20 grudnia 2014 roku, w londyńskiej Wigmore Hall, po raz ostatni w swojej historii wystąpi Hilliard Ensemble. Warto spojrzeć na program pożegnalnego wieczoru: zaczyna się od Viderunt omnes Perotina, a kończy na kompozycjach Arvo Pärta i Heinera Goebbelsa. Już nawet to krótkie wyliczenie mówi sporo o filozofii samego zespołu. I nie mam tu na myśli jedynie szerokiego spektrum repertuarowego. Raczej głębokie przekonanie, że nie tylko nowej muzyki nie sposób zrozumieć bez wracania do przeszłości, lecz także dawne dzieła powinny zostać oświetlone przez współczesność. Ten pożegnalny koncert, który wyraźnie zbiega się z obchodzonym w zeszłym roku czterdziestoleciem zespołu, jest znakomitym przyczynkiem do spisania dziejów Hilliard Ensemble. Ale ta opowieść będzie osobista, intymna. Pisana z głęboką wiarą, że tylko takie pisanie o muzyce niesie ze sobą prawdę. Po prostu kilka zbliżeń na wybrane nagrania. Ważne, intrygujące. Głęboko przeżyte.

 

1547/1973: Obraz

W katalogu dzieł Nicholasa Hilliarda (1547-1619), których duża cześć znajduje się w londyńskiej National Portrait Gallery, przeważają malarskie drobiazgi. Warto przyjrzeć się ich rozmiarom: średnica tych miniatur to zaledwie kilka centymetrów. A ile w nich uroku i dystyngowanej elegancji! Oraz perfekcji, w każdym, najmniejszym nawet szczególe: w oddaniu zdobień na szacie lub delikatnych zagięć materiału. Jest też w tych malutkich, renesansowych portrecikach dziwny charakter i niepokój, coś, co uporczywie wytrąca z równowagi – melancholijny smutek w oczach Marii Stuart, przenikliwość spojrzenia samego malarza, patrzącego z autoportretu. Prawdą jest więc, że artyzm można zmieścić na kilku centymetrach kwadratowych płótna. I że do przejmującej opowieści o człowieku naprawdę nie są potrzebne wielkie formaty.

Jeden ze śpiewaków Hilliard Ensemble podobnie tłumaczył etymologię nazwy zespołu. Tak samo jak perfekcja w szczególe była zadaniem Nicholasa Hilliarda, tak samo dążenie do doskonałego, czterogłosowego śpiewu, stało się naczelnym celem muzyków. Imię patrona okazało się słuszne z jeszcze jednego powodu: nie tylko nie narzucało żadnego konkretnego repertuaru, lecz także otwierało na dialog – z malarstwem i wizualnymi przedstawieniami angielskiego renesansu. Czy zatem ów nazewniczy gest był tylko przypadkową intuicją, czy też świadomą strategią? Teraz to nieistotne – ważniejsze jest, że Hilliard Ensemble w swych nagraniowych i koncertowych dokonaniach przede wszystkim rozmawiał. Jako zespół muzyki dawnej brytyjscy śpiewacy dyskutowali ze współczesną kompozycją i jazzową improwizacją, szukali wspólnej drogi, próbowali mówić wspólnym językiem. Tylko – czy udało się go znaleźć?

 

1987/1988: Pärt

Monograficzna płyta z muzyką Arvo Pärta Arbos, wydana przez ECM w 1987 roku, otwiera katalog nagrań Hilliard Ensemble, zrealizowanych dla tej słynnej, monachijskiej wytwórni. To także sam początek światowej – przede wszystkim pod względem popularności i komercyjnego sukcesu – kariery estońskiego kompozytora: Arbos była dopiero drugą ECM-owską płytą z jego muzyką. Ten wspólny początek jest znamienny – trudno zresztą wyobrazić sobie lepszy wokalny zespół do wykonywania muzyki Pärta niż Hilliard Ensemble. Jeszcze zanim podjęli współpracę, śpiewacy mieli za sobą nie tylko rzetelne studia w zakresie muzyki dawnej, lecz także nagrania – między innymi średniowiecznej muzyki angielskiej oraz dzieł Leonela Powera i Johna Dunstable’a. Któż więc lepiej mógł zrozumieć surowość Pärtowskich fraz? Ta muzyka utkana jest z harmonicznych i fakturalnych struktur średniowiecznych utworów wokalnych. Ale są w niej również pęknięcia, przełamania, rysy na gładkiej powierzchni – sygnatury indywidualnego, niepowtarzalnego stylu Arvo Pärta.

