1.

Nie wiem, czy są chwile, gdy Bogusław Schaeffer nie pisze żadnej sztuki teatralnej, nie komponuje kolejnego utworu lub nie pracuje nad nową grafiką. Katalog dzieł tego krakowskiego „poliartysty” (słowo trochę kanciaste, ale jak znaleźć lepsze określenie?) może onieśmielać i wpędzać w kompleksy: to przecież ponad czterysta kompozycji, niemal pięćdziesiąt dramatów, a do tego jeszcze grafiki, książki teoretyczne i podręczniki (które w świecie muzycznym znamy chyba wszyscy). Pewnym złośliwym pocieszeniem byłoby, gdyby Schaeffer pisał tak dużo z powodu grafomańskiej namiętności twórczej. Tak jednak nie jest: ten kompozytor/dramaturg/grafik/teoretyk poniżej pewnego poziomu nie schodzi, wiedziony jakąś wrodzoną intuicją (którą potocznie nazywamy geniuszem), a zdarzają mu się też dzieła wybitne.

Skąd zatem owa niemalże młodzieńcza energia, która każe – mimo sędziwego wieku i niekwestionowanej pozycji klasyka i mistrza – wciąż poszukiwać i odkrywać na nowo? I dlaczego zdecydował się na uprawianie aż tylu dziedzin sztuki, jakby w każdej było mu za ciasno, jakby każda miała niewystarczający język? Jest to na tyle silne, że kiedy piszemy o Schaefferze, ciężko nam użyć jednego słowa – a najbardziej odpowiednie wydają się oddzielone ukośnikami określenia. Wreszcie: czemu uznał, że akurat najlepiej, poza muzyką (która jest jego pramatką), będzie czuł się w teatrze? Co spowodowało, że z eleganckich filharmonicznych estrad najkrótsza droga wiodła akurat do oświetlonych reflektorami scen?

 

2.

Krakowski poliartysta (pozwolę sobie jednak na konsekwentne używanie tego terminu) we wcieleniu dramatopisarza debiutuje w 1955 roku sztuką Webern. Ciężko to jednak nazwać prawdziwym debiutem: tekst nie został ani razu opublikowany, ani wystawiony w profesjonalnym teatrze. Ale ten brak źródeł dla Schaeffera jest symptomatyczny – i dosyć niepokojący. W końcu nie drukował go nigdy „Dialog”, pojedyncze sztuki ukazywały się albo w teatralnych programach, albo w antologiach (jak Kwartet dla czterech aktorów). Owszem, jest dwutomowy zbiór jego tekstów dramatycznych – ale to biały kruk, trudno dostępny nawet w bibliotekach (autor ogłosił go w latach 1992-1994 we własnej, salzburskiej oficynie Collsch Edition – czy przez niechęć wobec innych wydawców, czy jako przejaw skrajnej niezależności twórcy?). Schaeffer trochę nie istnieje jako całkowity dramatopisarz: albo jego sztuki zabierają wielcy aktorzy, z którymi przede wszystkim kojarzy się te przedstawienia (jak Jan Peszek lub Andrzej i Mikołaj Grabowscy), albo sam sceniczny utwór zostaje zapomniany na skutek atmosfery środowiskowej ciekawostki. Chyba niesłusznie, bo jest to spójna dramaturgia i konsekwentna wizja teatru z jasno określonymi celami i programem. Wystarczy tylko wejść w brzmiące dysonansowymi klasterami warstwy tekstu.

 

3.

