1.

Każdy spektakl ma swoją muzykę – nerwowy rytm scen, drżące fugi głosów, kanony szeptów i krzyków, scherzo śmiechu. Sama dramaturgia często przybiera wręcz formę sonaty czy symfonii: w końcu, po zwykle dosyć jasnym przedstawieniu tematu w pierwszym akcie, przychodzi czas na jego przetworzenia, odbicia w dur i moll, cienie oraz dysonanse rozmów i skrywanych emocji. A potem scherzo albo menuet, dostojny ton serio zmienia się w ironiczne buffo, tempo bardziej presto, wyznaczane lekkim rytmem żartów i przyciszonego śmiechu. I finale, powtórzenie głównego tematu z pierwszej części, crescendo aż do fortissimo: ostatnie akordy tragedii i rozwiązanie wszystkich dysonansów. Można nawet zamknąć oczy i – jakkolwiek nie byłoby to bluźniercze wobec dogmatów badaczy teatru – po prostu się w przedstawienie wsłuchiwać jak w symfonię właśnie, rozpoznawać brzmienie instrumentów ludzkich ciał, odczytywać zdarzenia z samego tylko dźwięku. Wtedy – paradoksalnie dopiero w ciemności – wszystko widać jaśniej, przejrzyściej, z całą siłą szlachetnego tragizmu, bez zbędnych ozdób i ornamentów. W dojmującej czystości dźwięku. 

Zapomnieliśmy bowiem dzisiaj – tak myślę – o muzycznych źródłach teatru, o jego najgłębszych korzeniach, tkwiących gdzieś bardzo daleko, w pierwotnym brzmieniu świętości i szalonym rytmie rytuału. Omamieni scenograficzną feerią barw, widzimy jedynie ruchome obrazy, przesuwające się po ekranie jak w niemym filmie sceny, które straciły już jakąkolwiek dźwięczność i nie odzywają się żadnym tonem. Przestaliśmy słyszeć przedstawienie – może też dlatego, że tak jest po prostu łatwiej, nie trzeba analizować abstrakcyjnych struktur brzmieniowych, które są zastępowane przez wizualne naśladowanie okruchów rzeczywistości. Muzyka zaś rodzi metaforę albo symbol, jest znakiem, który odnosi zawsze gdzieś dalej, poza materialną naturę przedmiotu. Tam, gdzie kończy się ciało, a zaczyna słowo.

 

2.

Podkreślę jeszcze raz: muzyczność spektaklu teatralnego nie ulega, według mnie, żadnym wątpliwościom. Przedstawienie ma budowę rozpisanych w czasie zdarzeń dźwiękowych – rozmów postaci, aktorskiego ruchu i nerwowych oddechów, a przebieg akcji można zamknąć w dramaturgiczną strukturę wielkich muzycznych form. Opis i interpretację ścieżek dźwiękowych dzieł scenicznych trzeba zatem rozpocząć od wniosku: kompozycje tworzone dla teatru są nie tyle okazjonalną ilustracją, ile jedną muzyczną kompozycją wpisaną w konstrukcję drugiej. Nie można więc słuchać muzyki teatralnej nie słysząc całego spektaklu, opisywać jej tylko jako ornamentu dźwiękowego tła. Utwory wykorzystywane w spektaklach zawsze wchodzą w przestrzeń intertekstualnego dialogu, tworzą palimpsesty i kolaże. Konieczny będzie tu język znany z nutowych zapisów czy teoretycznych ksiąg: konsonanse i dysonanse, homofonia i polifonia, kontrapunktowe przebiegi i akordowe faktury, regularne metrum i szaleństwo polirytmii. Wszystko po to, aby zobaczyć (a może raczej usłyszeć), jak obie te muzyki wzajemnie się zagłuszają albo wkraczają razem w harmoniczny wielogłos, który zmienia się w ich brzmieniu i dramaturgicznych napięciach. Trzeba więc przedstawienie rozpisać od nowa jak wielogłosową strukturę, przetransponować spektakl na partyturę. Skomponować na jego podstawie symfonię. 

 

3.