Wsłuchajmy się chociażby w dźwięki otwierające De Profundis. Ciemny bas Davida Bovena odzywa się niby z zaświatów, podziemia. Po chwili odpowiada mu jasna fraza kontratenoru Davida Jamesa, a do niej z czasem dołączają dwa pozostałe głosy. W naprzemiennym – to monodycznym, to organalnym – ruchu, wokaliści prowadzą melodyczną linię, która była jak zawieszona w przestrzeni, jakby utrzymywała ją tylko niepokojąca, ostinatowa passacaglia organów. Śpiew Hilliard Ensemble jest czysty, urzekający precyzją, ale i prostotą. Nie ma tu zbędnej ornamentyki ani chęci popisu. Tempa są doskonale wyważone: nie popadają w nadmierne largo, co jest dużym niebezpieczeństwem przy muzyce Pärta; podobnie z dynamiką – oscylującą w ciągłym mezzoforte, delikatnie podnoszącą się, aż do końcowego forte. A ile rygorystycznego porządku, dojmującej ascetyczności, doskonale równego rytmu – jednocześnie zaś naturalnej swobody jest w wokalizowych melizmatach psalmu An den Wassern zu Babel saßen wir und weinten oraz w akordowych pionach Summy?

Chyba największym osiągnięciem Hilliard Ensemble w wykonawstwie muzyki Arvo Pärta jest dokonane w następnym roku nagranie jego Pasji według świętego Jana. Skład jest już większy: sześć głosów solowych, chór, kwartet instrumentalny oraz organy. Mimo to daleko tej interpretacji do patosu lub nadmiernej egzaltacji, do której prowokowałaby większa liczba muzyków. Paul Hiller – współzałożyciel zespołu, który prowadził dzieło od dyrygenckiego pulpitu – całą uwagę poświęcił jak najdokładniejszej realizacji Pärtowskiej partytury, która przecież sama w sobie jest rygorystycznie podporządkowana założeniom teoretycznym (między innymi autorskiej regule tintinnabuli, prawie tonu podstawowego albo zasadzie ciągłej sylabiczności tekstu). Dzięki temu nadał samemu dziełu dojmującą surowość: nawet skrzypce i wiolonczela grają bez wibracji, naśladując brzmienie dawnych instrumentów smyczkowych. Sam śpiew Hilliard Ensemble zaś jest doskonały: powściągliwy, wyważony, skupiony, o równomiernej dynamice.

Ten piękny gest – zrezygnowania z własnej wrażliwości na rzecz jak najwierniejszego oddania biblijnego tekstu – okazał się interpretacyjnym kluczem do muzyki Pärta. Nie zostałby on odnaleziony, gdyby nie doświadczenie zespołu z muzyką dawną, zwierciadłem, w którym przegląda się Pasja estońskiego kompozytora (rygorystyczna sylabiczność śpiewanego tekstu albo dublowanie partii wokalnych przez instrumenty to praktyki średniowieczne i renesansowe).

Szkoda że dzisiaj, w powszechnym odbiorze Pärta, mało zostało z tego pierwotnego, surowego mistycyzmu. Sam kompozytor został zakwalifikowany – chyba niesłusznie – jako przedstawiciel nurtu spiritual minimalism, w którym znaleźli się kompozytorzy zarówno wyrafinowani (Henryk Mikołaj Górecki), jak i – powiedzmy to szczerze – dosyć prostaccy (John Taverner). Ale, co gorsza, muzykę estońskiego twórcy zaczęto traktować nie jako dzieło samoistne, lecz jako nastrojową ścieżkę dźwiękową. A Hilliard Ensemble? Ich zainteresowanie przekraczaniem gatunków i coraz dalsze odchodzenia od własnego źródła – muzyki dawnej – miało przynieść projekt tyleż fascynujący, co kontrowersyjny.

