60. Warszawska Jesień. 15–23.09.2017 \ Warszawa.

 

Największą zaletą festiwalu muzyki współczesnej takiego jak Warszawska Jesień jest to, że przyczynia się do budowania wspólnoty opartej na podobnym kapitale kulturowym, wartościach estetycznych, ambicjach poznawczych i odwadze poszukiwania. Mniej liczą się poszczególne utwory czy wykonania – te wahały się w tym roku od przeciętnych do całkiem udanych – a bardziej rozmowy pomiędzy utworami i koncertami, zażarte dyskusje na korytarzach, spory miłośników i przeciwników najróżniejszych stylów muzycznych, tendencji, prądów estetycznych czy, jak kto woli, szkół kompozytorskich. Społeczna rola festiwalu muzyki współczesnej i zaufanie, jakim go darzymy jako słuchacze, są jego największymi, trudnymi do przecenienia wartościami. W tym roku na Warszawskiej Jesieni czułam się jednak trochę tak, jakby festiwal nie do końca przejął się potrzebami słuchaczek i słuchaczy. Przede wszystkim przez bardzo długie, przeładowanie utworami koncerty oraz nieuwzględnienie w programie twórczości kobiecej.

 

Niepisany kontrakt

Festiwal muzyki współczesnej jest swego rodzaju niepisanym kontraktem, który jego organizatorzy zawierają ze społecznością muzyki współczesnej: twórcami, wykonawcami oraz publicznością. Tym bardziej smutno, że tegoroczna Warszawska Jesień pod wodzą nowego dyrektora artystycznego Jerzego Kornowicza, dotychczasowego prezesa Związku Kompozytorów Polskich – który jest, przypomnijmy, organizatorem festiwalu – wydała się ten kontrakt w dwójnasób zignorować. Najdotkliwiej zabolało to, że odwrócono się plecami do niemal całej kobiecej części społeczności muzyki współczesnej. Jak bowiem inaczej zinterpretować sytuację, w której w programie głównego nurtu festiwalu na cztery utwory napisane przez kompozytorów przypada tylko jedna kompozycja napisana przez kobietę? Albo to, że na piętnaście zamówionych przez festiwal utworów tylko jeden jest autorstwa kobiety? Wreszcie, jak odnieść się do przygnębiającej nieobecności na Warszawskiej Jesieni twórczości polskich kompozytorek, których działalność jest znana i doceniana na całym świecie?

Zabrakło twórczości tak ciekawych polskich kompozytorek jak Barbara Buczek, Elżbieta Sikora, Lidia Zielińska, Hanna Kulenty, Agata Zubel, Joanna Woźny, Jagoda Szmytka oraz wielu innych. Oczywiście festiwal nie jest koncertem życzeń ani workiem bez dna. Mimo to poważnie niepokoi zatrważająco mały udział twórczości kobiet w programie Warszawskiej Jesieni. W konsternację wprawiło mnie również to, że koncert „Série Rose” w wykonaniu duetu Małgorzata Walentynowicz (fortepian) i Frauke Aulbert (głos), jedyny, który na festiwalu zachował parytet w doborze programu, został przez organizatorów okrzyknięty koncertem „kobiecym”. Czy podążając za tą pokraczną logiką, cały festiwal, składający się z wielu koncertów, na których nie został wykonany ani jeden utwór kobiety, powinniśmy określić jako „męski”?

Muzyka współczesna to nie tylko świat mężczyzn. Mały udział kobiet na tegorocznym festiwalu przełożył się, niestety, na jego jakość, pozbawiając go wielobarwności i różnorodności. Warto w końcu zdać sobie sprawę, że na równej reprezentacji płci poza publicznością zyskują również sami twórcy – zarówno kobiety, jak i mężczyźni. W rezultacie powstał mało zróżnicowany, homogeniczny program, w którym wyróżniły się tylko takie wydarzenia, jak fenomenalny koncert Les Percussions de Strasbourg z utworem Gérarda Griseya Le Noir de l’etoile, świetny koncert hamburskiego Decoder Ensemble, porywającego publiczność entuzjazmem, humorem i bezpretensjonalnością, oraz koncert zespołów MW2 i Kwadrofonik.