Każda metoda wymaga weryfikacji, a przykłady muszą być wyraziste i różnorodne – trzeba w końcu pokazać wszystkie skrajności, przeciwstawne strategie, zmienne tony i formy. W całym kosmosie polskiego teatru odnalazłem przedstawienia, które są w szczególnie jaskrawy sposób muzyczne, oparte na rytmie i dźwiękowości, grają całym swoim scenicznym trwaniem. Muzyka jest w nie wkomponowana świadomie, niejednoznacznie, nigdy nie jest prostą ilustracją, ale polifonicznym, rodzącym znaczenia głosem. Dlatego też zawsze będzie brzmieć inaczej, umieszczana w coraz to nowych, dramaturgicznych konstrukcjach i polifonicznych kompozycjach teatralnych zdarzeń. 

Podsumuję raz jeszcze: niech pierwszym krokiem będzie pomyślenie o przedstawieniu teatralnym jako dziele muzycznym, scenicznej partyturze o wielogłosowej konstrukcji i czasowym następstwie zdarzeń, jaki znamy z wielkich kompozycji. Potem zaś trzeba zobaczyć/usłyszeć miejsce, jakie znajduje w nim tradycyjnie rozumiana muzyczna kompozycja, nazwać dźwiękowe relacje, które tworzą się intuicyjnie w spotkaniu tych utworów ze spektaklem, rozpoznać konsonanse i dysonanse.

 

4.

Są spektakle, w których muzyka brzmi wyjątkowo czysto, jakby utrzymana w jednej tonacji, w tym samym harmonicznym porządku co cały spektakl. Nie wchodzi w dialog z dramaturgiczną linią przedstawienia, a raczej dopowiada to, czego nie dało się aktorskimi i wizualnymi środkami opowiedzieć. Gdyby o niej myśleć w kategoriach historycznej formy muzycznej, byłaby koncertem solowym – ale w swojej XVIII-wiecznej formie, kiedy zbiorowe ciało orkiestry nie zagłuszało dźwięków głównego instrumentu i nie zaprzeczało im, ale delikatnie wspomagało, tworząc rodzaj harmonicznego pejzażu, na którym działy się wyraziste muzyczne zdarzenia. 

To wbrew pozorom nie jest strategia częsta – wykracza bowiem poza regułę zwykłej ilustracji. Dzieło muzyczne funkcjonuje tutaj przede wszystkim w tym samym polu znaczeń i kontekstów co dramaturgiczny przebieg akcji spektaklu i wizualna konstrukcja scenografii, nie zaś tylko jako tautologiczne, tworzące nastrój dźwiękowe tło. W takim rozumieniu – iście modernistycznym! – spektakl teatralny jest dziełem totalnym, w którym wszystkie elementy – czy audialne, czy plastyczne – są podporządkowane naczelnej idei. I nieważne, czy samo przedstawienie będzie obrazem świata o trwałych, metafizycznych zasadach czy pogrążonego w stanie wiecznego rozpadu kosmosu – muzyka wkomponowana w jego czasową strukturę będzie rozbrzmiewała zgodnie z zasadą spójności, przejrzystej harmonii sensów i odniesień. 

 

5.

Taką właśnie dojmująca jasność mają utwory wykorzystane w przedstawieniach Tadeusza Kantora, pogrążonych przecież w mrokach pamięci i nieskończonego umierania. W tym przeraźliwym kole powtórzeń i widm, zawiłym labiryncie wspomnień pozornie dawno zapomniane piosenki i żołnierskie pieśni rozbrzmiewają dalekim echem utraconej przeszłości. To co minione, funkcjonuje zawsze jako powtórzenie, powraca w rytmie nawracających fraz i ulotnych obrazów. Przy całej wizualności tego teatru (która stoi przecież u jego najgłębszych podstaw), jego dramaturgiczna struktura oparta jest na myśleniu muzycznym właśnie. Ciągłe repetycje aktorskich ruchów i całych wypowiadanych zdań czy mechaniczne figury ciał ludzkich marionet to w końcu strategie dźwiękowe w radykalny sposób organizujące czasowość spektaklu; nawet monotonia scenicznych przedmiotów ma tu swój określony, statyczny rytm. 

