Mając lat kilkanaście, mieszkając w Warszawie lat osiemdziesiątych i grając na fortepianie, trudno było nie interesować się Konkursem Chopinowskim. Dość dokładnie pamiętam perypetie tych, którzy trzydzieści lat temu chcieli bez biletu dostać się na finał ówczesnego Konkursu i zostali wyprowadzeni przez odpowiednie służby. Kolejne trzydzieści lat wstecz konkursowym beniaminkiem był Andrzej Czajkowski. Najmłodszy polski uczestnik imprezy. Nagroda ósma (pianino Calisia!). Utrwalone na taśmach nagrania zadziwiają. Śladu poprawności pod egidą kolejnego pokolenia inkryminowanych jeszcze przez samego Fryderyka Chopina „zasuszonych pupek”. Na wcześniejszym, nieoficjalnym konkursie studenckim na najgorzej wykonany chopinowski mazurek tryumfował Czajkowski. Zdziwiony tym, skomentował z udaną niewinnością, że jedynie starał się oddać interpretację mazurka, jaką słyszał na recitalu profesora Zbigniewa Drzewieckiego. „Pupki” wybuchły powstaniem i opuściły salę.

Jak zatem taki obrazoburczy duch miał się zmieścić w cyrklem i ekierką zakreślonych ramach stylistyki, której hołdowanie miało zabezpieczyć przed przekroczeniem granic jedynie słusznej nauki ludowych inżynierów dusz i zagrażającym jej doktrynie dryfowaniem ku wolności artystycznej wypowiedzi. Rozliczne manifestacje Andrzeja Czajkowskiego nie były jedynie kaprysami niesfornego Dyla Sowizdrzała. Nie stanowiły wyłącznie zdrowej reakcji na chorą rzeczywistość zwasalizowanej PRL – z Konkursem zawłaszczonym przez bierutowskim dekretem powołane TiFC. Nie tylko przekomarzały się i prowokowały Stare, siłą bezrefleksyjnego bezwładu projektujące swoją raptownie uciekającą przeszłość na żywiołowo nadbiegającą przyszłość Nowego.

Czajkowski, udręczony w dzieciństwie zmorą perfekcyjnie zorganizowanego ludobójstwa – przed którym nauczono go uciekać w najprzeróżniejsze maski, gry, gesty, tożsamości i... szafy – wręcz rozpaczliwie odnajdywał siebie. Siebie, którego nie znał, którego los kazał mu go zgubić, zawieruszyć gdzieś między armagedonem warszawskiego getta a wyprawą po obiecane złote runo ku Kolchidzie aryjskiej strony muru. Z babką długo szukali obiecanego schronienia. Aż znaleźli. I ocaleli. Czajkowski rzucał się na dookólną rzeczywistość na oślep w imię człowieczego prawa do posiadania własnej – a jemu wydartej – osobowości, niezależności, godności. Cóż lepiej wyrazić może taką desperację niż sztuka. Któraż ze sztuk pięknych daje więcej nieokreślonych werbalnym konkretem, abstrakcyjnych możliwości do propagacji swoich behawiorów, refleksji, emocji, wyobraźni. Własnych lęków, fobii, paranoi. Własnego jednostkowego bytu.

Andrzej Czajkowski – fenomenalny światowej sławy pianista, którego nagrania zachowały trwały ślad jego wielkiej indywidualności i mistrzostwa – to jednak przede wszystkim kompozytor. I w ocenie jego własnej, i w odbiorze wielu z nas. Nie tylko tych, którzy, znając jego muzykę, nie zetknęli się jeszcze z jego grą. Wielu z nas twórczość Czajkowskiego dostarcza bodźców istotniejszych nawet niż jego niezwykle wysublimowane interpretacje o mocno nonkonformistycznych rysach. Bycie pianistą było jego powszednią formą komunikacji. Ta powszedniość stawała się nużąca. Z czasem obdarzana była autoironicznymi komentarzami, coraz bardziej gorzkimi. Aż została zbagatelizowana. Komponowanie zaś – kategoryczna idée fixe – musiało wymagać od Czajkowskiego niesłychanego sprężania i późniejszego kanalizowania rozsadzającej go energii, którą silnie naznaczony jest jego pianizm, ale której najbardziej zdumiewające efekty noszą dzieła jego własne. To musiała być praca straceńca, który na szalę swej egzystencji rzuca wszystko bez reszty.

