A gdzie pod lasem podlasina,

Tam gęsta wiklina-szeleścina.

(…)

A po szepcinie wiją, a na murawie dzwionie,

A i tam rżną wesoło te morowiańskie konie1.

 

(Julian Tuwim, Zielone słowa z cyklu Słopiewnie)

 

 

 

Niestety, niewiele problemów wzajemnej zależności spojrzenia i dźwięku, i ich artystycznych możliwości zostało rozwiązane w krótkim czasie. Nadal brakuje nam konwencji i zmuszeni jesteśmy tworzyć najbardziej podstawowe z nich, by postępować naprzód i móc eksperymentować z bardziej interesującymi i skomplikowanymi pomysłami. Te możliwości – podobnie jak wszystkie pozostałe odczuwane przez artystę i nakłaniające go do tworzenia – powinny być sprawdzone2.

(Stefan Themerson, Oko i ucho)

 

 

 

 

1.

Te wiersze całe brzmią, kołyszą się, grają jakąś dziwną, zapomnianą muzykę, jakby ktoś mówił z samych głębin języka, frazami pradawnej mowy, której nie da się zrozumieć, ale można ją odczuć własnym ciałem, usłyszeć szelest słów, zanurzyć się w dawno zanikłych sensach. To poezja absolutna, doprowadzona do swoich definicyjnych granic – tutaj bowiem to słowo samo w sobie (nawet niekoniecznie powiązane z jakimkolwiek desygnatem) jest najważniejsze, w nim zawiera się cały kosmos – bóstwa i topielice, to, co święte i wszystkie ludzkie sprawy. A może to nawet Słowo – pisane wielką literą – Logos, w którym wszystko ma swój początek i który pojawił się jeszcze przed wszystkimi rzeczami, materią, zanim nadano czemukolwiek jakiekolwiek znaczenia? Do samego źródła ciężko dotrzeć – po prostu trzeba słuchać.

 

2.

Tylko Julian Tuwim mógł napisać dzieło takie jak Słopiewnie – najbardziej chyba utalentowany ze wszystkich Skamandrytów, ze zdumiewającą lekkością dobierający (i tworzący!) słowa – układając kolejne strofy, komponował muzykę. I nie chodzi o tematyczne nawiązania (które były u Iwaszkiewicza czy Lechonia), ale o samo brzmienie wierszy: wyraźne, o rozmaitych rytmach. W Słopiewniach są bowiem i wystukiwane trochejowym rytmem ruchliwe galopy i melizmaty swobodnego wiersza tonicznego. A ile tu barw! Głoski szeleszczą, sylaby unoszą się echami powtórzeń, neologizmy błądzą po labiryntach rymów. Słów „podlasina” i „szeleścina”, „dśni” i „żyśnie” albo „księżawiec” i „włosy świetłołodzie” próżno szukać w glosariuszach. W innym języku się nimi mówi i w innym świecie. Gdzieś daleko, ponad znaczeniami.

 

3.

Dedykuje Tuwim Słopiewnie Karolowi Szymanowskiemu, ten zaś – komponuje do tych słów cykl pięciu pieśni (1921). Daleko jednak polskiemu kompozytorowi do radykalności rozwiązań poety – mimo że muzyczny język Szymanowskiego był na swój sposób nowatorski, to jednak słychać, że obu panów dzieliła dekada. Estetyka pieśni twórcy Harnasi jest wykwitem Młodej Polski i muzycznego modernizmu – z całym zamiłowaniem do ornamentyki, impresjonistycznej nastrojowości i ekspresjonistycznych rozwiązań harmonicznych. Jest między słowem a dźwiękiem jakieś pęknięcie, zgrzyt, nieprzystawalność – frazy Szymanowskiego brzmią jak wysublimowany, artystowski koncept, popis kompozytorskich umiejętności, a strofy Tuwima to język w swoich pierwocinach, intuicyjny zapis nieznanej mowy, jeszcze przed epoką racjonalnych znaczeń. A jednak jest tu punkt wspólny – podhalańska melodyka, dalekie zaśpiewy, powtarzane uporczywie motywy, surowe harmonie – czyli ludowość, którą pieśni Szymanowskiego są przesycone i którą przetwarzają, dekonstruują, tworzą na nowo.

