Ewa Cichoń: Jesteś jedną z nielicznych na świecie kobiet, która w męskim gronie saksofonistów osiągnęła sukces i to na wielu rozmaitych polach. Poza klasyką wykonujesz także World Music, improwizujesz…

Alina Mleczko: Można nawet powiedzieć, że jestem teraz na jakimś rozdrożu. Z jednej strony coraz więcej radości sprawia mi wykonywanie innych rodzajów muzyki niż klasyczna. Występuję w różnych składach, także z udziałem elektroniki,  współpracuję z artystami wizualnymi, pociąga mnie powiązanie muzyki z obrazem – od malarstwa po wizualizacje i animację komputerową. Wszystko to jest niezwykle inspirujące, choć nie wiem, do czego mnie prowadzi. Z drugiej zaś strony nagrałam w tym roku płytę ze Baltic Neopolis Orchestra, słynącą z kreatywności i niekonwencjonalnych projektów. Znalazły się na niej utwory polskich kompozytorów na saksofon i orkiestrę smyczkową, należące do nurtu muzyki współczesnej – ale tej tradycyjnie zapisanej, komponowanej. Ta płyta może się okazać podsumowaniem dotychczasowego etapu, bo coraz bardziej wciągają mnie te inne, nowe dla mnie światy muzyczne.

 

Kiedy zaczynałaś przygodę z saksofonem był on chyba także dla Ciebie nowością, terra incognita na Twojej muzycznej mapie?

To był dla mnie na pewno kolejny krok, nowe wyzwanie. Miałam czternaście lat, nie wiem, na ile byłam świadoma, ale nikt mi tego nie narzucił. Wykorzystałam okazję, jaka się pojawiła. Chodziłam do szkoły muzycznej, grałam już kilka lat na skrzypcach, kiedy dowiedziałam się, że profesor Bernard Steuer potrzebuje jeszcze jednego ucznia. Zgłosiłam się, ale gdyby ta informacja do mnie nie dotarła, kontynuowałabym grę na skrzypcach i występowałabym teraz może w jakiejś orkiestrze, jakimś drugim albo trzecim pulpicie…

 

Chociaż eksperymentujesz z rozmaitymi gatunkami muzyki, w wypowiedziach często podkreślasz, że saksofonista – niezależnie jakiej płci – chcąc zaistnieć w świecie muzyki, musi być otwarty na rozmaite style i gatunki. Dość szybko utorowałaś sobie drogę na arenę muzyki współczesnej, na której nadal się utrzymujesz i odnosisz sukcesy. Już kiedy kończyłaś studia, kompozytorzy dedykowali Ci utwory…

Moje upodobanie do nowej muzyki musieli zauważać koledzy kompozytorzy; wiedzieli, jak gram i że chcę grać. Pierwszą płytę nagrałam w sali koncertowej Akademii Muzycznej w Warszawie. Było to bardzo istotne doświadczenie. Gdyby nie to pierwsze nagranie, nie wiem, czy to co potem się zdarzyło, doszłoby do skutku. W czasie studiów byliśmy wprawdzie często zapraszani przez studentów reżyserii dźwięku do nagrań, powstawało ich sporo, ale pamiętam, że nigdy nie byłam w pełni zadowolona z brzmienia mojego saksofonu w owych zapisach. Inne panowały wtedy standardy. Mój nauczyciel, Dawid Pituch, reprezentował nieco odmienną estetykę dźwięku niż znana z jazzowej lub rozrywkowej sceny. Jego nagrania brzmiały bardzo dobrze, ale one powstawały w profesjonalnym studiu. Spotkałam Kasię Srokę, reżyserkę dźwięku działającą
obecnie we Wrocławiu – i to był strzał w dziesiątkę. Nagrałam z nią Wiatr od morza Jacka Grudnia.
Po przesłuchaniu zarejestrowanego materiału niemal wykrzyknęłam: „To jest mój dźwięk!”. Po raz pierwszy rezultat mnie zadowolił. Namówiłam więc Kasię na nagranie płyty i zaczęliśmy, wraz z muzykami występującymi ze mną, tworzyć ją kawałek po kawałku. Nie miałyśmy dostępu do profesjonalnego sprzętu nagraniowego, a Kasia mogła tylko w wyznaczonych godzinach korzystać ze studia na uczelni. Była to robota chałupnicza. Zrezygnowałyśmy z wielu rzeczy, bo musiałybyśmy dokonać cudu, aby to nagranie wyczyścić według współczesnych standardów. Ale ta płyta ma jednak swój szczególny urok. Kiedy na przykład gram z klawesynem i klawesynistka puszcza akord – słychać towarzyszący temu dźwięk mechanizmu. Uznałyśmy, że jest to naturalne i że dodaje nagraniu smaczku. Wtedy właściwie obie dopiero uczyłyśmy się tego wszystkiego, ale płyta, która w ten sposób powstała, znalazła się w gronie nagrań nominowanych do „Fryderyka”. Nagrody wprawdzie nie otrzymała, ale liczyło się to, że została zauważona.