Ta unikatowa postać człowieka i artysty przebytowała sobie na marginaliach naszego życia muzycznego do roku 1988. Wówczas to bowiem Państwowy Instytut Wydawniczy opublikował wybór korespondencji Andrzeja Czajkowskiego i Anity Haliny Janowskiej – postaci w jego życiu wyjątkowej. To ona trzy lata wcześniej wręczyła tryumfującemu na ówczesnym Konkursie Chopinowskim Stanisławowi Buninowi ufundowaną z jej inicjatywy nagrodę imienia Andrzeja Czajkowskiego. Ona też doprowadziła do wydania listów. Nadała tej korespondencji tytuł … mój diabeł stróż. Nawiązała tym do słownego autoportretu Czajkowskiego, który twierdził, że jego diabłem stróżem jest Artur Rimbaud.

 

Obrazoburczy monolog

Od tej publikacji wszystko się zaczęło. Zrazu wśród czytelników poszła fama, że jest taka zdumiewająca książka, opatrzona później znakomitą rekomendacją Wisławy Szymborskiej. … mój diabeł stróż stawał się kultowy. Rozpoczęły się poszukiwania śladów po Czajkowskim. Okazały się uparcie zakonspirowane. Diabeł chytrze się kamuflował, mylił tropy, robił uniki. Trzeba było przeprowadzić wielowątkowe śledztwo. W rezultacie poprzez Londyn (dobra tradycja porozumiewania się warszawiaków via Londyn) udało się je szczęśliwie sfinalizować. Od lat mieszkający na Wyspie Krzysztof Chorzelski, później Stephen Kovacevich i na końcu Basia Lautman – doprowadzili nas do Anity Janowskiej. I do znajdujących się w jej zbiorach nut Czajkowskiego. Także rękopisów.

W grudniu 2003 roku w Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk odbyło się z inicjatywy Michała Bristigera pierwsze w Polsce wykonanie muzyki Czajkowskiego. Były to: Inwencje op. 2 i Trio Notturno op. 6. W ciągu kolejnych kilkunastu lat posypały się kolejne polskie prawykonania: Sonaty klarnetowej op. 1, Siedmiu Sonetów Szekspira, II Kwartetu in C op. 5 (często niesłusznie określanego jako w C-dur!), II Koncertu fortepianowego op. 4, opery Kupiec wenecki op. 7 (światowa prapremiera na festiwalu operowym w Bregencji w roku 2013), Sonaty altówkowej i cyklu trzech pieśni Ariel, które sam kompozytor cenił najbardziej.

Dlaczego powoli, ale konsekwentnie, ograniczał on swoją działalność pianistyczną? Dla jakiej idei? Czemu poświęcał się coraz poważniej i intensywniej? Co zmuszało go do usuwania w cień iluminacji swojej wielkiej międzynarodowej kariery pianistycznej na rzecz zatracania się w samotniczej otchłani twórczego monologu? Przecież jeśli w ogóle doczekiwał wykonań swoich utworów, były to wypadki raczej sporadyczne. Te utwory były wydawane (Novello, dziś J. Weinberger). Niemniej Czajkowski jako kompozytor był znany jedynie wąskiemu gronu znajomych. Doświadczając prawdziwie granicznej trangresji podczas pierwszego zetknięcia się z jego muzyką, intensywnie studiując ją później i próbując dziś ogarnąć jej potencjał z perspektywy kilkunastoletniego z nią obcowania, ale też znając losy człowieka, który ją tworzył, nie umiem oprzeć się niezbywalnemu przekonaniu, że ten charyzmatyczny pianista ponad swój dialog ze światem i jego konwenansem przedkładał radykalnie egotystyczny, obrazoburczy monolog.