Podążając dalej tym tropem, można by się zastanawiać, dlaczego sami kompozytorzy partycypujący w festiwalu nie zwrócili uwagi na ten palący problem. Czy naprawdę wszyscy oni rozumieją parytet w muzyce współczesnej w kategoriach „zdobywania i oddawania terytorium”? Tak ujęła to Julia Eckhard, autorka książki The Second Sound, Conversations on Gender and Music w wywiadzie z Martą Beszterdą opublikowanym na łamach „Glissanda”. Równa reprezentacja płci na festiwalu muzyki współczesnej nie pozostaje jednak tylko w gestii organizatorów czy dyrektora artystycznego. Uczestniczący w festiwalu kompozytorzy oraz muzycy są tymi przedstawicielami społeczności muzyki współczesnej, którzy mogliby mieć tutaj coś do powiedzenia. Jak zauważył brytyjski kompozytor Christopher Fox, najszybszym rozwiązaniem problemu nierównej reprezentacji płci w muzyce współczesnej mogłaby stać się rezygnacja przez mężczyzn – zarówno kompozytorów, jak i wykonawców – z udziału w wydarzeniach muzycznych, które nie uwzględniają przedstawicieli mniejszości czy osób reprezentujących inny punkt widzenia niż ich własny.

 

Gender w muzyce nowej

Parytet w muzyce współczesnej wydaje się ostatnio niezwykle palącym tematem poruszanym na wielu festiwalach – dzięki think tankowi znanemu pod nazwą Gender Relations in New Music. Podjęcie kwestii równej reprezentacji kobiet i mężczyzn na festiwalach muzyki współczesnej zdeklarowali już jakiś czas temu dyrektorzy artystyczni najważniejszych festiwali muzyki współczesnej w Europie: Thorbjørn Tønder Hansen (nowy dyrektor artystyczny festiwalu Ultima w Oslo), Björn Gottstein (festiwal w Donaueschingen), Berno Odo Polzer (festiwal MaerzMusik w Berlinie), Graham McKenzie (festiwal w Huddersfield), Peter Meanwell (festiwal Borealis w Bergen), Thomas Schäfer (Międzynarodowe Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt) oraz całkiem niedawno, w wywiadzie udzielonym Adamowi Suprynowiczowi w „Dwutygodniku”, dyrektor artystyczny festiwalu Sacrum Profanum Krzysztof Pietraszewski. Odnoszę natomiast wrażenie, że Warszawska Jesień stara się robić wszystko, aby problem ten wyprzeć ze swojej świadomości (por. wywiad Moniki Pasiecznik z dyrektorem Jerzym Kornowiczem, także w „Dwutygodniku”).

„Rób projekty, które są istotne, w których w grę wchodzi coś wartościowego. Jeśli coś nie jest absolutnie konieczne, nie zajmuj się tym”. Tak na początku zeszłego roku ustępujący właśnie dyrektor artystyczny festiwalu muzyki współczesnej Ultima w Oslo Lars Petter Hagen rozpoczął wyliczankę swoich dziesięciu ambicji, którymi kierował się przez ostatnie osiem lat prowadzenia festiwalu. Zasady te, ujęte w zwięzły kuratorski dekalog, zostały opublikowane na łamach niemieckiego magazynu „Neue Zeitschrift für Musik” (2/2016) i odnosiły się do podejmowanych przez niego decyzji programowych. Niektóre z nich dotyczyły roli i znaczenia festiwalu muzyki współczesnej w zmieniającym się świecie. Najbardziej zapadły mi w pamięć słowa Hagena, aby do programu festiwalu muzyki współczesnej włączać przede wszystkim projekty relewantne, palące, niezbędne, potrzebne. Projekty istotne są gwarantem jakości muzyki. Dobra muzyka jest znacząca, przekonywał Hagen. 