Spoglądamy jakby na powierzchnię kartonowego arkusza, na który naklejono wycięte paski z fragmentami tekstów, strzępami dialogów, rytmicznymi strukturami. Porażkę poniesie ten, kto będzie się starał ułożyć z tych rozrzuconych cząstek linearną i spójną historię. W Kwartecie dla czterech aktorów – jednym z najsłynniejszych utworów teatralnych Schaeffera – poszczególne sceny, mimo że chronologicznie ponumerowane, w istocie tworzą oddzielne, skończone całostki. W tym jednak tkwi nierozwiązywalna sprzeczność tego teatru. Bo, pozornie, konkretne takty tej muzycznej struktury możemy ułożyć w dowolnej kolejności. Ale już w obrębie samych cząstek – wolności nie ma żadnej: aktorzy-muzycy-instrumenty ograniczeni są przez dokładnie zaplanowane wartości rytmiczne, zaznaczony niekiedy co do sekundy czas trwania sekwencji, liczbę powtórzeń i wysokości dźwięków. Skąd ten pomysł i odważny gest zastosowania – w jednym tekście – wzajemnie zwalczających się strategii? To dziedzictwo dwóch tradycji, z których wyrósł teatr Bogusława Schaeffera. Teraz pozostaje tylko ich odnalezienie i rekonstrukcja drogi, jaką musiały przejść, by – odpowiednio przetworzone – stać się tworzywem takich dzieł, jak Kwartet dla czterech aktorów.

 

4.

Nieprzypadkowo chyba literackim tworzywem pierwszej teatralnej kompozycji TIS MW 2 Bogusława Schaeffera są fragmenty ze Snów Marii Dunin, pochodzących z Pałuby Karola Irzykowskiego. To jedna z najdziwniejszych powieści w dziejach polskiej literatury – być może pierwsze egzemplum krajowej prozy nowoczesnej, wyraźnie antycypujące dzieła Witkacego. Znaczące jest, że krakowski poliartysta sięga właśnie do początków awangardy u progu nowoczesności, kiedy wszystkie nurty miały w sobie – często destrukcyjną i rewolucyjną – siłę zmian i przełomów. W tamtych czasach – kiedy ciągle żywa była jeszcze wiara w możliwość stworzenia nowego języka i w konieczność życiodajnej katastrofy dawnego estetycznego porządku – należy szukać źródeł Schaefferowskiego dramatu. Błędne jest jednak przeświadczenie, że autor Kwartetu... pozostaje epigonem awangardy początków wieku. Najciekawsze są bowiem momenty pęknięcia i szczeliny: doświadczenia, które były udziałem Schaeffera, a o których klasycy nowej sztuki wiedzieć nie mogli.

 

5.

W Teorii Awangardy Peter Burger pisze: „(...) awangardzista wyrywa swój materiał z całości życia, izolując go i fragmentaryzując (...) podstawową zasadą sztuki awangardowej może być montaż. Dzieło „montowane” wskazuje bowiem na fakt, że jest złożone z fragmentów rzeczywistości; przełamuje ciąg pozór totalności”(1). Nawet pobieżna lektura tekstów teatralnych Schaeffera pozwala stwierdzić, że to właśnie ostry montaż jest naczelną regułą kompozycyjną jego dramatów. Zastosowany jest on zarówno w skali makro (jak w przypadku Kwartetu..., gdzie każda z sekwencji reprezentuje inny gatunek, estetykę, formę), jak i mikro (gdy na planie jednej sceny spotykamy różne porządki i języki, jak choćby w Tutam). To teksty heterogeniczne, celowo na wysuwające pierwszy plan niespójność, w których właściwie nigdy nie dąży się do stworzenia klarownej historii – raczej się ją ośmiesza, kompromitując konwencje i przyzwyczajenia odbiorców. Ten zamierzony chaos ma jednak swoją własną tonację, nie jest tylko (a może – w ogóle?) oddaniem niestabilności i szumu współczesnego świata. Uporządkowany nieporządek dramatów Schaeffera także ma swoje początki u progu XX-wiecznej awangardy.

 

6.

Pozwolę sobie przytoczyć jeszcze jeden wyjątkowej urody cytat, tym razem pochodzący nie z naukowego opracowania, ale z epoki: „Życie przedstawia się jako równoczesna plątanina dźwięków, barw i rytmów duchowych, którą z dnia powszedniego i w całym brutalnym realizmie wiernie przejmuje sztuka dadaistyczna ze wszystkimi sensacyjnymi wybuchami oraz rozgorączkowaniem swej zuchwałej psyche. (...) Afirmacja – negacja: gigantyczny hokus-pokus istnienia spala nerwy prawdziwego dadaisty – i oto on, wypoczywający, polujący, jadący na rowerze pół Pantagruel, pół święty Franciszek, śmiejący się bez końca”(2).