Friedrich Nietzsche uważał, że „kłamiemy zazwyczaj sobie samym, a kłamstwo bliźniemu jest relatywną rzadkością”. Nie wiem, czy ryzyko domniemania, że Czajkowski miał odwagę rąbać prawdę w oczy jedynie samemu sobie, a litosciwie oszczędzał jej swojej publiczności, nie jest ostentacyjną brawurą. Może w dialogu tę prawdę raczej dawkował, resztę publicznie przemilczał i lokował ją w swoim rzeczywistym duchowym testamencie, jakim była jego twórczość. Nietzsche zapytał też, „czyż nie po to pisze się książki, żeby ukryć to, co chce się przemilczeć?”. Jeśli tak jest, jeśli Andrzej Czajkowski nawet w swojej własnej muzyce mógłby jednak nie chcieć rozjątrzać od zawsze otwartych ran, które mógł rozpaczliwie jedynie próbować zaleczać na bieżąco, jeśli nawet przed samym sobą bał się wywlec na światło dzienne to, czego piekielne mroki kryła w nim pamięć jego podświadomości – to jak mógł szanować szczerość swojego dialogu z koncertową publicznością. Nie chcąc być obłudny czy cyniczny, zaczął rezygnować z błysku estradowych fleszy na rzecz – jak sam twierdził – pożerającej go namiętności twórczej.

Nieoceniony Stanisław Jerzy Lec zamknął w pigułce jednego z tysięcy genialnych aforyzmów historię pewnego księcia, który w swoim zamku kazał zawieszać wyłącznie zwierciadła wklęsłe i wypukłe, uwielbiał się w nich przeglądać i śmiać się z siebie, ale zwykłe zwierciadła wieszać zakazywał. Z czego uwielbiał się śmiać książę Czajkowski? Na ile lękał się samoobnażenia przed zwierciadłem prawdy? Czy obawiał się wyzwoleńczej mocy prawdy, z którą sam na sam musiałby sobie radzić w zamczysku swojej osobności?

Ostatnie – jak do tej pory – prawykonanie kompozycji Czajkowskiego dotyczyło najwcześniejszego jego utworu: Sonaty altówkowej. Pisał ją dziewiętnastolatek, właśnie startujący w Konkursie Chopinowskim zimą roku 1955. Fascynacja łapczywie pochłanianą twórczością Bartóka, Szymanowskiego, Berga, Prokofiewa, Szostakowicza czy Serockiego bije nas w uszy. Młody twórca daje upust uwielbieniu dla wielkiego muzycznego dziedzictwa, które wówczas, w połowie lat pięćdziesiątych, dopiero się domykało. Wszak Bartók zmarł raptem dziesięć lat wcześniej, Prokofiew – dwa lata, Szostakowicz i Serocki byli w pełni sił twórczych. Czajkowski – szykujący się do olśniewającej kariery wielkiego interpretatora literatury fortepianowej – w swoich muzycznych kompozycjach także zdawał się interpretować: muzykę swoich mistrzów. Asymilując ich warsztat i estetykę, studiując i zgłębiając je niejako w praktyce dzieł własnych, sycąc swoją wyobraźnię strukturą, tkanką i retoryką utworów tamtych wielkich. Wzoruje się, odnosi, karmi.

Ale już w tej Sonacie – pośród echa pobrzmiewających w niej najróżniejszych, osadzonych w doskonałym warsztacie kompozytorskim odniesień – słychać kategoryczne piętno niepowtarzalności zjawiska, unikatowości fenomenu, nowej jakości. Pierwsza część, której kompendium myśli zawiera już powolny wstęp, oscyluje między narracją ugruntowaną na zdecydowanej, jednoznacznej grawitacji a kadencyjnością burzącą jej logikę i refleksją gestu wirującego wokół samego siebie. Meandry tych dygresji ustępują miejsca kompulsywności akcji, która, dochodząc do kulminacji, jednocześnie się rozprasza i zapada pod ciężarem nagromadzonej w swoim biegu energii. Część tę kończy retoryczny znak zapytania. Wariacje części drugiej, w której kompozytor lubuje się w przymierzaniu tragigroteskowych masek, są niezależną od poprzedniej odsłoną dramatu. Wieńczy je paroksyzm dwóch altówkowych soli, w których uwalnia się rezerwuar offowych treści uprzednio niejako ocenzurowanych i niedopuszczonych do wysublimowanej wariacyjnej gry. Finał jest desparecko katatoniczny. Doskonale ujęty w ryzy przebiegu formalnego, ale co rusz iskrzący na bandzie.