 

1994/1999/2010: Garbarek

Jak wspomina tenor Steven Harrold, myśl nagrania wspólnej płyty zespołu z norweskim jazzmanem Janem Garbarkiem, pochodziła od założyciela ECM, Manfreda Eichera. Czy monachijski producent wyłącznie ryzykował, czy może intuicyjnie przewidywał tak wielkie powodzenie całego projektu? Bo Officium istotnie było sukcesem oszałamiającym. Nagranie, które było – wedle słów Rogera Coveya-Crumpa – sposobem Eichera na uczczenie dwudziestopięciolecia wytwórni, zostało sprzedane w niemal dwóch milionach egzemplarzy, nie mówiąc już o trasach koncertowych, jakie towarzyszyły tym płytom.

Choć od ukazania się Officium mija dziś dwadzieścia lat, łagodność i wzajemne, przenikliwie czyste dopełnianie się brzmienia saksofonu i kwartetu wokalnego jest zaskakującym odkryciem. Niestety, poza samym gestem wspólnego wykonania, nie ratuje się wiele. Saksofonowe improwizacje Garbarka są wyjątkowo zachowawcze, podobne do siebie, powolna linia melodyczna zaś jest tylko harmonicznym dopełnieniem śpiewu zespołu.

Można wręcz odnieść wrażenie, że to Garbarek jest pierwszoplanowym aktorem, a brytyjscy wokaliści tworzą jedynie konieczne tło dla jego popisu. Norweski saksofonista, jak mi się zdaje, nie za bardzo zresztą ich słucha: jego partia to raczej swobodne rozwinięcie wokalnych harmonii i pochody po skalach, niż melodyczne imitacje i rzeczywisty dialog. Szkoda, bo brytyjscy muzycy są w tym nagraniu zjawiskowi: jakby poszli za jazzową ekspresją i nadali swoim wykonaniom odrębny, emocjonalny, nowy rys. Ich śpiew jest głęboki, nasycony, obfitujący w dynamiczne zmiany, zarysowany z rozbudowaną dramaturgią.

Ale dopiero na drugim planie; jakby zostali potraktowani instrumentalnie. Być może nie miałoby to w ogóle znaczenia, gdyby średniowieczną muzykę wykonywał inny zespół. Angielscy śpiewacy i ich dzieło zostało użyte jako (pseudo)mistyczne tło, nie zaś jako równorzędny partner do dialogu z saksofonową improwizacją Garbarka. Eicherowi udało się stworzyć nie tyle dzieło sztuki, co idealny produkt, uładzoną wersję kultury muzycznej wieków średnich w stylu pop. W połączeniu z tonalną, konsonansową linią melodyczną, chorał lub motet traci swoją siłę i tajemnicę, przestaje wymagać od słuchacza pracy i intelektualnego wysiłku – staje się jedynie narzędziem do bezrefleksyjnego relaksu. Wystarczy dodać typową dla monachijskiej wytwórni ascetyczną okładkę ze stonowanym, artystycznym, czarno-białym zdjęciem, a otrzymamy całość znakomicie przystosowaną do wymogów współczesnego słuchacza: mistykę w wersji light, dźwiękową tajemnicę Boga w przyjemnym, ale bezpiecznym opakowaniu.

