Z postacią Andrzeja Czajkowskiego zetknąłem się po raz pierwszy dzięki literaturze. A dokładniej: dzięki wspaniałej książce ...mój diabeł stróż – jednej z najbardziej poruszających wymian listów między dwojgiem ludzi, jakie kiedykolwiek czytałem. Zafrapowały mnie w niej osobowości autorów: Andrzeja i jego przyjaciółki i najbliższej mu duszy – Haliny Janowskiej. Jest w ich korespondencji piękne, bezkompromisowe dążenie do prawdy. W listach Andrzeja uderzyła mnie wielka wrażliwość, wręcz nagość, ubrana w niewiarygodnie bogaty intelekt, wielką erudycję i błyskotliwy pisarski styl. Kiedy później zapoznałem się z jego twórczością muzyczną – zarówno kompozycjami, jak i dokonanymi przez niego nagraniami – to pierwsze wrażenie potwierdziło się i umocniło. Od lat ogarnięty jestem pasją podążania szlakami Andrzeja – zarówno w Londynie (od dwudziestu czterech już lat tam mieszkam), jak i w moich stale pulsujących przyjaźniach warszawskich. Co rusz ujawniają się nowe zbiegi okoliczności, znajomości łączące mój los z Andrzejem.

W londyńskim środowisku muzycznym Andrzej pozostawił po sobie rodzaj poświaty. Wszyscy, którzy się z nim zetknęli, pamiętają go jako człowieka niezwykłego, natchnionego i bardzo trudnego. Pianista Stephen Kovacevich, z którym przyjaźń w pewnym sensie odziedziczyłem po Andrzeju – bo właśnie ciekawość jego wspomnień o Andrzeju skłoniła mnie do nawiązania z nim pierwszego kontaktu – nazywa Czajkowskiego „najbardziej muzycznym istnieniem, z jakim kiedykolwiek się zetknął”. Niedawno zmarły pierwszy skrzypek Lindsay Quartet, Peter Cropper, opowiadał mi kiedyś z pasją o dwóch kwartetach Andrzeja napisanych dla jego zespołu (i przez niego nagranych), jak również o wspólnych próbach Kwintetu Brahmsa. Członkowie kwartetu Amadeus, u których studiowałem kameralistykę, z podziwem wspominali wspólne granie z Andrzejem. Misha Donat, muzykolog i wieloletni redaktor rozgłośni BBC, z dumą i ze wzruszeniem mówił o zamówionym przez siebie u Czajkowskiego Triu fortepianowym, które okazało się jego ostatnim utworem – wykonanym po raz pierwszy kilka dni po jego śmierci.

Wydarzeniem mającym dla mnie wielkie znaczenie była premiera światowa opery Kupiec wenecki na festiwalu w Bregencji. Jej oryginalność, bogactwo pomysłów, pewność, narracyjna wirtuozeria (jakże bliska stylowi listów z ... mojego diabła stróża) zrobiły na mnie ogromne wrażenie.

Kilka lat temu Maciej Grzybowski przesłał mi wiadomość o odkryciu przez siebie w papierach Andrzeja – od dziesiątek lat przechowywanych przez Anitę Janowską – rękopisu sonaty na… altówkę i fortepian. Kompozycja pochodzi z lat 1954-1955, a wiec jest to utwór młodzieńczy. Czemu – bądź komu – przypisać ten niewiarygodny zbieg okoliczności? Przez cale dziesięciolecia niewykonane, czekające na premierę, młodzieńcze dzieło Andrzeja, napisane na nasze (moje i Macieja) dwa instrumenty. Któż inny, jeśli nie tak Andrzejowi bliski Rimbaude’owski „diabeł stróż”, czuwa nad nami? Decyzje o wykonaniu utworu podjęliśmy natychmiast – nawet nie wnikając głębiej w partyturę – to była kwestia dla nas oczywista. Od wyznaczonej premiery (sierpień 2015) dzieliło nas wtedy jeszcze sporo czasu. Ta muzyka rodziła się w nas powoli. Stopniowo zaczęliśmy sobie zdawać sobie sprawę z jej bogactwa i oryginalności. 