Umarła klasa albo Wielopole, Wielopole przywodzą mi na myśl dzieła trzech anglosaskich kompozytorów XX wieku: Philipa Glassa, Charlesa Ivesa i Gavina Bryarsa. Glassowska jest tu dramaturgiczna struktura oparta na ciągłych repetycjach krótkich dźwiękowych formuł, ivesowska – sama idea stworzenia muzycznego/teatralnego zapisu pamięci i artystycznej, jak najdokładniejszej transkrypcji jednostkowego doświadczenia powracającej przeszłości. 

Ale to chyba muzyka Gavina Bryarsa ma z teatrem Kantora najwięcej wspólnego: jego dzieła są bowiem jednocześnie minimalistyczne i widmowe: w The Sinking of Titanic na taśmę i zespół instrumentalny spod statycznych, powtarzanych fraz odzywają się echa cytowanych melodii i głosów, ostatnie brzmienia tonącego statku i niezrozumiała mowa umarłych. Temperatura tej muzyki jest inna niż spektakli twórcy Umarłej klasy – spokojniejsza, chłodna, pozbawiona nagłego forte – ale reguła pozostaje ta sama. 

 

6.

Aby ją uzmysłowić, przypomnijmy sobie jedną scenę z Wielopola, Wielopola. Aparat fotograficzny, którym jeszcze przed chwilą wykonywano pamiątkowe zdjęcia, staje się nagle karabinem maszynowym – narzędziem śmierci. Nie mógł raczej Kantor znać – tworząc ten spektakl – Światła obrazu Rolanda Barthes’a (1980), ale trudno o lepszą ilustrację myśli francuskiego filozofa: fotografia jako gest unicestwiający, płaska powierzchnia zdjęcia, która staje się pośmiertnym zapisem ciała. Ten mechanizm okazuje się naczelną, konstrukcyjną osią przedstawień: słowa i rzeczy, ludzie i bogowie dzieciństwa zatrzymani w kliszy wspomnienia pomiędzy istnieniem a umieraniem skazani są na ciągłe, widmowe trwanie w pamięci i wieczne powtórzenie. 

To z kolei powtórzenie jest źródłem muzyki i ściśle określonej, rytmicznej struktury scen i dramaturgicznego przebiegu, zaś wykorzystane przez Tadeusza Kantora muzyczne cytaty – jak Walc François w Umarłej klasie czy Szara piechota w Wielopolu... – nie stoją ponad formalną ramą przedstawienia, na zewnątrz spektaklu, ale są częścią osobistego imaginarium pamięci, elementami teatralnego dzieła, które zupełnie jak wypowiadane słowa czy fizyczne ruchy aktorów będą ulegać repetycjom i widmowym powrotom. Podporządkowane ściśle scenicznej formie powtórzeń, rozpisane w rytmie intymnego teatru śmierci opowiadają – w idealnym konsonansie z wizualną i tekstową warstwą przedstawienia – wieczne powroty umierającej przeszłości.

 

7.

Skoro jest konsonans, musi istnieć też jego dialektyczne zaprzeczenie: strategia przeciwna, afirmująca negację i ukazująca brak jednego spójnego porządku. Reguła dysonansu. Muzyka wchodzi tutaj w otwarty dialog z dramaturgicznym przebiegiem i wizualnym kosmosem przedstawienia, zadaje pytania i unieważnia znaki pojawiające się na scenie. To forma zdekonstruowana, pozbawiona linearnego porządku i konwencjonalnych następstw. Teksty – cytaty z literackich czy malarskich dzieł albo dźwiękowe kompozycje – objawiają się w nim niejako à rebours, w ironicznym przetworzeniu, krzywym zwierciadle albo tragicznej – zupełnie w tonie serio – falsyfikacji, obnażającej sztuczność kulturowych porządków. Dlatego też i sam rytm przedstawienia będzie inny: o ile dzieło Kantora sygnowane estetyczną pieczęcią modernizmu opierało się na spójnej regule powtórzenia i nieustannej próbie zapisu pamięci, o tyle spektakle Jerzego Grzegorzewskiego (o których za chwilę) są nerwowe i palimpsestowe, nieheterogeniczne i w otwarty sposób pokazujące swoją przynależność do postmodernizmu, przekroczenia, dysonansu. 