Niejako na fali pierwszego sukcesu muzycy nagrali jeszcze dwie płyty (Mnemosyne, 1999 i Officium Novum, 2010) i odbyli światowe trasy koncertowe. To jednak tylko sukces frekwencyjny, liczony w liczbie sprzedanych egzemplarzy. Co – artystycznie, duchowo – dał ten dialog? Ile o muzyce dawnej dowiedzieliśmy się z tego spotkania? Czy dzisiejszy język jazzu ją skomentował, odrzucił, oświetlił? Inaczej niż w przypadku Arvo Pärta, nie było tutaj żadnego świadomego gestu wobec dzieła ojców. Jedynie kilka ładnych fraz Garbarka, w tle idealnie dopasowanych harmonii kwartetu wokalistów. To chyba jednak za mało. A, i przede wszystkim – wyśmienite, dramatyczne interpretacje Hilliard Ensemble. Ich jednak wolałbym słuchać bez saksofonu.

 

1989/1998/1994: Bryars

O ile Jan Garbarek to jeden z najpopularniejszych saksofonistów jazzowych na świecie, działający w głównym nurcie gatunku, o tyle Gavin Bryars znajduje się gdzieś na uboczu. Angielski kompozytor wyrósł ze środowiska jazzu i brytyjskiej awangardy lat siedemdziesiątych: był między innymi członkiem słynnej (pseudo)orkiestry Portsmouth Sinfonia, a album z jego muzyką otwierał katalog wytwórni Obscure, założonej przez Briana Eno. Warto wspomnieć, także dla toku rozważań o Hilliard Ensemble, że było to nagranie utworu The Sinking of Titanic na taśmę i zespół kameralny. To jakby dźwiękowy zapis tonięcia słynnego okrętu – wciąż powtarzające się frazy kwartetu smyczkowego, wykonującego ostatnią pieśń oraz głosy – wspomnienia ludzi, które jakby toną w głębinach, zamazują się, odchodzą w pustkę.

Bryarsa interesują właśnie widma, powidoki. Nieustannie rozmawia też z duchami muzyki dawnej, którą przetwarza, modyfikuje, zaprasza do dialogu. A czy istnieje lepszy współuczestnik takiej rozmowy niż Hilliard Ensemble? W roku 1989 w Lyonie odbyło się prawykonanie Cadman Requiem(1) – utworu przeznaczonego na kwartet wokalny, dwie altówki, wiolonczelę (i opcjonalny kontrabas). Dzieło przetwarza zasadniczo tradycyjną strukturę liturgii żałobnej – z pierwotnych części pozostawia jedynie Kyrie i Agnus, dodaje antyfonę In Paradisum, a także fragment i parafrazę tekstów Caedmona – najstarszego znanego angielskiego poety. Najciekawsza jest druga wersja utworu, w której współczesne smyczki zostały zastąpione składem barokowych wiol. Utwór po raz pierwszy wykonał consort muzyki dawnej Fretwork i – oczywiście – Hilliard Ensemble (dla którego Cadman Requiem powstało).

Ile w tej muzyce mroku! Officium było jasne, rozświetlane frazami saksofonu Garbarka, a w tej muzyce wręcz przeciwnie – można zabłądzić. Wolno płynące, dysonansowe i powtarzające się harmoniczne piony (nasuwające nieco na myśl utwory Mortona Feldmana), niepokojąco nie idą w żadnym kierunku. Jakby miały trwać wiecznie, nigdy nierozwiązane. W ten dziwny dźwiękowy świat, zarysowany surowym, niemalże oschłym brzmieniem wiol, wchodzi brzmienie wokalnego kwartetu. I to oni prowadzą w tym utworze narrację. Ich śpiew aż skrzy się od barw i interpretacyjnych możliwości. W (neo)renesansowych współbrzmieniach brzmią surowo, powściągliwie – jak na Pärtowskich nagraniach, by po chwili jednak dać się porwać dramatycznemu forte, niekiedy aż imitującemu nagły krzyk. A już zaraz ich śpiew będzie łagodny, niemalże liryczny. Bryars daje też przemówić wokalistom w wersji solowej – Johnowi Potterowi (tenor) i Gordonowi Jamesowi (baryton). Partia Pottera jest swobodna, melizmatyczna, przypomina solowy śpiew kapłana podczas liturgii mszalnej. To już jednak inna ekspresja: niemalże romantyczna, z rozbudowaną dynamiką, realizowana prawie współcześnie aktorsko – z cudownie zrealizowanym glissandem pod koniec całej części. Zaś Gordon James śpiewa dramatycznie; ozdobnikowa linia melodyczna jego partii przypomina wschodni zaśpiew; jest w jego wykonaniu nerwowość, gwałtowność, rozedrgany brak płynności – tak różne od tego, co znamy z muzyki dawnej! Ale to również śpiew w swoich niskich rejestrach nasycony, głęboki, nie uciekający – co jest w takiej muzyce niebezpieczeństwem – w krzykliwość i nadmierną powierzchowność.