 

Wśród utworów wtedy nagranych były także i Tobie dedykowane. Który z nich był pierwszy?

Drzewa Jacka Grudnia. Utwór został skomponowany specjalnie na mój dyplom w Akademii Muzycznej. Tytuł niesie w sobie melancholię. Chodziło o piękne, stare drzewa, którymi była obsadzona pewna
aleja w Wilanowie. Zostały wycięte z powodu rozbudowy dróg. Jacek lubił te drzewa, a gdy pewnego dnia tam poszedł, wszystkie leżały zwalone. Inspiracją do powstania utworu był zatem obraz ściętych drzew w świetle księżyca oraz wspomnienie o tym, jak przedtem wyglądały.

 

„Sonatina für Alina” Pawła Mykietyna powstała później?

Prawie w tym samym czasie. Paweł wtedy był jeszcze studentem. Kiedy jednak skomponował dla mnie Sonatinę, miałam już utwór Jacka i wtedy zaczęłam pracować nad rozwinięciem mojego pomysłu na nagranie. Tak powstała wspomniana płyta – Wiatr od morza, zawierająca wyłącznie utwory polskich kompozytorów. Niektóre zostały napisane specjalnie dla mnie, a na przykład Poloneza stworzył dla siebie Michał Kulenty, saksofonista i jazzman. Autor zamieścił go na płycie Polska, zawierającej poza tym wiele wątków z polskiej muzyki ludowej. Bardzo mi się spodobała ta kompozycja, dlatego ją nagrałam. Może był to również taki patriotyczny odruch, ze względu na tytuł. W rejestracji wziął udział sam kompozytor, który wykonał partię fortepianu.

 

Wspomniałaś o muzyce ludowej. Współpracujesz od dawna z muzykami nurtu World Music, występowałaś na festiwalu Skrzyżowanie Kultur, a niedawno w warszawskim klubie Pardon, to tu wystąpiłaś między innymi z wirtuozem kory afrykańskiej Bubą Kuyateh. Z tego koncertu pamiętam moment, kiedy po kilku lekkich, choć energetycznych utworach opartych na afrykańskich motywach, weszłaś solo z melodią polskiej pieśni ludowej „Matulu moja”, którą następnie rozwinęłaś w improwizację. Był to bardzo wzruszający i piękny moment – siła rodzimej tradycji. Czy polska muzyka ludowa jest ci szczególnie bliska?

Bliska, tak jak chyba nam wszystkim. Rzeczywiście, gdy teraz o tym myślę, wydaje mi się, że Polonez Kulentego był pierwszą inspiracją. Kolejnym doświadczeniem we współpracy z muzykami nurtu określanego również jako ethno albo muzyka korzeni, była moja współpraca z Marią Pomianowską, którą znam od dwudziestu lat
i z którą często grywamy koncerty. Dotychczas było ich prawie sto. W maju z kolei koncertowaliśmy w Petersburgu. Grałam też koncerty z Lutosłowianami, w ramach projektu poświęconego muzyce Witolda Lutosławskiego inspirowanej motywami ludowymi i wykonywanej na instrumentach tradycyjnych, ale i współczesnych.

 

W ten ostatni projekt wpisana była także improwizacja, a to kolejny nurt, któremu się poświęcasz...

Już od wielu lat. Często zresztą zapraszano mnie do projektów etnicznych właśnie po to, abym zaimprowizowała i wniosła do tej muzyki element współczesności. Wiele zawdzięczam tu mojej dawnej współpracy z Włodkiem Pawlikiem. Graliśmy koncerty zatytułowane „Jazz i muzyka klasyczna – druga strona medalu”. Współpraca z takimi doskonałymi muzykami improwizującymi sprawiła, że w ogóle odważyłam się improwizować. Oni byli moimi nauczycielami. A z Włodkiem mogłam zagrać dosłownie wszystko.