 

4.

Już samo połączenie poetyki Tuwima i muzycznych środków Szymanowskiego było nieco dziwne i oparte na sprzecznościach: w końcu to Skamandryta otwarcie się Młodej Polsce przeciwstawiał i chciał tworzyć nowy, daleki od dekadenckiej metaforyki, język. Jakiegoż intrygującego dzieła można się więc było spodziewać, gdy Słopiewnie zinterpretowało i opowiedziało własnymi środkami dwoje artystów całkowicie osobnych, oryginalnych, wykraczających poza ramy gatunków? Oko i ucho – ostatni wspólny film Franciszki i Stefana Themersonów – datowany jest na lata 1944-1945, czyli stosunkowo niedługo po powstaniu oryginału, kiedy twórcy literackiego i muzycznego pierwowzoru są jeszcze postaciami silnie obecnym w kulturowej świadomości, a estetyki, które wyznawali – wciąż żyją. Zmieniło się medium (już po raz drugi!): słowa Tuwima, przekształcone w muzykę przez Szymanowskiego, zwizualizowały się w poklatkowym ciągu obrazów. Zmienił się i twórczy paradygmat: ze Skamandryckiej prostoty, przez wysublimowany modernizm aż do kreatywnej awangardy. Cóż więc pozostało?

 

5.

Themersonowie otwierają film naukowym komentarzem: „[Oko i ucho to] krótki film eksperymentalny, pokazujący na ekranie to, co słyszy ucho, na przykładzie czterech wybranych przez nas pieśni współczesnego kompozytora Karola Szymanowskiego: SŁOPIEWNIE op. 46. Cztery interpretacje filmowe tych pieśni”3.

To zaskakujący gest twórców: na kipiącą przecież od pierwotnych emocji poezję Tuwima i muzykę Szymanowskiego nakładają bowiem ramę racjonalnego eksperymentu, a tematem staje się medium samo w sobie – jego granice w transkrypcji języka muzyki i poezji na ruchome obrazy. Franciszka i Stefan Themersonowie realizowali estetyczny model awangardowego myślenia o sztuce, gdzie jednym z najważniejszych elementów dzieła była technika i uzyskanie dzięki niej nowych środków wyrazu, a kino – wynalazek wtedy wciąż jeszcze młody – było idealną przestrzenią do tego rodzaju poszukiwań. Najważniejsza (ale tylko pozornie!) będzie więc nie treść, ale forma – wizualna powierzchnia znaku zamiast sensów, signifiant w miejsce signifié.

 

6.

Autorzy filmu wybierają cztery pieśni Szymanowskiego: Zielone słowa, Świętego Franciszka, Kalinowe dwory i Wandę – każdą konstruują inaczej, ukazując tym samym rozmaite sposoby opowiedzenia dźwięku przez obraz. Oryginalną muzykę Szymanowskiego wykorzystują w wersji orkiestrowej i angielskim tłumaczeniu, a w pierwszej i czwartej pieśni w ogóle rezygnują z partii wokalnej, zastępując ją skrzypcami solo. To nie tylko, jak mi się wydaje, praktyczne gesty w stronę angielskiego odbiorcy, ale zmiany, które będą miały silne konsekwencje dla znaczenia i interpretacji. A pytań i zaskoczeń będzie jeszcze więcej – mimo że to tylko dziesięć minut filmu na 35-milimetrowej, czarno-białej taśmie. Zacznijmy więc patrzeć, słuchać. Odczuwać.

 

7.