Praca nad sonatą była wielką przygodą. To utwór wymagający od instrumentalistów kolosalnych umiejętności. Chyba na zawsze jedno pytanie pozostanie bez odpowiedzi: z myślą o kim Andrzej go napisał? Oczywistym przypuszczeniem jest, że mógł to być wybitny polski altowiolista tamtego pokolenia, Stefan Kamasa. Zapytany przez nas o to nie przypominał sobie jednak nic z tamtego czasu… Sonata na altówkę i fortepian Czajkowskiego zmierza do sedna już od pierwszego taktu. Jej gest otwarcia ma w sobie niezwykłą siłę wyrazu – zmusza zarówno wykonawcę, jak i słuchacza do pełnego zaangażowania. Oddania się. Tak jak wspaniała, ekspansywna, histeryczna i dramatyczna osobowość Andrzeja. Anglicy mówią o takich ludziach: „larger than life”. Więksi niż życie. Taka właśnie jest muzyka Andrzeja. 

Ten dramatyczny wstęp ma charakter deklamacyjny, niczym pierwszy wers Shakespeare'owskiego sonetu. Jego rozwinięcie na ogół przestrzega zasad formy allegra sonatowego, tym nie mniej zawiera w sobie elementy niezwykłe, jak na przykład nadzwyczaj uboga, dwugłosowa faktura drugiego tematu – nasuwająca nam na początku wątpliwości, czy temat ten nie jest w partyturze zapisany jedynie w formie szkicu. Przetworzenie jest naelektryzowane neurotyczną energią, która wybucha we wspaniałej, przesyconej harmonicznie kulminacji przywołującej gest i temat otwierające sonatę. I kolejny niezwykły moment: kończący pierwszą część utworu monolog altówki ma charakter iście surrealistyczny, amuzyczny, deklamacyjny. Powtarzane dźwięki pizzicato, przeplatane motywem granym smyczkiem, oddalają się w gwałtownym przyspieszeniu, niczym aktor usiłujący jak najszybciej opuścić scenę…

Druga część to temat z czterema rozbudowanymi wariacjami. Sam temat powierzony niemal w całości fortepianowi, w mrocznych rejestrach przywołuje na myśl passacaglie pisane przez Szostakowicza. Wariacje zdumiewają bogactwem pomysłów. Młody Andrzej wciela się w nich to w Szymanowskiego, to w Strawińskiego, to w Bartóka. Ostatnia, z ducha prokofiewowska, powtarza chorałowy temat tym razem w jasnej, czterogłosowej fakturze fortepianu z towarzyszeniem szalonego, rozedrganego szeptu w partii altówki. W zamykających tę część taktach altówka znów pozostaje sama. Nagle dobywa się z niej szloch – ten moment od pierwszych dni pracy nad sonatą robi na mnie ogromne wrażenie. Są w tej ostatniej frazie szczerość i siła wyrazu wykraczające poza granice możliwości muzyki instrumentalnej – znów przychodzi mi na myśl ukochany przez Andrzeja Shakespeare. W moim odczuciu jest to ubrany w dźwięk błagalny krzyk o pomoc.

Finał oparty jest na zasadzie kontrastu tematów: pierwszego, toccatowego, z użyciem ostrych akcentów i nadzwyczaj wysokich rejestrów altówki (niczym błazeńskich masek) oraz drugiego, ponownie niezwykle ascetycznego, trzykrotnie wolniejszego i księżycowego, dzięki użyciu wolnego ostinato w partii fortepianu i cichej, szeptanej kantyleny w górnych granicach możliwości altówki. Jego zwieńczeniem jest synteza obydwu tematów, uzyskana przez zbliżenie ich temp i faktur oraz zespolenie ich w kończącym utwór ostatnim wybuchu. Sądzę, że twórczość Andrzeja jest jednym z najlepiej strzeżonych sekretów muzyki XX wieku – pozostaje mi życzyć wszystkim miłośnikom muzyki, by się z nim jak najszybciej zapoznali.

 

 

Nr 10/2016