 

Była to improwizacja jazzowa oparta na schematach harmonicznych?

Owszem, grywaliśmy tematy, do których Włodek podawał mi dokładne funkcje do improwizacji. Miało to miejsce kilkakrotnie na naszych wspólnych koncertach, ale improwizowaliśmy też bardziej swobodnie, podstawą zaś, czy też inspiracją do niej, stawał się na przykład chorał gregoriański. Wynikiem tej współpracy było także ciekawe nagranie… W czasach naszej współpracy miałam przyjemność być wykładowcą na międzynarodowym kursie dla kompozytorów w Radziejowicach i musiałam zaproponować jakieś zadania jego uczestnikom. Wzięłam temat Włodka Pawlika z filmu Wrony i poprosiłam, aby każdy z uczestników warsztatów napisał jego własną wersję. Powstały cudowne małe kompozycje, które zagrałam potem z Włodkiem na koncercie finałowym, łącząc je wszystkie w jeden utwór. Na końcu dopiero miała się pojawić podstawowa wersja, która stała się dla nas pretekstem do nawiązania swego rodzaju improwizowanego dialogu. I tak z krótkiego motywu stworzyliśmy niemal piętnastominutową kompozycję oraz nagranie, które było prezentowane na antenie Polskiego Radia.

 

W jakich jeszcze okolicznościach wykonywałaś i wykonujesz muzykę improwizowaną?

Towarzyszy mi ona nieustannie. Kiedy tylko w przeszłości pojawiała się taka możliwość – albo mi to zaproponowano, albo trafiałam na utwór, w którym kompozytor przewidział miejsce na improwizację – i z ogromną przyjemnością podejmowałam się tego zadania. Przez wiele lat grałam w spektaklu Poskromienie złośnicy Krzysztofa Warlikowskiego z muzyką Pawła Mykietyna. Była tam długa scena improwizowana, którą wykonywałam, oczywiście za każdym razem nieco inaczej.

 

Ostatnio udzielasz się także na scenie tak zwanej muzyki intuicyjnej, a przynajmniej takiej, którą można określić jako swobodną, nieprzynależącą do żadnej określonej stylistyki. Jak to się zaczęło?

W tej formie, w jakiej obecnie ma to miejsce – na festiwalu „Warszawska Jesień” w 2012 roku. Wzięłam wtedy udział w projekcie Jerzego Kornowicza zatytułowanym Godzina przemian według Owidiusza. To, że zaczęłam to robić i że kontynuuję, zawdzięczam znowu ludziom, których spotkałam na mojej drodze, a którzy muzyką intuicyjną zajmują się od dawna, jak choćby właśnie Jerzy Kornowicz lub pozostali Kawalerowie Błotni, z których działalnością na tym gruncie sympatyzuję od dawna.

 

Momenty otwarte – miejsca, w których kompozytor daje wykonawcy carte blanche i zostawia miejsce dla jego inwencji – zdarzają się, jak wspomniałaś, także w utworach współczesnych tradycyjnie komponowanych, czyli istniejących w zapisie.

Oczywiście. Choćby w wykonywanej przeze mnie Niedzieli palmowej w Nazaret Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil na trzy saksofony (sopran, alt, tenor), organy i perkusję. Podejrzewam, że wiedząc o moich rozmaitych poczynaniach, kompozytorka zaznaczyła miejsca, gdzie mogłam odejść od zapisanej linii. Konstrukcja utworu była przy tym bardzo przemyślana, więc nie mogłam polegać na intuicji, ale – tak jak mówiłam – improwizacja intuicyjna nigdy nie była dla mnie celem samym w sobie. Głównym nurtem, w jakim wciąż pozostaję, jest jednak muzyka klasyczna. Koncertuję w filharmoniach, z rozmaitymi orkiestrami. Dowodem jest nagrana właśnie płyta z orkiestrą smyczkową, płyta, która jest bezpośrednim wynikiem mojej dotychczasowej drogi. W repertuarze poza tym mam programy bardziej komercyjne, jak choćby składanka przebojów broadwayowskich zaaranżowanych na moją prośbę i zgodnie z moimi sugestiami na saksofon i orkiestrę symfoniczną przez takich artystów, jak Krzysztof Herdzin. Program ten powstał w roku 2007, a potem się rozrastał, dołączałam nowe utwory.  Chodziło mi o to, aby wprowadzić saksofon do sal filharmonicznych. Oczywiście on tam bywa, chociaż rzadko. Program „Broadway”, pod względem popularności, może konkurować z czysto rozrywkowymi propozycjami. Cechuje go przy tym klasyczna forma i doskonała aranżacja. Wiele jest tu jednocześnie miejsca na improwizację, zgodną z musicalową stylistyką oczywiście.