To oczywiście (powiedziane niemal dosłownie) założycielskie wystąpienie dadaistów z 1918 roku. Schaeffera łączy z tym nurtem nie tylko zamiłowanie do kolażowych struktur (na marginesie chciałbym przypomnieć, że poliartysta jest także grafikiem, a jedna z jego sztuk, Kaczo, nosi gatunkowe określenie „collage teatralny”), także niezmienna od lat skłonność do żartu, kpiny, ironii. Nie bez powodu rejestracje spektakli Schaeffera zakłócane są wybuchami śmiechu publiczności. Nie można też powiedzieć, że autor chce się przypochlebić widowni wątpliwej jakości humorem: ten dowcip zawsze jest inteligentny, wyrafinowany, często oparty na grach słownych albo nawiązaniach do historii lub teorii sztuki. To jednak nie wszystko: w rzeczywistości żaden ze scenicznych utworów Bogusława Schaeffera nie jest pisany w tonie serio; wszystkie prędzej czy później, staną się paradą pokracznych (ale też pociesznych) postaci, symfonią przejęzyczeń i lapsusów, fugą dwuznaczności. Jednym słowem – absurd.

 

7.

W przedmowie do pierwszego tomu Utworów scenicznych autor napisał: „Zawsze wydaje nam się, że absurd – to coś bardzo przykrego, coś, czego być nie powinno (...). Ale jest inaczej: absurd jest właściwy naszemu życiu, towarzyszy nam w naszych – często bezsensownych – troskach, można o nim nie myśleć, ale on jest. Zwielokrotniony i wielokształtny”(3). Mimo to nie można przecież twórczości Schaeffera zaliczyć do nurtu teatru absurdu: w końcu dramaty Mrożka lub Ionesco, nie mówiąc już o Beckettcie, są – w nastroju, budowie postaci i akcji – znacznie bardziej pesymistyczne, właściwie cały czas obarczone widmem śmierci i kresu dawnego porządku.

Krakowski poliartysta jest w swojej diagnozie wyraźnie łagodniejszy i mniej radykalny. Jego absurd jest bliski często skrywanemu, melancholijnemu, lirycznemu poczuciu straty i poetyckim, onirycznym, malarskim wizjom. W Multimedialnym coś – jednym z ostatnich utworów scenicznych Schaeffera, prezentowanym na „Warszawskiej Jesieni” w 2009 roku – aktorskiej grze towarzyszyła spokojna (mimo że momentami ekspresjonizująca), przywodząca na myśl miniatury Erika Satie fortepianowa muzyka autora dramatu, a także projekcje przetwarzające obrazy Rene Magritte’a. W jego zaskakujących – ale i bardzo niepokojących  – płótnach kryje się kolejne, awangardowe źródło dramatopisarstwa Bogusława Schaeffera.

 

8.

Kolejny manifest. „Surrealizm – pisze André Breton – wierzy w nadrzędną realność pewnego – zaniedbanego dotychczas – typu skojarzeń, we wszechpotęgę marzenia, w bezinteresowną grę myśli. Chce nieodwołalnie podważyć wszystkie inne mechanizmy psychiczne i zająć ich miejsce jako klucz do zasadniczych problemów bytu”(4). Ten kontekst nie tylko dopełnia poszukiwania korzeni dramatu Schaeffera, ale też otwiera kolejne ścieżki intrygujących poszukiwań. Bo przecież skoro surrealizm, to także sen. A jeśli sen – to wchodzimy w sytuację ontycznie bardzo niepewną. Co jest prawdziwe, a co tylko śnione? Czy rozmawiam jeszcze z innym na jawie? Gdzie kończy się granica mojego rzeczywistego ciała? Dramatopisarz przejmuje z oniryczności nie tylko poetykę luźnych, swobodnie zawieszonych w przestrzeni skojarzeń, lecz także pytania o dwoistą istotę świata, które są też fundamentalnymi wątpliwościami teatru. Sen jest przecież jak scena – bo nie tylko „ja nie jestem mną”, ale nawet „ktoś inny mnie reżyseruje”, a samą treść sztuki nie do końca rozumiem. Wtedy wybudzenie staje się ostatecznym zasłonięciem kurtyny – a jasność dnia oślepia ciemniejące i zamazujące się z każdą chwilą proscenium nocnych marzeń.

