M. Dobrzyński, Operetka. 09.04.2015, Warszawska Opera Kameralna.

 

Z wielu zapisów własnych, zanotowanych wypowiedzi i relacji wynika, że Witold Gombrowicz miał osobisty stosunek do muzyki – była mu w życiu prawdziwie potrzebna. W warszawskim mieszkaniu rodziców stała mechaniczna pianola, potem szafkowy gramofon z tubą marki „His Master’s Voice”. Aparaturę odtwarzającą miał w Argentynie, w Berlinie – wszędzie tam, gdzie mieszkał. Kupował płyty i słuchał: Bacha, Mozarta, Schuberta, Brahmsa, Bartóka. Jednocześnie prowokował opinią, że Bach jest nudny. Chopina cenił, lecz traktowania jego muzyki jako narodowego sztandaru nie cierpiał. Muzykę współczesną uważał za degradację, a „tortury Schönberga” za etap ostatecznego rozkładu tej sztuki (co nie znaczy, by jego utworów nie słuchał). Niemal bałwochwalczym kultem otaczał Beethovena.

Wskazywał, że jego Ślub powinien być traktowany jak partytura symfoniczna. W Komentarzu do Operetki zauważył, że „tekst sztuki nowoczesnej coraz bardziej staje się partyturą, która żyć zaczyna dopiero na scenie, w grze, w spektaklu”. W Uwagach o grze i reżyserii streścił muzyczne oczekiwania: „Muzyka, kuplety, tańce, dekoracje, kostiumy, w klasycznym stylu dawnej wiedeńskiej operetki. Melodie łatwe, stare”. Didaskalia pełne są dyspozycji typu „śpiew piano”, „akord organów”, „śpiewają”, „śpiewa i tańczy”, „fortissimo, dziko”, „pianissimo, crescendo” i tym podobne – nie mówiąc o tym, że często w tekście pojawia się fragment rymowany bądź regularnie wersyfikowany, ewidentnie przeznaczany do umuzycznienia. Gombrowiczowi sugerowano przed prapremierą – której nie doczekał – by kompozytorem muzyki do Operetki był Luciano Berio, Jean Wiener (przyjaciel Milhauda), Jean Françaix. Żadnego nie zaakceptował. W rezultacie, jak zauważył Janusz Majcherek, każda z wystawionych Operetek jest inna, bo wciąż inna muzyka zmienia jej sens i znaczenie.

Jorge Lavelli w Bochum (1971) pracował z Hansem-Martinem Majewskim, który do stylu operetki domieszał musicalowy i cytował melodie z Hair. Dla Lavellego w Paryżu (1989) „wspaniale okropną muzykę” (zdaniem krytyka „Le Monde”) napisał Zygmunt Krauze, „fałszywe cytaty pomysłowo ubierał w walce, duety, arie”, czyniąc Operetkę wewnętrznie groźną. Przedtem, w paryskiej premierze (1969), kompozytor Karel Trow nadto serio potraktował konwencję operetkową. Muzyka Petera Fischera w Bazylei (1971) zrytmizowała ruch sceniczny i śpiew. Tomasz Kiesewetter do premiery polskiej w Łodzi w reżyserii Kazimierza Dejmka (1975) stworzył solidną partyturę „operetty” na kilkunastoosobową orkiestrę salonową – i muzykę tę (zaaranżowaną na skład kameralny) wykorzystał Mikołaj Grabowski w teatrze IMKA (2014). Dla Józefa Grudy komponował Piotr Moss (Poznań 1976), dla Kazimierza Brauna – Zbigniew Karnecki (Wrocław 1977). Dla Macieja Prusa w Warszawie (1980) muzykę przytłumioną i melancholijną napisał Jerzy Satanowski. W inscenizacji Jana Sawki w Sztokholmie (1997) dźwięczały przeboje dyskotekowe rodem z Michaela Jacksona. W Gdyni (2000) Operetka tętniła rytmem rewolucji wznieconym przez Krzesimira Dębskiego. Stanisławowi Radwanowi wystarczyło pianino – reżyser Jerzy Grzegorzewski sytuował Operetkę w krakowskiej Jamie Michalikowej (Warszawa 2000). Piotr Dziubek skomponował muzykę na dwa fortepiany (Warszawa 2012) i były w niej trans, blues, tango, opera i operetka. Oscar Strasnoy przedstawienie w Reims (2003) skąpał w klimatach latynoamerykańskich. Maciej Małecki (wersja radiowa, 2004) napisał efektowną i zgodną z literą tekstu muzykę na dużą orkiestrę, męski zespół wokalny, solistki i aktorów.