Cykl Themersonów zaczyna się – i kończy – dosyć konserwatywnie. Obrazy, z jakich zostały zbudowane filmowe interpretacje pierwszej i czwartej pieśni, to wyraźna ilustracja słów Tuwima: w Zielonych słowach są nią motywy roślinne (łodygi krzewów, liście i drzewa odbijające się niekiedy w tafli wody), a w Wandzie – poruszające się kręgi fal i ich sprawca, zasugerowany przez rękę topielicy. Być może skojarzeniowa bliskość warstwy wizualnej i tekstowej była konsekwencją transkrypcji partii wokalnej na skrzypcową, co przesunęło funkcję oddania konkretnych znaczeń z poezji na filmowe obrazy. Ujęcia w tych dwóch miniaturach Themersonów podążają w płynny sposób za melodycznym ruchem i rytmem pieśni Szymanowskiego – ale nie dość wyraźnie i dokładnie, aby można było mówić o całkowitej transkrypcji dźwięku na wizualność. To raczej starannie wykonane ilustracje, które dopełniają muzykę, ale nie są jej filmowym ekwiwalentem. Trzeba było pójść krok dalej, aby udało się stworzyć dwa – równoważne wobec siebie – dzieła.

 

8.

Filmy stworzone do wierszy Święty Franciszek i Kalinowe dwory to zupełnie inna – i bardziej radykalna – strategia. Themersonowie zrezygnowali, poza kilkoma obrazami w pieśni Święty Franciszek, z jakiegokolwiek ilustrowania tekstu, który jest podawany po angielsku przez sopranistkę. I o ile w miniaturach pierwszej i czwartej tym, co decydowało o ostatecznym kształcie filmu, była poezja – jej znaczeniowe obszary i wywołane skojarzenia, tutaj najważniejsza stała się muzyka – i to ona warunkuje wygląd samego filmu.

W Świętym Franciszku każda grupa instrumentów oraz głos otrzymują kształty, które pojawiają się na ekranie i poruszają zgodnie (i z wielką dokładnością!) z ruchem melodii i natężeniem dynamiki. Abstrakcyjność i czysta geometryczność, które niesie za sobą takie rozwiązanie, zostają przełamane przez nałożone na białe kształty reprodukcje: obraz Narodziny Piera della Francesca i zdjęcia gwiazd, które pozostają w luźnym tematycznym powiązaniu z sakralnym i metafizycznym (ale w ludowej odmianie!) charakterem wiersza.

Za to Kalinowe dwory są już tylko wizualnym szaleństwem, które w całości rozgrywa się wśród białych, geometrycznych figur na czarnym tle. Tutaj już nie orkiestrowa sekcja, ale każdy instrument ma swoją oddzielną, wizualną postać – kształt, który zmienia wysokość zależnie od częstotliwości dźwięku, zaś partię solową reprezentuje wznosząca się i opadająca pionowa linia. Wszystkie nałożone na siebie figury tworzą całość całkowicie abstrakcyjną, podążającą – oczywiście – za frazą muzyki, ale jednocześnie dobitnie zmysłową, autonomiczną, pozbawioną jakichkolwiek znaczeń poza samą sobą – czystym ruchomym obrazem.

 

9.

W jednym ze swoich najsłynniejszych tekstów – Potrzeba tworzenia widzeń – Stefan Themerson pisał: „Porzucam na wstępie pewne iluzoryczne schematy opierające się na 1) jakichś rzekomych podobieństwach miedzy fizyczną naturą dźwięku i światła (…)
2) pewnych psychologicznych, subiektywnych fantazjach poetyckich (…). Myślałem, że zamiast tego byłoby interesujące wynaleźć kilka zwykłych reguł, prostą, arbitralną konwencję (...). Najprostsza i najłatwiejsza do zapamiętania jest współzależność jeden-do-jednego między nutami skali muzycznej i pozycją na ekranie. Rezultaty mogą zadowolić jeśli: 1. osoba pozbawiona wzroku, słuchająca serii nut, rozpozna odpowiadający kształt i ruch (...) 2. widzenie struktury przestrzennej na ekranie pomoże odbiorcy uchwycić odpowiadającą strukturę czasową w muzyce. Gdyby to było spełnione i jeśli odpowiedniość byłaby wyuczona i przyswojona, wówczas stałoby się możliwe: 1. rysowanie konstrukcji obrazowych poprzez komponowanie nowego rodzaju muzyki, 2. komponowanie nowego rodzaju muzyki poprzez wyrysowanie obrazów w ruchu. (…) Pragnienie poznania, jaki rodzaj muzyki może być wytworzony przez wyrysowane kształty i jakie kształty mogą być stworzone dzięki graniu pewnego rodzaju muzyki, jest częścią POTRZEBY TWORZENIA WIDZEŃ”4.

