglądamy filmy. Inaczej też komunikujemy się między sobą. Nie mamy poczucia ciągłości, spójności, które towarzyszyło nam jeszcze dwadzieścia lat temu. Wielu rzeczy nie postrzegamy już jako całości, bo kiedy wszystko mieści się w telefonie, w dowolnym momencie można coś zatrzymać, edytować, przesłać dalej. O tym jest Sensate Focus, który bardziej przypomina zbiór klipów niż spójną kompozycję. Analogicznie w Star Me Kitten, kiedy psuje się komputer, oczom publiczności ukazują się kulisy utworu – edytowanie, montowanie. Zastanawiam się, co dziś oznacza autentyczność. Badam to za pomocą mediów cyfrowych. Nie chodzi mi o kreowanie efektów dla samych efektów. Zastanawiam się, dlaczego w ogóle używamy nowych mediów.

 

Czy to, o czym mówisz, jest czytelne dla odbiorców?

Większość moich projektów pozostaje łatwa w odbiorze. Wiadomo, o co w nich chodzi, bo dzięki formule, którą przyjąłem, wszystko samo się wyjaśnia. Myślę, że otwiera to moją twórczość na ludzi spoza środowiska nowej muzyki. No i sięgam też do popkultury, muzyki popularnej, a to jest atrakcyjne, mimo że dla mnie stanowi wyzwanie, bo muszę dołożyć dodatkową, krytyczną perspektywę.

 

Jak zatem zdefiniujesz swoją muzykę?

Moje utwory wykorzystują instrumenty akustyczne i elektroniczne. Zawsze łączą muzykę klasyczną z innymi gatunkami, jak free jazz czy techno. Ważne jest w nich wzajemne oddziaływanie między technologiami a cielesnością. Ostatnio koncentruję się na percepcji słuchaczy, dlatego używam silnych sygnałów sensorycznych, żeby ich poruszyć. W swoim podejściu łączę dyscyplinę akademicką i zupełnie nieakademickie podejście intuitywne. Ostatnio zdałem sobie sprawę, że lubię operować kontrastami, np. zestawiać elementy humorystyczne z wymagającymi powagi. Nie wiem, czy to dobry opis tego, czym się zajmuję [śmiech].

 

Nie wspomniałeś jeszcze o wizualnym aspekcie większości swoich utworów. Mam na myśli zwłaszcza te z warstwą wideo. Czy film wciąż stanowi ważny element twoich kompozycji?

To się zmienia. Wracając do kwestii prywatności, w HELLO pojawia się wideo w duchu zrób to sam. Ale to jedyny przykład takiego osobistego podejścia do filmu. W Star Me Kitten wygląda to już inaczej, tam tego typu samoróbki towarzyszą fragmentom lepszym jakościowo. A w Acceptance film wręcz przypomina hollywoodzką produkcję. Z kolei Point Ones nie zawiera żadnego wideo. Zamiast projekcji na ekranie użyłem sensorów ruchu. Dzięki temu połączyłem gesty i ruch z dźwiękiem. Po tym utworze na jakiś czas w ogóle przestałem włączać elementy filmowe, bo samo wideo przestało mnie interesować. Nie lubię, kiedy na estradzie grają muzycy, a w tle leci film. To bardzo nudne i niepotrzebne.

Obecnie traktuję warstwę filmową jako pomost łączący dwa wymiary dzieła – realny i wirtualny. Ważne, żeby istniało wyraźne połączenie między nimi, żeby wzajemnie się do siebie odnosiły i żebym mógł w przebiegu muzycznej narracji przełączać je i pokazywać stan pomiędzy. Udało mi się to osiągnąć właśnie we wspomnianym HELLO – znalazłem konkretny powód, żeby znów pojawiły się fragmenty filmowe. Połączyłem oba światy, zsynchronizowałem gest pokazywany na ekranie z dźwiękiem. Jednocześnie zachowałem krytyczne podejście i pokazałem, jak sztuczne jest to połączenie. Podobną konstrukcję utworu można znaleźć w f1. Ta sama myśl przedstawiona jest na żywo na scenie i jednocześnie na ekranie, współistnieje świat realny i senny koszmar.

 

Wspomniałeś o cielesności. Do czego potrzebne jest ci ciało?

Ważnym utworem w tym kontekście jest Point Ones. Powiedziałbym, że to dzieło przejściowe, moment graniczny w moim myśleniu o ciele na scenie. Najpierw chodziło mi o napisanie czegoś ekspresyjnego, aby przywrócić na scenę energię, którą znam z czasów free jazzowych improwizacji. Wyposażyłem więc dyrygenta w czujniki ruchu, które aktywują elektronikę. Za ich pomocą może on kształtować warstwę elektroniczną dzieła, jednocześnie prowadząc zespół kameralny. Ale to tylko punkt wyjścia do myślenia o tym, jak dziś patrzymy na wykonawców, ruch, gesty i ich znaczenie. Starałem się zdezintegrować narrację, np. poprzez „puste” ruchy, które czasami wykonuje dyrygent.
Podobne oderwanie od ciągłości i spójności, dzięki wirtualnemu aspektowi, można osiągnąć za pomocą okularów VR. W zasadzie nie ma znaczenia, której technologii używam. Chodzi mi o podkreślenie, co z czego wynika, które działania powodują określone skutki i jaki udział ma w tym wszystkim wirtualny świat. W moim odczuciu już dawno oderwaliśmy się od naszego ciała i uczuć, oddzieliliśmy czyny od konsekwencji. To zaburzenie integralności wpływa na postrzeganie, redefiniuje tożsamość.

 

Cyfrowe technologie wydają się nieodłącznym składnikiem twojego warsztatu. Mógłbyś się bez nich obejść?

Nie używam nowoczesnych urządzeń tylko po to, aby z nich korzystać. Nie jestem zafascynowany technologią, używam jej jak narzędzia. Jeśli to, co chcę za jej pomocą osiągnąć, mógłby zrobić żywy człowiek, oddałbym to zadanie muzykowi. Często jednak nowe media pełnią funkcję komentującą albo pozwalają nam przyjrzeć się z bliska temu, jak na czysto ludzkim poziomie komunikujemy się ze sobą, jak powstają interakcje społeczne, co czujemy w danym momencie. Liczy się indywidualna perspektywa skryta za urządzeniami. Nazwałbym to czynnikiem ludzkim. On zawsze jest w centrum mojego zainteresowania. Dlatego też nie produkuję wyłącznie elektronicznej muzyki. Wciąż interesuje mnie człowiek wytwarzający dźwięki. Nie dlatego, że jestem kompozytorem muzyki współczesnej albo że muzycy na scenie zostali opłaceni, ale dlatego, że mogę wykreować jakąś sytuację.

 

Alexander Schubert, # w 1979 roku w Bremie, kompozytor, muzyk, programista. Studiował bioinformatykę i kompozycję multimedialną. Kierownik artystyczny studia elektronicznego w Musikhochschule Lübeck i wykładowca w Hamburgu. Współzałożyciel i członek Decoder Ensemble. 

www.alexanderschubert.net
www.youtube.com/user/AlexanderSchubert

 

#Autorka jest redaktorką magazynu „Glissando”

 

Nr 06/2019