Michał Dobrzyński uplasował się więc w szeregu uznanych kompozytorów, częściej jednakże tworzących dla teatru i filmu. Skondensował tekst, wykreślił kilka epizodycznych postaci, poprzesuwał akcenty wynikające z sytuacji i działań bohaterów, zmienił nieco ich funkcje w dramacie. Ale gra znaczeń, tak frapująca w Operetce, została zachowana. W muzycznych wskazówkach Gombrowicza dokonał selekcji, lecz wysłyszał zawartą w tekście foniczną grę sylab, słów, zdań, o czym świadczy struktura partii wokalnych. A całą partyturę uczynił grą brzmień – prawdziwie oryginalnych. W orkiestrze o pojedynczej (z wyjątkiem dwu rogów) obsadzie dętych drewnianych i blaszanych, uszczuplonym kwintecie smyczkowym i trzech instrumentach klawiszowych (celesta, klawesyn, pianino) znalazło się blisko czterdzieści instrumentów perkusji, dużych (trzy kotły, wielki bęben) i drobnych, jak terkotka, bambusy, muszle, dzwonki mszalne i wietrzne, gwizdek piłkarski i in. Zastosował rozszerzone techniki artykulacyjne, skrajne rejestry w klasterach, miksowanie barw, wirtuozowskie efekty w segmentach solistycznych. Zmieniał fakturę orkiestry – z tutti na kameralną, wyróżniał też czasem pojedynczy dźwięk, nadając mu dramaturgiczną wagę.

Uzyskał zamówienie w ramach programu „Kolekcje” realizowanego przez Instytut Muzyki i Tańca, i zjawił się w Warszawskiej Operze Kameralnej z gotowym utworem. Udane dziecko nowej dyrekcji, czyli Scena Młodych („RM” 1/2015) stworzyło podatny grunt do przyjęcia kolejnego młodzieńca (Dobrzyński ma trzydzieści pięć lat). Wyciąg fortepianowy jego Operetki wzbudził w teatrze mieszane odczucia – dopiero partytura i pierwsze próby podniosły temperaturę przygotowań. W tym niezawodna okazała się batuta Przemysława Fiugajskiego, który zapewnił spoiste brzmienie orkiestry, muzykę zintegrował z akcją sceniczną. Jerzy Lach podjął się reżyserii. Postępował rozsądnie: kroczył za myślą Gombrowicza i poddał się muzyce Dobrzyńskiego. Ona intryguje, trzaska, chrzęści i szeleści, porywa energią i rytmem, nie razi dysonansem, a dźwięczy – choć to niebywałe w przypadku tak asemantycznej sztuki – ironią, w zgodzie z treścią słów. Rodzajem wokalistyki wyśmienicie charakteryzuje postaci.

Księżna (Anna Radziejewska), wystylizowana raczej na powabną jejmość niż na arystokratkę, biega silnym mezzosopranem w górę i w dół. Albertynka (Barbara Zamek) drobi sopranem srebrzyste nutki, w zalotnych koloraturach ponawiając potrzebę nagości. Postawny Hufnagiel (Piotr Pieron) cedzi basem recytatywne sylaby, co przydaje mu grozy. Altowa partia mistrza mody Fiora (rewelacyjny Jan Jakub Monowid) zawiera bodaj najwięcej uwodzącej urody śpiewu, zogniskowanej często na tym samym dźwięku, zdobionym orientalnie i modulowanym. Jerzy Lach zawierzył talentom aktorskim śpiewaków i znalazł znakomitą pomoc w autorze ruchu scenicznego Jarosławie Stańce i grupce doangażowanych tancerzy oraz w scenografie Jerzym Rudzkim; ekspresyjne teatralnie są wszystkie postacie (razem dwadzieścia), a strona plastyczna wyraźnie odnosi się do prawdziwej operetki, jakiej chciał Gombrowicz. Okalający scenę parawan z luster prześwituje, więc na tylnym planie rozgrywają się sceny zbiorowe, co podnosi napięcie i otwiera Operetkę na świat omiatany wichrem dziejów – wichru takiego Gombrowicz sobie życzył.

Natomiast nie ma szampańskiego, jakiego chciał, finału. Przedstawienie zaczyna się z fajerem i blaskiem, stopniowo ciemnieje i kończy w przymgleniu. Zrezygnowani bohaterowie oglądają w otwartej trumnie nagą Albertynkę, ale czy żywą? Srebrzysta Śmierć tańczyła w filmie Boba Fosse’a Cały ten zgiełk; u Dobrzyńskiego i Lacha Albertynka nie tańczy ani (już) nie śpiewa. Trwa nieruchomo. Jak mumia. W pół wieku po powstaniu Operetki nie ustaje w świecie okrutne zabijanie; i uczy, że to śmierć jest mistrzynią mody, bo odziera człowieka z jakiegokolwiek ubioru.

 

 

Nr 05/2015