Przy użyciu podobnych kryteriów można oceniać właściwie każdy festiwal muzyki współczesnej i mnożyć pytania. Jak odnosił się on do kwestii nurtujących jego własną społeczność? Czy wydarzyło się na nim coś istotnego, potrzebnego, palącego, niezbędnego? Czy byliśmy świadkami czegoś, co sprawiło, że poczuliśmy, że naprawdę żyjemy? Czy usłyszeliśmy coś, co wyrwało nas z codzienności jak kubeł zimnej wody? Chyba trudno, żeby stało się to za sprawą kolejnego kwartetu smyczkowego, utworu napisanego na orkiestrę symfoniczną czy nawet najlepiej zinstrumentowanego koncertu na cztery waltornie. Musimy w końcu pogodzić się z tym, że ich estetyczna i społeczna nośność się wyczerpała. A jeśli istnieją kompozytorki czy kompozytorzy, którzy mimo to wciąż chcą je uprawiać, może lepiej byłoby prezentować je przy nieco innych okazjach? Nawet najlepiej napisany utwór na orkiestrę symfoniczną – na tegorocznej Warszawskiej Jesieni był nim dla mnie dark dreams Georga Friedricha Haasa z 2013 roku – już na tyle rozgościł się w przestrzeniach filharmonicznych, że trzeba by się sporo wysilić, aby w pełni uzasadnić jego obecność w programie festiwalu muzyki współczesnej.

 

Stare terytoria, nowe proporcje

Chociaż we wstępie do książki programowej nowy dyrektor Warszawskiej Jesieni obiecywał „nowe terytoria, zmiany i przekroczenie zastanego stanu”, to jednocześnie zrobił niewiele, aby jego wizja festiwalu różniła się od wizji poprzedniego dyrektora artystycznego Tadeusza Wieleckiego. Najcenniejszą zmianą, którą dało się zauważyć, było z pewnością włączenie do programu więcej niż jednego utworu kilkorga spośród prezentowanych na festiwalu kompozytorów (Alexandra Schuberta, Brigitty Muntendorf, Christophe’a Bertranda czy Johannesa Kreidlera). Mieliśmy przez to bezprecedensową okazję, aby nieco szerzej zapoznać się z ich twórczością. Inicjatywa ta wydała się zdecydowanie słuszna i potrzebna. Szczególnie cieszyło, że na festiwalu zaprezentowane zostały aż trzy kompozycje bardzo zdolnej niemieckiej kompozytorki Brigitty Muntendorf. Nie rozumiałam jednak, dlaczego po kilka razy prezentowali swoją twórczość również członkowie Komisji Programowej. Czy było to naprawdę potrzebne, biorąc pod uwagę ich uprzywilejowaną pozycję?

Mimo pewnych niewątpliwych niedociągnięć w doborze wykonanych na Warszawskiej Jesieni utworów, na szczęście nie zabrakło również ciekawszych wydarzeń. Do najmocniejszych punktów zaliczyłabym koncert Decoder Ensemble w Teatrze Imka (19.09), który w końcu przełamał ciążącą na tym miejscu klątwę złych występów i zachwycił publiczność. Zespół wykonujący przede wszystkim kompozycje swoich członków (Alexandra Schuberta, Leopolda Hurta oraz Andreja Koroliowa) świetnie przedstawił się również w audiowizualnym utworze Brigitty Muntendorf play me back and forth oraz w szeptanym i niezwykle intymnym w charakterze utworze Neo Hülcker zatytułowanym ASMR* contemporary music ensemble* [tapping] [scratching] [brushing] [whispering]. 

Pomimo przeładowanych utworami, nierzadko pozbawionych przerw i trwających do późnych godzin nocnych koncertów – w tym przede wszystkim przeraźliwie długiego koncertu akordeonowego (17.09, UMFC) – bardzo się cieszę, że udało mi się dotrzeć na koncert legendarnego, reaktywowanego specjalnie na festiwal Zespołu MW2 (20.09, TR Warszawa). W jego wykonaniu usłyszeliśmy metamuzyczny, audiowizualny spektakl nestora polskiej awangardy muzycznej Bogusława Schaeffera TIS MW2 dla aktora, mima, baleriny oraz pięciu muzyków z 1963 roku.