 

8. 

Dzieła teatralne Grzegorzewskiego – jakkolwiek często włączane, chyba niesłusznie, w nurt teatru plastycznego – mają bardzo skomplikowaną brzmieniowość i dramaturgiczną strukturę, która, ściśle zaplanowana w czasie, przypomina kompozycje muzyczne. Chociaż spektakle twórcy Powolnego ciemnienia malowideł przywodzą na myśl awangardowy kolaż, swobodną konfigurację sprzecznych wobec siebie tekstów i elementów, to Jerzy Grzegorzewski statyczną, plastyczną formę rozbijał na sceniczne zdarzenia następujące po sobie lub występujące jednocześnie, nadawał swoim przedstawieniom trudny do przewidzenia rytm – oparty nie tyle na przyczynowo-skutkowej relacji, co na regule przeciwieństwa i obcości. Kolejnymi taktami w tej teatralnej partyturze były całe cytaty, plastyczne obiekty i fizyczne działania – wydarte z pierwotnego kontekstu i umieszczone w nowej scenicznej symfonii niczym dźwiękowe ready-mades – jednocześnie autonomiczne i zależne od całości, brzmiące w tym samym momencie własną tonacją i harmonią całego przedstawienia. 

Podobnie o konstrukcji dzieła – wybitnie postmodernistycznego (a może raczej: postsurkonwencjonalnego?) myśli Paweł Szymański. Jego kompozycje są utkane z kulturowych prefabrykatów, przebrzmiałych form, fragmentów brzmiących tak, jakby były przepisane z dzieł dawnych mistrzów. Ich zestawienie ze sobą, sprzeczne z regułami tradycyjnie rozumianego muzycznego przebiegu, często zrealizowane zgodnie z zasadą ostrego montażu, tworzy w ostateczności dzieła, które stają się zaprzeczeniami pierwotnych gatunków: Koncert fortepianowy jest więc antykoncertem, Recalling A Serenade – jedynie widmem, dalekim, zamazującym się echem klasycystycznego schematu. Chciałoby się powiedzieć, niejako za Kantorem, że możliwe stało się tylko powtórzenie – ale przecież w spektaklach krakowskiego artysty repetycji ulegało autentyczne doświadczenie pamięci, tutaj zaś – dochodzi do multiplikacji samego tylko języka, wytwarzania pustych, pozbawionych życia form. 

 

9. 

Ten mechanizm organizuje muzyczność spektakli Grzegorzewskiego, która zaczyna funkcjonować jako politonalna: łączy bowiem fragmenty z odmiennych harmonicznych/estetycznych porządków, a ich wzajemna konfiguracja może skutkować tylko dysonansem. Tak też rozbrzmiewają w tych przedstawieniach kompozycje Stanisława Radwana – stałego współpracownika reżysera. Jego dzieła wykraczają daleko poza ramy dźwiękowej ilustracji: to raczej samodzielne, skończone formy: pseudoromantyczna aria w warszawskiej Nie-boskiej komedii, dysonujący chorał do Złowionego czy pastiszowe, marynarskie piosenki w Morzu i zwierciadle. To rzecz zdumiewająca: Radwan komponuje dzieła o przeznaczeniu stricte inscenizacyjnym, które jednak brzmią zupełnie jak autonomiczne fragmenty nigdy nieistniejących większych całości. Wybrane przez reżysera i ułożone w kolażowym porządku stają się (pseudo)cytatami, muzycznymi objets trouvés – jak literackie frazy, aluzje do plastycznych dzieł czy widma filmowych kadrów.