Po wysłuchaniu Cadman Requiem nasuwa się myśl: czy jest coś, czego Hilliard Ensemble nie jest w stanie zaśpiewać? Przecież zadania, jakie stawia przed nimi kompozytor, są szalenie trudne (nawet katalog Schotta określi utwór jako „very difficult”...): brak spójnej muzycznej narracji w imię myślenia zamkniętymi odcinkami, nagłe dynamiczne skoki, wielość zastosowanych stylistyk. To istna dekonstrukcja wzorca śpiewu, jaki znamy z muzyki dawnej – tutaj kilkukrotnie użyty, zostaje następnie przetworzony – poprzez nadanie mu współczesnej harmonizacji i dramatycznej ekspresji. A tylko najwięksi artyści mający rozległą świadomość własnych korzeni, mogą je odrzucić, zaprzeczyć im.

Jeszcze jeden utwór Bryarsa: Glourious Hill (1988). Kompozycja do tekstu Pica della Mirandoli, powstała na zamówienie Hilliard Ensemble i w 1994 roku znalazła się w monograficznym albumie z muzyką Bryarsa wydanym przez ECM. Bryars w komentarzu do kompozycji pisał, że to jego pierwszy utwór stworzony dla brytyjskiego zespołu, i że dlatego skupił się na wyzyskaniu niezwykłej możliwości śpiewaków do poruszania się miedzy muzyką dawną a współczesną. Stąd też, z jednej strony, nawiązanie do dorobku Perotina i Gesualda, a z drugiej – użycie specjalnych technik wydobycia dźwięku. I w Glorious Hill Hilliardzi są bezbłędni. To ten sam dźwiękowy świat, co Cadman Requiem, ale – pod względem formy – bardziej uporządkowany, spójny. Wokaliści prowadzą frazę spokojnie, z płynnym legato. Słychać w ich wykonaniu ślady dawnej tożsamości: brzmi to rzeczywiście trochę jak muzyka średniowiecza i renesansu, ale przełamywana przez emocjonalne crescenda i wyczekane pauzy, zanurzona w dysonującej harmonii. W pewnym momencie wysoki, niby monodyczny, gwałtowny kontratenor Davida Jamesa unosi się pod sekundowym, rozedgranym homofonicznym akompaniamentem pozostałych muzyków. To niezwykły moment, w którym rzeczywiście muzyka dawna i nowa spotykają się i wchodzą w rzeczywisty dialog. Właśnie dzięki mistrzostwu śpiewaków Hilliard Ensemble, którzy na przestrzeni jednego dzieła potrafią połączyć rozmaite światy i wykonawcze techniki, charakterystyczne przecież dla odległych od siebie epok. To oni sprawiają, ze przeszłość może przeglądać się w teraźniejszości.