W drugiej części koncertu zaprezentował się równie fantastyczny zespół Kwadrofonik, który wykonał późniejszy o ponad dekadę utwór Schaeffera Open Music przeznaczony na dowolny instrument lub głos z towarzyszeniem wyświetlonej na ekranie partytury graficznej. Partytura Schaeffera ukazana została również w formie obiektu-rekwizytu, stając się bardzo ciekawym elementem scenografii koncertu. Szkoda że tak doskonały schaefferowski koncert odbył się na festiwalu tylko raz. Nie do końca rozumiałam też, dlaczego koncert, w pełni oddający motto tegorocznej Warszawskiej Jesieni (Trans/Awangardy), pozostał jedynie wydarzeniem towarzyszącym. Z pewnością zasługiwał na bardziej prestiżową pozycję w programie. 

 

Partytury graficzne i fale mózgowe

Wielką przyjemność sprawił mi koncert Spółdzielni Muzycznej, młodego zespołu muzyki współczesnej, któremu od samego początku z zapałem kibicuję (18.09, Filharmonia Narodowa). Mimo że jego członkowie, zupełnie niesprawiedliwie, zostali nazwani przez Dorotę Szwarcman „sierotami po EWCM-ie” (czyli European Workshop of Contemporary Music – projekcie edukacyjnym, w którym muzycy zaczynali swoją przygodę z muzyką współczesną). Z ich koncertu najbardziej zapamiętałam wykonania utworów wymienionych już kompozytorów: Brigitty Muntendorf oraz Alexandra Schuberta.

Wspominając wydarzenia towarzyszące festiwalowi, nie sposób pominąć wyjątkowo udanego koncertu zorganizowanego przez magazyn „Glissando” pod szyldem „Zapis” (15.09, Teatr Studio). Wydarzenie to zwiastowało nowy numer pisma, który ma się niebawem ukazać. Koncert zainteresował nie tylko swoją treścią, lecz także formą. Jego organizatorzy w niezwykle ciekawy sposób połączyli konwencję tak zwanego koncertu „chodzonego” z koncertem „galeryjnym”, przedstawiając w galerii teatru muzyczne, filmowe, wizualne oraz choreograficzne reinterpretacje partytur graficznych takich kompozytorów jak Pierluigi Billone, Toshi Ichiyanagi, Mauricio Kagel, Elena Rykova oraz Dieter Schnebel. 

Z instalacji, które udało mi się zobaczyć na festiwalu, największe wrażenie zrobiła na mnie Neuromuzyka – interaktywna instalacja dźwiękowa artysty dźwiękowego i teoretyka Beniamina Głuszka z wizualizacjami Martyny Zaradkiewicz (15-23.09, Centrum Artystyczne Sztukarnia). Po wielu godzinach słuchania muzyki współczesnej napisanej przez profesjonalnych kompozytorów, wytchnieniem okazała się możliwość wsłuchania się w fale własnego mózgu, bardzo atrakcyjnie opracowane brzmieniowo i wizualnie. 

 

W dobie galopującego realizmu kapitalistycznego finansowany ze środków publicznych festiwal muzyki współczesnej jest tym cenniejszą instytucją kultury, im bardziej pozostaje niewzruszony wobec postępującej komercjalizacji rynku muzycznego i bezlitosnych reguł biznesu muzycznego. My natomiast nie przychodzimy na festiwal tylko po to, aby wygodnie i z bezpiecznej pozycji konsumować wybrane dla nas utwory. Pojawiamy się tu przede wszystkim, aby na festiwalu wspólnie się pozachwycać, ponarzekać, a przede wszystkim pokłócić. Szkoda że w czasie tegorocznej 60. Warszawskiej Jesieni trochę nie mieliśmy o co.

 

 

Nr 10/2017