Co więcej – kompozytor jeszcze bardziej tę dziwną relację zaciemnia: jego utwory to konwencjonalne gatunki muzyczne przedstawione w krzywym zwierciadle, brzmiące podniszczonymi harmoniami i niezamkniętymi formami, urwanymi w pół oddechu frazami, przełamanymi akordami bez tonicznego centrum. Jerzy Grzegorzewski czyni je równoprawnymi częściami swojej kolażowej struktury, daje im oddech, pozwala przemówić pełnym głosem. W polifonicznej konstrukcji z innymi instrumentami tej postmodernistycznej symfonii – umieszczonymi na scenie ready-mades, wyrywkami z literackich dzieł i aktorskimi scenami – muzyka unieważniania symboliczne porządki, zaprzecza teatralnym znakom, staje się dźwiękiem rozpadających się – niczym karty pożółkłych kodeksów – form i języków. Znika możliwość trwałego porządku, kosmicznej harmonii. Pozostaje tylko dysonans. 

 

10.

W przedstawieniach Tadeusza Kantora i Jerzego Grzegorzewskiego muzyka – albo odnaleziona w mrokach intymnej, osobistej pamięci, albo skomponowana od nowa do spektaklu – pomyślana była jako autonomiczna część większej konstrukcji. Tworzyła bowiem, wraz z dramaturgiczną dźwiękową strukturą przedstawienia, relację intertekstualną: przejrzystego cytatu i echa utraconej przeszłości (u Kantora) czy też pastiszu i zaprzeczania (u Grzegorzewskiego). Utwory te istniały więc trochę poza spektaklem, jako samodzielne artystyczne podmioty – i dlatego były zdolne do afirmatywnego bądź negacyjnego dialogu z drugim tekstem, zaś o samych przedstawieniach można było pomyśleć bez towarzyszącej im muzyki. Są jednak takie teatralne dzieła, które – parafrazując tytuł słynnego dzieła Nietzschego – narodziły się z ducha muzyki, których muzyka jest najgłębszym, nierozerwalnym źródłem, które nieustannie brzmią, pulsują nerwowym rytmem. Grają dziesiątkami tonów. 

 

11.

Krzysztof Warlikowski jest być może jednym z ostatnich polskich reżyserów, który – mimo postdramatycznych form i języków – wierzy jeszcze w katartyczną moc teatru i z pełną świadomością realizuje prastary wzorzec antycznej tragedii. A skoro jest tragedia, to musi być i muzyka odmierzająca rytm obrzędu i nadająca brzmienie scenicznej przemianie. Nieważne, czy odśpiewana chóralnie w klasycznym metrum, czy wydobywająca się ze sprzężeń gitar elektrycznych: to w końcu tylko kwestia gatunków i muzycznych estetyk. Święta (a może już tylko: wspominająca dawną świętość?) moc pozostaje ta sama. 

Przestrzeń dźwiękowa w (A)pollonii zakomponowana jest z postmodernistyczną nonszalancją: Aria z Bachowskich Wariacji Goldbergowskich napotyka na wykoślawiony szlagier Ta ostatnia niedziela, Berceuse Chopina łączy się z agresywną ścianą rockowego brzmienia, stasimony zastąpione zostają gardłowymi songami Renate Jett. Ta różnorodność jednak nie razi, wydaje się organiczną sonosferą współczesności, naturalnym hymnem nowej (post)religii, ateistycznej epifanii, modlitwą bez adresata. Umiejscowiony na scenie zespół muzyczny nie tworzy tylko prostej ilustracji, ale jest jedną z dramatis personae, komentuje sceniczne zdarzenia i porządkuje swoją grą szeroką sceniczną formę. 

 

12.

Przedstawienia Warlikowskiego byłyby dojmująco milczące, gdyby nie Paweł Mykietyn, który teatr znakomicie słyszy, daje wybrzmieć wszystkim napięciom i nastrojom i kilkoma zaledwie nutami potrafi zbudować cały dźwiękowy kosmos przedstawień. Ile tam stylów, konwencji, gatunków! Od rozmontowanego bachowskiego preludium w Aniołach w Ameryce do fałszywych piosenek z Hamleta, poprzez dysonujący ambient w Krumie i Dybuku do knajpianego zawodzenia saksofonów z Poskromienia złośnicy. A pastisz, aluzja i cytat to sygnatury postmodernizmu – wiecznej gry tekstów i form, dźwiękowe opowieści o kryzysie współczesności, harmonie rozpadu gatunków. Mykietyn gra więc, jak w kalejdoskopie zmieniając estetyki i muzyczne kroje pisma, nie ilustrując tylko spektakli Warlikowskiego, ale nadając im kolejne znaczenia: w końcu każdy gatunek odnosi do czegoś dalej, do kolejnego pola skojarzeń i tekstów. 