Ten dosyć długi cytat jest, według mnie, bardzo dokładnym (i autorskim!) opisem myślenia Themersona o powinowactwie dźwięku i obrazu. Co więcej, pokazuje nierozwiązywalną sprzeczność, którą miały w sobie awangardowe projekty reformy sztuki – z jednej strony racjonalne (ileż u Themersona szkiców i naukowych obliczeń i wykresów!), z drugiej zaś – emocjonalne, radykalne, odwołujące się do osobistego przeżycia. Jakby drżące, kipiące od woli działania, prawie wykrzyczane.

 

10.

Ta zmysłowość: pierwotna, jakby z samych głębin doświadczenia, na swój sposób ludowa (o czym już pisałem), niech będzie spoiwem, które tych wielkich artystów połączy. Ostatnia już, historyczna, dygresja: w 1916 roku w Petersburgu (a więc tylko pięć lat przed Słopiewniami!) powstaje OPOJAZ, czyli Towarzystwo Badań Języka Poetyckiego (należało do niego kilka wielkich dziś postaci teorii literatury: Wiktor Szkłowski, Boris Ejchenbaum, Jurij Tynianow). Jednym z głównych zainteresowań tej wczesnostruktualistycznej grupy był język i poezja pozarozumowa – oparte na działaniu nie rozumu, lecz ciała, gdzie słowo było uwolnione od niewoli desygnatu i znaczenia i funkcjonowało samo dla siebie – we własnym brzmieniu i emocji. Literaturę, będącą egzemplum tych poglądów, próbowali w Rosji wskrzesić Wielemir Chlebnikow lub Aleksiej Kruczonych. Przykładem takiej filozofii języka i kultury w Polsce może być cykl Słopiewnie Juliana Tuwima, także pieśni Szymanowskiego i filmy Themersonów.

Bowiem: gdy czytamy niezrozumiałe, pochodzące z samych głębin pierwotności słowa wierszy Tuwima, wsłuchujemy się w wibrująco niepokojące, to powolnie płynące, to galopujące frazy pieśni Szymanowskiego i wpatrujemy w czarno-białe geometryczne fugi kształtów w filmach Themersonów, to na chwilę znika racjonalność, rozmywa się konieczność ostrej klasyfikacji pojęć, zasypia rozum. A wtedy wkracza czysta zmysłowość, poddanie się emocjom i jakiemuś pradawnemu przeczuciu. I nawet nie trzeba nic rozumieć, interpretować, poddawać chłodnej analizie – wystarczy słuchać i patrzeć. A wtedy wszystko stanie się jasne. Bliskie. Jakby istniało w nas od zawsze, jeszcze przed pierwszym słowem i nadaniem języka, w pierwotnych głębinach ciała. W najczulszym punkcie zmysłów.

 

 

1 J. Tuwim, Zielone słowa [w:] tegoż, Wiersze 1. Oprac. A. Kowalczykowa, Warszawa 1986, s. 474. Cykl Słopiewnie został po raz pierwszy opublikowany przez Tuwima w zbiorze Wierszy tom czwarty w 1923 roku.

2 S. Themerson, Oko i ucho. Przeł. W. Godzic [w:] Gościniec sztuki. Magazyn artystyczno-literacki 2010 nr 2/15, s. 61.

3 Komentarz do filmu Oko i ucho. Przeł. E. Kuryluk, A. Poloczek, M. Sady [w:] Filmy Franciszka i Stefana Themersonów, DVD, wydawca LUX Londyn, CSW Warszawa, 2007.

4 S. Themerson, Oko i ucho, dz.cyt., s. 61, 63.

 

 

Nr 06/2015