 

1991/2012: Gesualdo

Bryars – co zostało przypomniane przed chwilą – w Glorious Hill otwarcie przyznaje się do inspiracji dziełem Gesualda. Nic więc dziwnego, że jego muzyka jest tak bardzo ciemna, niepokojąca... W końcu kompozycje księcia z Venosy to mrok absolutny, gęsty, nieprzenikniony. I właśnie dlatego – a także z powodu tragicznej, obarczonej zbrodnią biografii – tak bardzo inspirował współczesnych twórców: dość wspomnieć film Śmierć na pięć głosów Herzoga lub operę Luci mie traditrici Sciarrina. Twórcy XX wieku fascynowali się także Gesualdem ze względu na jego szczególny język muzyczny – schromatyzowany, obfitujący w nietypowe połączenia harmoniczne i przejścia, często zbudowany z urwanych fraz, niekiedy brzmiący jakby poza systemem tonalnym. I choć kompozytor, co słusznie zasygnalizowała niegdyś w „Tygodniku Powszechnym” Ewa Obniska, był po prostu najbardziej radykalnym przedstawicielem większego nurtu przemian(2), to jednak zwykło uważać się go za prekursora modernistycznych, harmonicznych przemian i za twórcę, który wyprzedził własną epokę. Gesualdo da Venosa jakiego znamy jest już konstruktem nowoczesnym, figurą szalonego geniusza, którego można było zrozumieć dopiero po pięciu wiekach. I tak samo, jak w utworach Pärta i Bryarsa oraz jazzowych improwizacjach Garbarka odbijały się echa dawnych kompozycji, tak w muzyce Gesualda na odwrót: słychać było zwiastuny tego, co dopiero nadejdzie.

Pierwsze nagranie z muzyką Gesualda powstało stosunkowo późno, bo w 1991 roku, czyli po niemal dwudziestu latach istnienia zespołu. To dwupłytowe wydanie kompletnego nagrania responsoriów Ciemnych jutrzni, pod względem formy właściwie madrygałów (dokładniej: madrigali spirituali). Klasyczna, ascetyczna okładka albumów ECM-u. Czarno-białe zdjęcie: twarz skryta w dłoniach, uchwycona w rozpaczliwym geście bezsilności. Jakie naprawdę emocje wyrażają oczy, których nie sposób dostrzec? Podobną tajemnicę ma w sobie wykonanie muzyki Gesualda przez Hilliard Ensemble. Jest w ich śpiewie zdumiewająca perfekcja, ale też jakby świadomie zaplanowany nieporządek. Ciężko mówić o spójnie rozplanowanej muzycznej narracji: frazy się rwą, dynamika nie narasta ani nie spada stopniowo, ale ułożona jest na zasadzie nerwowych subito – teraz forte, ale zaraz potem, niespodzianie, piano. To interpretacja gęsta, pozostawiająca słuchacza bez konkluzji. Istny labirynt! Chociaż, z drugiej strony, czy powinno to dziwić, skoro w tych utworach zawarta jest tajemnica Chrystusowej męki? W wykonaniu muzyków nie ma już tej surowości, jaką pamiętamy z nagrań utworów Arva Pärta: to niekiedy nawet nadekspresyjny, nasycony, głęboki śpiew. Gesualdo Hilliard Ensemble jest na wskroś dzisiejszy: mamy tu historię współczesnego obłędu i wielkich emocji, opowiadaną językiem, który (jak chyba chcą pokazać brytyjscy śpiewacy) zapowiadał dwudziestowieczny świat dźwiękowy.