To semantyczne rozbicie nie zatrzymuje jednak scenicznego mechanizmu tragizmu, który musi doprowadzić do ostatecznej katastrofy. I nic to, że towarzyszy mu fałszywy śpiew i szum dysonansu, wysublimowane kpiny i dekonstrukcje form: śmierć i ofiara są prawdziwe, w jakimkolwiek dokonałyby się miejscu i czasie. Nietrudno w taki sam sposób pomyśleć o innym dziele Mykietyna, które nie zostało co prawda skomponowane do przedstawienia Warlikowskiego, ale mówi tym samym językiem co jego teatr. To Pasja wg św. Marka, opowieść o śmierci już nie Boga, ale człowieka, męka rozgrywająca się we mgle mikrotonów i burzy gitar elektrycznych, gdzie Chrystus staje się czystym, białym głosem, a Piłat – gardłowym krzykiem showmana. Decorum zostało zburzone, dawny, symboliczny porządek – unieważniony, jednak cierpienie pozostało, i – pozbawione konwencjonalnego tekstu, formy, języka – stało się przenikliwie ludzkie, bliskie, cielesne. 

 

13.

Trzech całkowicie różnych teatralnych twórców i trzy najważniejsze strategie wykorzystania muzyki w przedstawieniu: oparta na konsonansie (czyli absolutnej, semantycznej zgodności dźwiękowej przestrzeni z naczelną ideą przedstawienia), dysonansie (kiedy kompozycje wchodzą w dialog z dramaturgicznym przebiegiem, wizualnymi obiektami czy aktorskim działaniem) i harmonii (gdy muzyka staje się równorzędną częścią scenicznego dzieła, jest z nim niemalże organicznie związana).

Przykłady można mnożyć. Do pierwszej grupy zaliczyłbym na przykład muzykę Jerzego Chruścińskiego do przedstawień Andrzej Dziuka – energiczne, witkacowskie songi, niczym wyjęte wprost z diabolicznego, przedwojennego kabaretu albo mroczne i katastroficzne minimalistyczne figuracje kontrabasów i wiolonczel. Niejednoznaczne, raz dysonujące, a raz utrzymane w konsonansie relacje tworzą kompozycje w przedstawieniach Krystiana Lupy, które są albo zawieszonymi w czasie brzmieniami dziwnych, scenicznych światów (na przykład ścieżka dźwiękowa Jacka Ostaszewskiego do Kalkwerku) albo cytatami – wibrującymi na granicy powagi i ironii, afirmacji i zaprzeczania (Cold Song Purcella i Bolero Ravela w Wycince). A z ducha muzyki narodziły się przecież Gardzienice: teatralne eseje Włodzimierza Staniewskiego, rozgrywające się w szalonym presto aż pulsują od nerwowego śpiewu i wybijanego rytmu rytuału.

 

14.

Pozostaje pytanie, czy ta metoda i zaproponowane kategorie mogą mieć charakter uniwersalny: trzeba bowiem przyznać, że przedstawienia Grzegorzewskiego, Warlikowskiego i Kantora oraz Dziuka, Lupy i Staniewskiego mają bardzo wyraźną i świadomie skomponowaną dźwiękowo-muzyczną strukturę. To właśnie dzięki niej można odczytać rzeczywistą funkcję wykorzystanych tam kompozycji. Przypomnijmy: u Kantora cytaty z dawnych piosenek są tylko jednym z taktów minimalistycznej partytury, z kolei w przedstawieniach Grzegorzewskiego utwory Radwana to części rozpisanego w czasie postmodernistycznego kolażu scen, przywodzącego na myśli surkonwencjonalne struktury Pawła Szymańskiego. Warlikowski ze Staniewskim – każdy na swój sposób – czerpią inspiracje z muzycznych praźródeł antycznej tragedii i to im podporządkowują rytm przedstawień, zaś Lupa tworzy – w dramaturgii scen i muzyki – coś na kształt serii długich, często dysonujących współbrzmień, delikatnie tylko zmieniających się w rozciągniętym do granic wieczności czasie (trochę jak w dźwiękowych pejzażach Mortona Feldmana). 