Brak jasno określonego, definiującego, podsumowującego końca części pierwszej będzie bardzo charakterystycznym wyróżnikiem muzyki Czajkowskiego. Niemal wszystkie jego utwory bowiem oddalają się, tracą wyrazistość kształtu, giną we mgle, znikają za horyzontem i milkną. W Próbie orkiestry Federica Felliniego dziecko pyta: „gdzie jest muzyka, kiedy się skończy?”. Czajkowskiemu muzyka chyba nie kończyła się nigdy. Ona zawsze gdzieś jest, trwa, płynie i dokądś zmierza. To tylko my przestajemy ją słyszeć. Tkwiąc w naszej fizycznej immanencji, tracimy kontakt z jej metafizyczną transcendencją.

Ciekawe signum. Starszy od Czajkowskiego o trzy lata Glenn Gould zwykł kończyć bachowskie fugi ot tak, od niechcenia. Jakby zwracał naszą uwagę, że mogłyby trwać równie dobrze dłużej (lub krócej), że Bach miał taką swobodę decyzyjną, gdzie narrację ostatecznie sfinalizować, która nigdy nie krępowała bezkresu jego imaginacji i zmysłu konstrukcji. Gould nie zapowiada finału, a końcowa kadencja jest jedynie kolejnym z rzędu etapem rozwoju akcji. Często droczy się z nami i pozoruje koniec w środku utworu – żeby na końcu tym bardziej nie kończyć. Czajkowski także mami nas iluzjami. Tworzy wielopiętrowe konstrukcje fakturowo-narracyjne, kumuluje napięcie do granic – żeby na końcu umknąć przed nami, dyskretnie unikając manifestacyjnego zamykania drzwi. Ale tak jeszcze nie jest w tej młodzieńczej Sonacie. Tu pod sam koniec aż kipi. Turbulencje ekspresji fragmentaryzują akcję na coraz mniejsze drobiny, po czym całość ekspoloduje we frenetycznej eksklamacji.

W Sonacie altówkowej Czajkowski stosuje taką retorykę, której wierny zostanie do końca swoich dni: wyprowadza całość kompozycji z kilku motywów, zachowując nienaruszoną ich jedność substancjalną. Więcej: te motywy czasami powtarzają się w różnych utworach. Formują się zręby własnego, unikatowego języka, który szybko się wykrystalizuje, okrzepnie i stanie wysoce charakterystyczny. W typie swej kapryśności i paradoksu korzeniami tkwi w manierze prokofiewowskiej. Na bartókowską zaś zmienność i nieuchwytność struktur metrycznych Czajkowski nakłada ich wielokontekstowość i symultaniczność.

Zagęszcza to narrację do granic czytelności i percepcji. Liczba spiętrzonych bajtów co prawda nie rozsadza dysku, na którym ukonstytuowany jest utwór, ale ich przetworzenie wymaga tak od wykonawcy, jak od odbiorcy dość wydajnego psychoemocjonalnego procesora. Melodyka i harmonika są u Czajkowskiego związane najściślej i wzajemnie z siebie wynikają. Wędrując śladami precyzyjnie – jak tematy barokowych fug – określonych interwałów, składających się na specyficzny i determinujący charakter utworu melos, czujemy pod nogami źródło dominującej nad całością przekazu siły harmonicznego ciążenia. Tu nie ma przypadkowości. Albo: jeśli jest, to perfidnie założona, wkalkulowana w bezustanną z nami grę, mająca nas wytrącić z nieznośnej statyki równowagi, zirytować, podrażnić.

 

Archemotyw

W relatywnie lekkiej, niemal igrającej Sonacie klarnetowej słychać to wybornie. To już całkowicie oryginalny, napisany cztery lata po tamtej Sonacie, utwór Czajkowskiego. Jego opus pierwsze. To tu poznajemy następny wyróżnik jego muzyki. Myślenie linearne, snucie imitujących się wzajemnie motywów tworzących przebogatą, niezwykle wyrafinowaną tkankę złożoną z niezależnych głosów, które – zachowując swoją autonomiczną osobowość – korespondują ze sobą i się wzajemnie cytują. To takie beethovenowskiego typu veränderungen. (Tak przecież – podobnie jak Jan Sebastian Bach Goldbergowskie – Ludwik van nazwał swoje zdumiewające Wariacje na temat Walca Diabellego: przekształcenia.) U Czajkowskiego całe utwory wydają się niespokojnie permutującymi, nieprzerwanymi przekształceniami pierwotnego archemotywu, podstawowej molekuły zamkniętej w obrębie konkretnych interwałów, które staną się potem czymś na podobieństwo serii w technice dodekafonicznej.