 

9.

Autotematyzm stał się – jak widać, całkowicie nieprzypadkowo – znakiem rozpoznawalnym teatru Bogusława Schaeffera. Bohaterami wszystkich jego sztuk są – poczynając od określeń w didaskaliach – aktorzy, reżyserzy, showmani albo inni różnego pokroju performerzy (jak np. „mistrz” w Seansie) lub, w najlepszym przypadku, osoby kogoś innego odgrywające. To nie tylko wyjątkowe zamiłowanie do chwytu teatru w teatrze. Tutaj metateatralność staje się naczelną regułą scenicznego świata (który nie istnieje w innej postaci niż odgrywanej), a jego mieszkańcy zamknięci są w pułapce ciągłego wypowiadania wyuczonych kwestii i bycia nie dla siebie, lecz dla kogoś. Retoryczne pytanie: czy jest tutaj miejsce na prawdę, na chociaż chwilowe autentyczne doświadczenie? Świat to dosyć przerażający i słabym jest pocieszeniem to, że ukryty w błyskach inteligentnego humoru. Tutaj Schaeffer wyraźnie rozmija się z postulatami surrealistów i dadaistów, których błazeństwa, chociażby w najbardziej radykalnie sztucznej postaci, były przedstawiane szczerze, z pełną wiarą w możliwość zmiany i estetycznej rewolty. Poliartysta pozostawia nas już bez tej nadziei, darując w zamian śmiech, który jest już tylko śmiechem przez łzy.

 

10.

Negacyjny potencjał teatru Schaeffera nie może jednak przysłonić cudownego odkrycia tej dramaturgii: ciała. Oczywiście, instrumentalne użycie aktorów w funkcjach pseudomuzycznych było praktykowane już przez Cage’a, to jednak polski kompozytor stworzył z tego rodzaju działań odrębną zasadę organizowania teatru. Ciało aktora zostało przez Schaeffera z jednej strony wtłoczone w rygor muzycznych struktur, powtórzeń, poddane całkowitej dehumanizacji (w końcu postaci tych sztuk często to tylko litery, a nie oddzielne byty, z imionami i historią), z drugiej – wypuszczone na wolność swobodnej improwizacji.

Co więcej: to teatr dla aktora wymarzony – w tych rolach mogą wykazać przecież cały sztafaż własnego warsztatu technicznego i emocjonalnego, niezasłonięci przez nazbyt ekspansywną inscenizację (która najczęściej pełni funkcję drugorzędną). Schaeffer, jak sam wspominał, chciał sprawdzić możliwości zastosowania muzycznych reguł w teatrze. Nie tylko dokonał tego znakomicie, ale także pokazał – właśnie poprzez te dwie, odbijające się w ciele aktora praktyki – najważniejsze tendencje w nowej muzyce. To przecież niemal matryca prądów XX-wiecznej kompozycji: rygorystycznie zaplanowanych w niemalże matematycznych strukturach, ale i wyzwalających wolność wyboru przez wykonawców, i nadających im status właściwych współtwórców dzieła.

 

11.