A co ze spektaklami, w których muzyka ma jedynie charakter ilustracyjny, jest dźwiękowym ornamentem, wprowadza tylko określony nastrój? Analityczna procedura pozostanie ta sama, ulegnie tylko znacznemu uproszczeniu, bowiem wykorzystane kompozycje uznamy po prostu za dodatkowe akordy, idealnie konsonujące współbrzmienia, tautologiczne powtórzenia tych samych tonów, wpisane w konwencjonalny rytm przedstawienia, odmierzany prostym, fabularnym następstwem zdarzeń. 

Ale wykorzystanie muzyki w najnowszym polskim teatrze stawia jeszcze więcej pytań. Od czasów Grzegorzewskiego i Kantora czy nawet premier niektórych spektakli Warlikowskiego, w radykalny sposób zmienił się w praktyce scenicznej tryb słuchania kompozycji muzycznych. O ile dawniej były one autonomicznymi dziełami i nośnikami szeregu znaczeń, o tyle dzisiaj funkcjonują tylko jako kolejne teksty, które można przetworzyć i unieważnić; są dobieranymi często na zasadzie intuicji i osobistych sympatii piosenkami z playlisty, oderwanymi całkowicie od rytmu i brzmienia całego przedstawienia.

Ta praktyka remiksu, jedna z najważniejszych artystycznych strategii młodego pokolenia reżyserów, ma przecież także swoje pierwotne, muzyczne źródło, odnoszące się do działań klubowych DJ-ów czy awangardy kompozycji elektroakustycznych. To dosyć zaskakujące – współczesne inscenizacje, zdawałoby się, starają się wydostać z rygoru ściśle określonego, rytmicznego schematu, zastępując go żywiołem improwizacji i swobodą w dobieraniu kontekstów, cytatów i odniesień, ale jednocześnie źródłem swojej scenicznej formy czyniąc technikę transformacji dźwiękowych i metrycznych struktur. Tym samym okazuje się, że metoda nie jest wcale anachroniczna i odnosząca się do skończonej już estetycznej epoki modernizmu i postmodernizmu, ale wręcz przeciwnie: opisuje praktyki sceniczne z rozmaitych, bardzo od siebie odległych czasowych porządków. 

 

15. 

Możemy na koniec – niczym prawdziwi strukturaliści – rozpisać, w formie schematu, wnioski z rozważań:

 

• konsonans – Kantor: kompozycje Bryarsa, Ivesa, Glassa 

• konsonans/dysonans – Lupa – Ostaszewski: utwory Mortona Feldmana

• dysonans: Grzegorzewski – Radwan: twórczość Pawła Szymańskiego 

• harmonia – Staniewski, Warlikowski – Mykietyn: śpiewana grecka tragedia 

• remiks – Szczawińska, Rychcik – praktyka działań klubowych DJ-ów i awangardy muzyki elektroakustycznej.

 

To proste wyliczenie pokazuje, że kompozycje tworzone do spektakli teatralnych albo w nich wykorzystywane istotnie mają swoje źródła w muzycznej strukturze przedstawień – minimalistycznej, postmodernistycznej, opartej na długich współbrzmieniach czy swobodnym remiksie. Jednak niełatwo do niej dotrzeć, poza żmudną analizą pozostaje przede wszystkim słuchanie. Pełne skupienie, otworzenie się na brzmienia głosów, rytmy ciał, delikatne punctum dysonansu. Można nawet zamknąć oczy. Wtedy – paradoksalnie, dopiero w ciemności – wszystko widać jaśniej, przejrzyściej, z całą siłą szlachetnego tragizmu, bez zbędnych ozdób i ornamentów. W dojmującej czystości dźwięku.

 

 

Nr 02/2016