Tej ostatniej par excellence Czajkowski unikał. Ale niewątpliwie sumiennie przeszedł jej szkołę, jedynie wyciągając własne, skrojone na potrzeby swego języka konsekwencje. Języka, którego poczucie odrębności ukształtowało się ostatecznie w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, kiedy napisał Sonatę fortepianową (1958) i klarnetową. Na pewno zaważył na nim idiom bergowskiej romantyczności, której wpływu na twórczość polskiego kompozytora nie można pominąć.

Dwa lata później powstają fortepianowe Inwencje. W tych dziesięciu miniaturach kompozytor idzie jeszcze dalej tą drogą, na której śmiałym krokiem było jego op. 1. Tam piętnastominutowe continuum rzuca coraz to nowe światło na grę kilku elementarnych wątków, tworzących bądź motoryczną strukturę polifonizującą – z atrakcyjnym zestawem raków, inwersji, augmentacji i dyminucji nałożonych na równoległość gryzących się ze sobą metrów; bądź liryczny dialog – z którego Sonata się rodzi, a w trakcie ostatniego z nich zachodzi poza słyszalną rzeczywistość; bądź quasi-kadencyjny epizod – podczas którego bohaterowie fabuły zapewne przeistaczaliby się w postaci niemal nie do poznania, gdyby nie niezwykle czytelny rysunek interwałów ich genomu.

W Inwencjach gra i wzajemne intrygowanie się motywów rozpisane jest na dekalog odrębnych scenek. Każda z nich ma swoją indyferentną osobowość, bardzo charakterystyczną i bardzo z pozostałymi skontrastowaną. Skutkuje to brakiem prostej ciągłości (jak w op. 1), ale przenosi komunikację na wyższy i bardziej złożony poziom. Bo oto te miniatury, w których rozgrywają się zupełnie osobne dramaty ze swoimi tematami pobocznymi, dygresjami i dopowiedzeniami, nadal ufundowane są na wspólnym materiale motywicznym. Łuki narracyjne często rozpięte są ponad akcją kilku kolejnych inwencji. Aktorzy, pełniący odmienne role w różnych częściach cyklu – tu będący sztafażem, tam protagonistami, tu pasywnie dryfujący na poboczach akcji, gdzie indziej dźwigający na sobie ciężar jej rozwinięcia, raz niespodziewanie znikający, to znów skupiający na sobie bez reszty całą uwagę i dominujący – pozostają mimo wszystko sobą, jedynie emanują wieloosobowością, niedefiniowalnością prawdy o sobie, o swojej naturze, o swoim libido. Cały Andrzej Czajkowski! W tym zgiełku polemiki nokturnu z fugą, nieokrzesanego brusco z liryką metaśpiewu, kwartetowego scherza (con umore!) z dualizmem chińskiej metafizyki yin i yang (numer drugi dedykowany Fou Ts'ongowi), tanecznych feerii z mistyką ostatecznej kontemplacji (finałowe lento trasparente) skupia się nieodgadniona osobliwość jego indywidualności.

W roku 1967 powstaje Siedem Sonetów Szekspira. Zdumiewający cykl angielskiego poety nie był, jak wiemy, wydany za jego zgodą. Najprawdopodobniej nie był nawet ułożony w cykl tak, jak go od setek lat postrzegamy. Trudno jednak nie zauważyć, że zasadnicze i czytelne zręby narracji układają się w jednostkową całość (czy raczej, gwoli ścisłości, dwie jednostkowe całości). Myślę, że Andrzej Czajkowski – podobnie jak trzydzieści trzy lata po nim Paweł Mykietyn – poszedł tym tropem i rozegrał swój własny słowno-muzyczny dramat na bazie szokująco nieraz intymnych zwierzeń Szekspira. Ta muzyka przekracza granice estrady i odważnie wchodzi na scenę. Cisza jest tu o wiele bardziej wymowna niż w jakimkolwiek innym utworze Czajkowskiego. Tak wydawałoby się niezbędna muzyce metryczno-rytmiczna grawitacja niemal ulatuje w takąż nieważkość czystego słowa, które jedynie z żelazną precyzją i konsekwencją zintonowane gdzieniegdzie zaledwie pozoruje śpiew. Milcząca reszta konającego Hamleta w tych przejmujących Sonetach dokonuje swego résumé. Tu, wzorem starożytnych, dzieje się już teatr.