 

Twoje słowa potwierdzają zatem tezę, że saksofonista nie może polegać na tylko jednym rodzaju muzyki. Współczesny repertuar saksofonowy jest wprawdzie rozległy, ale niestety kompozytorzy tej miary, co Lutosławski czy Penderecki, nie napisali koncertowych utworów na saksofon, a nazwiska innych nie mają może takiej nośności.

Odnośnie do Krzysztofa Pendereckiego, trzeba podkreślić, że wykorzystuje on saksofon, zwłaszcza sopranowy, w swoich utworach symfonicznych. Wielokrotnie miałam przyjemność wykonywać te partie.

 

Dużym wydarzeniem było wykonanie przez ciebie „Koncertu saksofonowego «Michelangelo»”  Elżbiety Sikory w grudniu 2013 roku w Studiu im. Lutosławskiego Polskiego Radia w Warszawie. Jest to kompozycja eksponująca w dużej mierze brzmienie saksofonu, jego zdolność do prowadzenia kantyleny, a nie typowo wirtuozowski, popisowy aspekt. Zarazem jest chyba niemałym wyzwaniem dla solisty?

Jeśli zaś chodzi o Michelangelo, grałam ten koncert już dwukrotnie i jestem wdzięczna, że było to możliwe. Trzeba przyznać, że trudnością w tej kompozycji jest samo połączenie trzech różnych saksofonów w jej kolejnych czterech częściach trwających łącznie około pół godziny, a więc niemało. Gra na saksofonie sopranino jest szczególnie uciążliwa, gdyż na saksofonie o najwyższej skali kompozytorka wybrała także najwyższe możliwe dźwięki. Ważniejszy niż trudności techniczne jest jednak wyraz artystyczny. Utwór ten rzeczywiście daje niezwykłą możliwość wyeksponowania brzmieniowych i melodycznych walorów saksofonu.

 

O ile jednak wiem, poza Tobą oraz saksofonistą, któremu ten utwór był dedykowany, nikt go dotychczas nie wykonywał. Nie bez powodu – być może. Już na początku Twojej kariery zostałaś zaliczona przez opiniotwórcze media amerykańskie do grona najlepszych saksofonistów na świecie.

To miało miejsce w 2000 roku, kiedy odbywałam kilkutygodniowe tournée po Stanach Zjednoczonych. Grałam utwory z taśmą i inne kompozycje współczesnych polskich kompozytorów, między innymi Pawła Szymańskiego. Powstało nawet nagranie live z występów, wydane na płycie Polish Contemporary Music. Nieco wcześniej, „Saxophone Journal” zamieścił artykuł na mój temat w numerze poświęconym najwybitniejszym
saksofonistom świata.

 

Byłaś jedyną kobietą w tym gronie?

Nie, jeden z artykułów przedstawiał także amerykańską saksofonistkę Deborah Richtmeyer. Duże wrażenie zrobił na mnie fakt, że w prasie pojawiły się zapowiedzi moich koncertów wraz ze zdjęciem. W Stanach Zjednoczonych zdarza się to rzadko, chyba że jest się gwiazdą. Jednocześnie profesor Fred Hemke z Northwestern University zaproponował mi roczne stypendium doktoranckie. Wszyscy, także kompozytor Robert Kritz, dzięki któremu to tournée doszło do skutku, namawiali mnie, żebym została. Wybrałam jednak rodzinę i Polskę.

 

W późniejszych latach zdarzały Ci się równie spektakularne momenty docenienia przez media?