Wracam na chwilę do awangardowych początków. Mimo że Schaeffer rozminął się nieco z tendencjami zachodniej awangardy, to jednak pozostał w zgodzie ze swoim teatralnym debiutem – Pałubą. Warto przypomnieć, że powieść ma dwoistą strukturę: to właściwa narracja oraz istniejący do niej in statu nascendi komentarz – jakby pisarz świadomie ukazywał mechanizmy tworzenia literackiej fikcji. Podobnego gestu dokonuje w swoich sztukach krakowski poliartysta: inscenizuje odgrywanie, dobitniej przypomina, że to tylko fikcja (ale chyba inaczej się nie da)(5). Tu znajdują się szczelina i pęknięcie, które sprawiają, że Schaeffer nie jest tylko prostym epigonem awangardy. Różnica jest subtelna, ale znacząca: w jego tekstach surrealizm i dadaizm nie tyle istnieją pełnoprawnym, szczerym bytem i działaniem, co odgrywane są, funkcjonują jako kolejny chwyt w świecie wiecznej ułudy sceny. To trochę jak odrobiona po latach lekcja zachodnioeuropejskiej awangardy, która – może poza Witkacym (ale to jednak znacznie bardziej osobny autor) – właściwie nigdy w polskim dramacie nie zaistniała, zepchnięta na dalszy plan przez funkcjonujący zupełnie serio modernizm lub teatr absurdu, Bogusław Schaeffer chciał w latach sześćdziesiątych – i chce także dzisiaj – do tej życiodajnej, rewoltowej mocy awangardy wrócić; ale jakby wie, że to już niemożliwe, a wskrzeszenie dadaistycznych duchów istnieje tylko poprzez poetykę odgrywania i fałszu. Tylko w teatrze.

 

12.

Przejmującym doświadczeniem jest spotkanie z dokumentalnym filmem Macieja Pisarka poświęconym Bogusławowi Schaefferowi. Nieprzypadkowo obraz nosi tytuł Solo. Krakowski poliartysta samotnie przemierza w tramwaju ulice Krakowa, wsłuchuje się w polifoniczne szumy miasta, wyławia ze zgiełku szkice nowych kompozycji. Zatopiony w papierach, w małym mieszkanku, przypomina niemal żywą skamielinę awangardowego artysty, który umiał wszystko – jak Schwitters, Duchamp, Klein... To już jednak nie ta siła artystycznych przełomów, nie ta bezczelna postawa. Schaeffer jest skromny i cichy: w końcu zna ostateczne katastrofy i koniec złudzeń nowej sztuki początku ubiegłego wieku. Nie znaczy to, że nie warto wracać, żartować, grać, bawić się w teatr. Bo jeżeli udaje się postawić kolejną nową nutę, następny wers w maszynopisie sztuki, to znak, że jeszcze jest życie, że wciąż i wciąż, od nowa, rozjaśniają się niepowtarzalne możliwości. A krakowskie tramwaje ciągle grają „zaszumioną” fugę, z której w widmowym zachodzie słońca, spośród spalinowego nieba, wyrastają frazy Quatro movimenti na czterech aktorów.

 

 

1   Peter Burger, Teoria awangardy. Tłum. J.Kita-Hubner, Kraków 2006, s. 90-92.

2   Manifest dadaistyczny. Tłum. Z. Klimowiczowa [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa. Wybór i opracowanie E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1997, s. 311-315.

3   B. Schaeffer, Przedmowa [w:] tegoż, Utwory sceniczne, t. 1, Salzburg 1992, s. 7.

4   A. Breton, Manifest Surrealizmu, tłum. A. Sandauer, „Twórczość” 2/1969, s. 84.

5   Nieprzypadkowo przecież wykorzystany w TIS MW 2 tekst Irzykowskiego ze Snów Marii Dunin zaczyna się od słów: „Znajdowałem się sam jakby w teatrze, w proscenium, przed próbą. Czy tam było więcej widzów, nie pamiętam, bo głąb sali pogrążona była w mroku” (zob. B. Schaeffer, TIS MW 2. PWM, Kraków 1972; Karol Irzykowski, Pałuba. Sny Marii Dunin. Oprac. A. Budrecka, BN I 240, Wrocław 1981, s. 3.

 

 

 

Nr 06/2014