Jakie zdziwienie może nas zatem ogarnąć, gdy posłuchamy drugiej płyty zespołu z muzyką Księcia z Venosy. Rok 2012, nagranie Piątej Księgi Madrygałów; do męskiego składu dołącza sopranistka Monika Mauch. Podobna stylistyka graficzna (oczywiście wydawcą też jest ECM); na okładce najpewniej któraś z włoskich winnic. To zwiastuje chyba, że nagranie będzie już jaśniejsze, bardziej przejrzyste. Istotnie, tak właśnie jest. Po raz kolejny śpiew Hilliard Ensemble jest – pod względem wokalnej techniki – perfekcyjny. Chociaż, chciałoby się powiedzieć: aż zanadto. Nie ma tu nie tylko większych emocji i dynamicznego zróżnicowania, lecz także interpretacyjnego pomysłu. Jakby cały twórczy wysiłek został poświęcony zrealizowaniu wykonania idealnie uporządkowanego, gładkiego, powściągliwego. To renesans, jaki znamy – symetryczny i oparty na klasycznych prawidłach. Ale chyba nie w pełni prawdziwy i, niestety, niezbyt ciekawy. Interpretacja Hilliard Ensemble zbyt często nuży, kolejne madrygały zaś brzmią aż nazbyt do siebie podobnie. Dlaczego? Efekt zmęczenia i rutyny, spowodowanych tyloma latami w koncertowych salach i studiu nagraniowym? Być może. Brakuje w tym albumie błyskotliwości i odwagi, jaką słyszało się w Responsoriach, dziesięć lat wcześniej. I chyba właśnie dlatego Gesualdo z 2012 roku jest może i hiperpoprawny i przejrzysty, ale cóż z tego, skoro w ogóle nie nawiązuje dialogu ze współczesnym słuchaczem? Zamiast nerwowego obłędu szaleńca widzimy klasyczny posąg – piękny, ale milczący.

 

2014: Warszawa

Jaki obraz Hilliard Ensemble wyłania się z tych nagrań, wybranych przecież bardzo subiektywnie? Na pewno zespołu przełomowego, który na dużą skalę łączył stylistyki i gatunki (jak na płytach z Garbarkiem), a ze swobodą poruszał się w muzyce dawnej i współczesnej. Brytyjscy śpiewacy za jeden z naczelnych celów swojej działalności obrali prowadzenie ciągłego dialogu miedzy czasem przeszłym i teraźniejszym – stąd nie tylko dobór konkretnego, nawiązującego do minionych epok, repertuaru (Pärt, Bryars), lecz także „archaizujące” wykonania nowej muzyki (Pasja Pärta) oraz współczesne, nadekspresyjne nagrania muzyki renesansu (Gesualdo).

Ale Hilliard Ensemble jaki znamy dzisiaj, to także projekt Manfreda Eichera i jego wytwórni ECM. Zespół stał się w pewnym momencie po prostu rozpoznawalną marką, za którą szedł komercyjny sukces – liczony w ilości sprzedanych płyt i biletów na koncerty. Był to oczywiście – a to jest już temat na inny tekst – efekt przemyślanej strategii, na która składała się między innymi, niekiedy natrętnie „poetycka”, szata graficzna płyt i zbyt prostacki, pseudometafizyczny klimat nagrań (jak w przypadku Officium). Być może w ostatnich latach działalności Hilliard Ensemble stał się już mieszczańskim, obliczonym na zysk produktem – perfekcyjnie wykonanym, ale przez to – niestety – całkowicie przewidywalnym.

Znacznie ważniejszy od tych drobnych narzekań jest jednak smutny fakt, że 20 grudnia 2014 roku w Wigmore Hall skończy się niezwykle ważny i piękny etap w historii wykonawstwa nowej i dawnej muzyki. Pozostaną wspomnienia z koncertów i nagrania, z których zaledwie o kilku tutaj wspomniałem. Ale chyba i tak teraz już można spróbować odpowiedzieć na pytanie postawione na początku. Przypomnę więc: czy postulat wspólnego oświetlania się przeszłości z teraźniejszością był słuszny i spójnie zrealizowany? Odpowiedzią jest sama muzyka – zaskakujące, błyskotliwe interpretacje Pärta, Bryarsa i Gesualda, które pokazują, że warto wiedzieć, gdzie są korzenie współczesności. I właśnie dzięki temu wiemy, że rozmowy czasu przeszłego i teraźniejszego mogą być naprawdę piękne.

 

 

1 Tytuł utworu pochodzi od nazwiska Billa Cadmana – inżyniera dźwięku i przyjaciela Bryarsa, który zginął w katastrofie samolotowej nad Lockerbie w 1988 roku i którego pamięci poświęcony jest utwór.

2 Ewa Obniska, Gesualdo, „Tygodnik Powszechny” 2009 nr 40.

 

 

 

Nr 12/2014