I wreszcie fortepianowe trio, Trio Notturno. Szczególna polikameralistyka. Ostatnie w całości ukończone przez kompozytora dzieło. Brzmiące jak apokaliptyczny poemat na orkiestrę. Znowu: oparte na arcyoszczędnym materiale, ale przez dwadzieścia minut przekształcające (znowu!) go w prawdziwy majstersztyk. Rapsodyczna część pierwsza nurza się w oszalałej katatonii. Kalejdoskop uniesień i rozładowywań zostaje zawarty na przestrzeni ledwie jednego taktu. Zarazem jednak energetyczne fale nabrzmiewają długimi odcinkami i długo też opadają. Przez tę huśtawkę klimaksów i depresji dodatkowo wiedzie sinusoida lokalnych tektonicznych drgań. Ta część staje na rozdrożu kolejnych wybujałych kadencji, które anihilują jej energię do minimum emisji. Część druga, następująca attacca, nawiązuje do formy A-B-A. Czajkowski zapuszcza się tu w rejony melodyczno-harmoniczne godne smyczka Stefana Grappellego (!). Jednak zarówno bruitystyczny, rozszalały ustęp środkowy, jak i repryza, znajdująca ujście w zatomizowanej fakturze dialogu zamierających, pourywanych fraz, „cieni zapomnianych przodków” (copyright by Sergiusz Paradżanow), każą zapomnieć o arkadii wytchnienia, niefrasobliwości, zapomnienia. Nasuwają skojarzenia z posępnie nieodwołalnym wytchnieniem błazna Yoricka, którego poniewierającą się czaszkę młody książę odnalazł na cmentarzysku jako szczególne memento, które z kolei nam zdaje się przekazywać Czajkowski.

 

Widmo Anioła Śmierci

Utwory rozmiarów II Koncertu fortepianowego albo Kupca weneckiego wymagałyby oddzielnych esejów. Ten pierwszy, trwający niemal pół godziny, to właściwie symfonia z fortepianem obbligato (i pięcioma perkusistami!), gdzie solista to przeciwstawia się zespołowi, to współpartneruje w muzykowaniu prawdziwie kameralnym, podczas gdy członkowie orkiestry tworzą liczny, niezależny od pianisty ansamble. Niespełna trzygodzinna opera to największy projekt w całym artystycznym dorobku Czajkowskiego.

I tak oto finis coronat opus vitae. Czajkowski nie kończy instrumentacji ostatnich stron. Umiera na raka, goniąc uciekający czas. Czterdzieści lat wcześniej, w Warszawie roku 1942, został ocalony dzięki sprytowi, przedsiębiorczości i niebaczącej na przeszkody odwadze matki jego matki. (Ta druga zginęła w obozie w Treblince wyrokiem niedoszłych panów świata.) Podobnie jednak jak starszy od niego o pięć lat Bogdan Wojdowski z tego samego warszawskiego getta, autor wstrząsającego, apokaliptycznego Chleba rzuconego umarłym, zostawił nam duchowe świadectwo najstraszliwszego upadku naszej niewiele przecież wcześniej samooświeconej cywilizacji, z którego z syzyfowym trudem nadal staramy się podźwignąć.

I podobnie jak niecałe dwadzieścia lat temu popełniającemu w Warszawie samobójstwo Wojdowskiego, nie dane było i Andrzejowi Czajkowskiemu dożyć swoich dni w spokoju ducha. Upiorne widmo Anioła Śmierci towarzyszyło mu aż do czterdziestego siódmego roku życia, kiedy to jego własny prywatny diabeł stróż go opuścił. Zostały rękopisy, które nie płoną. Została jego sztuka.

 

 

Nr 10/2015