Szczególnie miłym wyróżnieniem była nagroda francuskiego magazynu „Classica” z 2003 roku, dla mojej płyty pod tytułem Siesta nagranej przez firmę DUX: znalazła się na pierwszym miejscu listy bestsellerów. Trzeba przyznać, że w tym nagraniu Małgorzata Polańska zdołała uzyskać niezwykłe brzmienie saksofonu z kwartetem smyczkowym. Miałam wiele pytań od specjalistów o to, jakich technik użyto, aby wykreować taki efekt, a pewna firma audiofilska zwróciła się wręcz do mnie z pytaniem, czy mogą moją płytę wykorzystać do testowania sprzętu. O ile mi jednak wiadomo, żadne szczególne efekty nie były tam wykorzystane. Nagranie odbywało się po prostu w dobrej akustyce – w kościele.

 

Może to dziwne pytanie, ale… czy mimo tych sukcesów ćwiczysz codziennie?

Może nie codziennie, bo jeśli gram poprzedniego wieczoru koncert, to kolejnego dnia można – a nawet trzeba – odpocząć. Mam jednak nieustanny kontakt z instrumentem i ćwiczę regularnie. Zresztą jeśli mam przygotować jakiś program, to nie tylko gram. Muszę mieć zaplanowany czas, aby móc psychicznie przeżyć dany utwór. Kiedyś Paweł Mykietyn powiedział pięknie o swojej Pasji według św. Marka – dziele, w którego wykonaniu i nagraniu także brałam udział – że trzeba w sobie przerobić utwór, cokolwiek to znaczy, żeby wszystko zagrało. Kompozytor spędza z własną kompozycją dłuższy czas, aby mógł dokonać się pewien proces, a dopiero potem może usiąść i go zapisać. Kiedy przygotowuję nowy utwór, muszę go dobrze poznać. Moje wykonanie będzie miało jednak wartość dopiero, kiedy będę gotowa z nim się utożsamić. Można proces ten porównać do przygotowywania roli i tworzenia postaci przez aktora.

 

Prowadzi Cię przez ten proces miłość do samego saksofonu?

Czy to jest miłość do saksofonu? Często sobie zadaję to pytanie. Tak się złożyło, że gram na tym instrumencie, ale nie znaczy to, że kocham się w jego technicznych nowinkach lub takiej czy innej odmianie. Nie na tym się skupiam. Fascynuje mnie muzyka, poznawanie nowych zjawisk i gatunków muzycznych. Inspirują mnie inni wykonawcy. Nieustannie zastanawiam się, co mogłabym jeszcze z nimi stworzyć. To, z kim się gra, jest najważniejsze – zwłaszcza w muzyce improwizowanej.

 

Liczy się zatem spotkanie – samych wykonawców i różnych światów muzycznych?

Przede wszystkim. Kiedy gram na przykład z Bubą Kuyateh, jest to dla mnie taki zastrzyk energii, że potem mogę łatwiej znosić to, co mnie spotyka w życiu. Kiedy zaś nagrywam z Pawłem Prochnowskim – doskonałym muzykiem, choć w Polsce mało znanym, gdyż spędził większość życia w Kanadzie – i odkrywam nagle, że mogę także… śpiewać, sprawia mi to ogromną radość. Również w muzyce klasycznej zawsze zachwycały mnie osobowości, soliści, którzy zostawiają jakiś niezatarty ślad na tym, co grają. A o to dziś wcale nie tak łatwo.

 

Alina Mleczko, *1969, saksofonistka, pedagog. W roku 1994 ukończyła Akademię Muzyczną w Warszawie, rok później zadebiutowała w Filharmonii Narodowej. Jej nauczycielami gry na saksofonie byli: Bernard Steuer, David Pituch, Krzysztof Herder, Michael Leonard, Ed Bogaard. W październiku 1996 roku amerykański magazyn „Saxophone Journal” w numerze poświęconym najwybitniejszym saksofonistkom świata poświęcił jej artykuł monograficzny. Mleczko angażuje się w rozmaite projekty muzyczne – z pogranicza muzyki współczesnej i klasycznej, World Music, improwizacji, także muzyki dawnej. Jej nagrania Siesta (2003) i Fiesta (2005), z towarzyszeniem Kwartetu Prima Vista, były nominowane do nagrody „Fryderyk”, otrzymywały znakomite recenzje i nagrody (Siesta – nagroda francuskiego pisma „Classique”). Prowadzi klasę saksofonu w ZPSM im. Chopina w Warszawie oraz na wydziale zamiejscowym UMFC w Białymstoku.

 

 

Nr 08/2014