W roku 2013 zbiegł się szereg wydarzeń odsłaniających przed szerszym audytorium dorobek Andrzeja Czajkowskiego – nie wyłącznie muzyczny, bowiem oprócz premierowych nagrań Sonaty na fortepian i Koncertu fortepianowego op. 4, prawykonania Ariosa i fugi na klarnet solo w ramach monograficznego sympozjum, wreszcie pierwszej, bregenckiej produkcji Kupca weneckiego, wydawnicze światło dzienne ujrzał wtedy Czajkowskiego pamiętnik. Znacznie rozrósł się tym samym zbiór dostępnych wszystkim słownych śladów dobitnie rezonującego istnienia, współtworzony dotąd głównie przez bogate internetowe archiwum oraz kilkakrotnie wznawianą – i w toku, i w druku – korespondencję z Anitą H. Janowską. Jeszcze pełniej niż w listach jawi się w dziennikach już nie pianista czy kompozytor, ale Czajkowski-człowiek. Z tekstem tym, jak zresztą z każdym wartościowym pisarstwem, nie obcuje się bezkarnie: ceną za kolejną przemierzaną pod rękę z Andrzejem drogę przez estrady i widownie, środowiska prowadzonych kursów oraz prywatne i zawodowe kompanie, za wgląd w odbiór sztuk i arkana produkcji własnej, za powiernictwo wykonawczej samokrytyki – jest momentalne wciągnięcie w odmęt wycieńczonej duszy. Wyczerpująca introspekcja, na podstawie której przylepiono nawet Czajkowskiemu etykietkę Aspergera, wprawia niekiedy w zakłopotanie; na nieprzyzwoity wręcz negliż zareagować łatwo podświadomym odwrotem; to prędzej zadawana sobie terapia niż hojna dokumentacja skądinąd obfitego życia. Rzeczywistości daleko do powabu, owszem, niemniej wolno się pospierać o to, na ile pisma Czajkowskiego, jakkolwiek pouczające jako szczery pomnik ludzkiej natury, w gruncie rzeczy zbliżają do istoty jego muzyki – dzieła nadal najbardziej wymownego.

„To jednak jest muzyka pisana głową” – zawyrokował w sierpniu ktoś w piątym rzędzie studia Polskiego Radia, gdy wykonano II Kwartet smyczkowy Andrzeja Czajkowskiego. I choć nieśmiałym uśmiechom zapoznania nie oprze się przy tym utworze raczej tylko ten, komu nieobce Trio notturno, Sonata na klarnet i fortepian albo wspomniany Koncert, tak twardy sąd może dziwić. Bo jest œuvre Czajkowskiego świadectwem wyobraźni na wskroś plastycznej: pozazdroszczenia godne rzemiosło zajmuje tu niezmiennie miejsce najstosowniejsze, mianowicie równorzędne z namacalnym kształtem brzmienia i jasnością [sic!] przekazu. Jest jego instrumentalna muzyka przeważnie duszna, roztacza wyrazistą i swoistą woń: pachnie strachem. Oklaskiwanie jej zakrawa na dewiację, naśladuje nerwowy śmiech w odpowiedzi na coś przykrego – ale mniejsza o konwenanse, wróćmy do meritum. Jak czuje ktoś zmuszony pozostać bezgłośnym – to trafny trop, zważywszy na dolę dziecka chowanego po szafach przed murowanym zgonem, jaka przypadła urodzonemu na przyszłym terenie warszawskiego getta; wszakże na hasłach takich jak „hekatomba Holokaustu” można się już poślizgnąć, skoro wszechobecność i skalę tragedii w pełni uświadomił sobie Czajkowski dopiero u swego schyłku, kiedy to jego język od dawna był ukształtowany. Osaczany raz po raz podmiot opusu czwartego uparcie dźwiga się w pętach z kolan, byle nie skonać, zanim w popiół obróci go straceńcze rozwiązanie, ale niewykluczone, że wcale nie o ludzkość i nie o koniec pewnego świata się rozchodzi, lecz o jednostkę – z jej słabościami, nieopędzonymi potrzebami, trwale wyrytym w ego niepokojem. A rysy tej kompozytorskiej osobowości ujawniły się wcześnie. Odnaleziona niedawno Sonata na altówkę i fortepian dwudziestoletniego niespełna muzyka, aczkolwiek wolna prawie od znamiennego potem pędu, momentu bezwładności fraz wprawianych w makabryczny tan o dynamice tortury, eksponuje proporcje rozpoznawalnej kreski: przesuwają się przez pierwszy plan łamane, które później tchną ruch w pierwszą z Inwencji op. 2 i dojrzały Koncert. Drugą z nich daje się postrzec jako jej autora imago – gest, po który nieraz sięgnie on we mgnieniach najwyższego napięcia materii; naznaczone jest nim i Trio, a niezaprzeczalnie pokrewne linie wyzierają z mroków gros jego dzieł. Ogółem zaklina się Czajkowski w parę formuł, niepodrabialnych wynalazków, i niepodobna pomylić tę sylwetkę z czyjąkolwiek. Oczywiście pojawiające się w omówieniach kompozycji ogólnikowe nawiązania do wielkich ubiegłego stulecia nie są bezpodstawne: pierwszy temat Sonaty klarnetowej nie wyprze się paranteli względem Andante rozpoczynającego III Koncert C-dur Prokofiewa; z kolei Passacaglia w przywoływanym dziele koncertowym rzeczywiście przywodzi na myśl Thema scherzoso con variazioni z Kammerkonzert Albana Berga, tyle że Andrzej akurat na żarty się nie sili – w Koncercie, w finale tegoż, śmieją się jedynie dęte, i jest ich rolą okrutna drwina. Wszelako refleksy te nie chwieją całościową tektoniką twórczości Polaka. Grono hipotetycznych patronów jego warsztatu należałoby przy tym uzupełnić. Na przykład konsystencja wielu zdań Hindemitha, chociażby w Klaviermusik lub Ludus tonalis, łudząco przypomina złowieszcze meandry melorytmicznych pomysłów Czajkowskiego: bije z nich nieznośny oddech grozy. Znaczącego za to kontekstu dostarcza Sonata „Concord” Charlesa Ivesa: tryumfalna hierofania z jej trzeciej części, zbudowana notabene na beethovenowskim motywie losu, znajduje niemalże dosłowne odbicie w gwałtownym przesileniu Capriccio późniejszego ze znanych koncertów Czajkowskiego. Wpisana w tę kwestię solisty niesamowitość tłumaczy interpretacje biorące za punkt wyjścia fatum i bezradność. „Boże, bądź wola Twoja” – wypowie Andrzej jedyne w anglojęzycznym dzienniku słowa mowy rodzimej.

20 lipca 1974 roku odnotował Czajkowski obraz chłopców bawiących się olbrzymią szpulą na kabel: usiłujących, wskoczywszy na wierzch, brnąć nią naprzód, co w tej ryzykownej pozycji wymaga kroczenia wstecz. I my mamy obecnie pod nogami walec, za którego sprawą można by postać Andrzeja wyżąć, zdrapać mu z kart każdy fakt, sens i błysk intelektu. A nuż jednak warto się opamiętać, uzbroić w cierpliwość wobec nieodsłoniętych wciąż Oktetu i Concerto classico – by za jakiś czas na powrót wsłuchać się w rzecz. Odwrócić wzrok a nadstawić ucha.

 

 

Nr 10/2015