60. Warszawska Jesień. 15–23.09.2017.

Choć tegoroczna 60. Warszawska Jesień – odbywająca się pod hasłem Trans/Awangardy – była rozpięta pomiędzy swoją awangardową przeszłością a trans/awangardową przyszłością, jej trzon stanowiły dzieła zbyt nowoczesne jak na koncerty abonamentowe, a za mało awangardowe, by emocjonować krytyków: porządna warsztatowa robota utrzymana w idiomie postspektralnym, tak zwana muzyka festiwalowa. Utwory festiwalowe dominowały wśród zamówień, a nawet wypełniały całe „koncerty festiwalowe”. Przedrostek trans- oznacza przekraczanie. Czy obciążona długoletnią tradycją Jesień ma jeszcze szansę przekroczyć ramy „festiwalu festiwalowego”?

 

Gesty, duchy, laptopy

Do modnej ostatnio performatyki niezgrabnie nawiązywały festiwalowe zamówienia Dźwięczę, więc jestem Tadeusza Wieleckiego oraz A-cordeON Michała Moca: u Wieleckiego poprzez wykonywane na sucho gesty przenoszone później na instrumenty oraz recytacje, u Moca – poprzez uderzanie o struny wiolonczeli pasem w zakończeniu utworu. Zamierzony u Wieleckiego proces gest-dźwięk był przeprowadzony mało klarownie, a recytacja słów z tytułu – redundantna. Gesty w A-cordeON sprawiały wrażenie obiektów dźwiękowych i powodowały wyraźny dyskomfort u wykonawców z TWOgether Duo.

Ciekawszą politykę zamówień przedstawiło Duo van Vliet. cROSSFAdE 2 Cezarego Duchnowskiego w typowy dla kompozytora sposób wykorzystywał w warstwie elektroniki dźwięki zawieszającego się komputera potęgowane przez klikanie guzików akordeonu i stukanie w pudło rezonansowe altówki. Humorystyczne zakończenie wymagało ręcznego wyłączenia komputera. Deep Relaxation Vol. 1 Mikołaja Laskowskiego błyskotliwie kontrastował ostre brzmienie pocierania przyczepionej do pudła rezonansowego taśmy magnetofonowej i poszarpaną, samplową narrację ze słodkim, relaksacyjnym idiomem muzaku.

Publiczność podzielił Ghostland Pierre’a Jodlowskiego, zamówiony i prawykonany przez zespół perkusistów ze Strasburga: spektakl doskonale zrealizowany technicznie pod względem elektroniki, wideo, światła i koordynacji tych warstw z muzyką i ruchem na scenie. Kontrowersje wzbudził przekaz dzieła: romantyczna opowieść (kompozytor nieprzypadkowo na motta każdej z trzech części wybrał cytaty z Goethego i Schillera) o duchach współczesności – tych, którzy poprzez zagubienie w świecie wirtualnym lub bezdusznej logice korporacji tracą swoją osobowość. Poprzez serię prostych gestów – zdzieranie masek, przebieranie się z czarnych strojów w białe, przełamywanie sztywnych, ortogonalnych ścieżek – kompozytor prowadzi narrację ku wyzwoleniu, ku katharsis.

Wspomaga go w tym muzyka: transowe następstwo crescend zapętlanych motywów, często bardzo ściśle związanych z rytmiką gestu. Uproszczony, miejscami naiwny przekaz zniechęcał niektórych do zanurzenia się w tym transie. Utworowi szkodziła też nieświadomość śmieszności niektórych elementów (moonwalk, vaporwave’owa scena wideo z wolno latającymi laptopami) stanowiących stylistyczny zgrzyt w mistycznej atmosferze dzieła. 

 

Festiwal festiwalowy

Do „koncertów festiwalowych” można zaliczyć występ Orkiestry Muzyki Nowej pod kierunkiem Szymona Bywalca. Hordiaver Pawła Hendricha ciekawie rozgrywał opozycję płaszczyzn dźwiękowych i jędrnego rytmu pionów akordowych. Hysteresis Michela van der Aa zaczynał się od strzępów dźwiękowej świadomości, które w procesie przyspieszenia złożyły się w regularną rytmikę. Frapująco zabrzmiała Skin Rebecki Saunders, w której głos wokalistki terkocze, szepcze i cmoka, a zespół przejmuje i odbija dźwięki solistki, by z czasem zupełnie się wyciszyć i zatrzymać. W partii solowej znakomicie wypadła Joanna Freszel. Rozczarował Andrzej Kwieciński, którego super [P|PE(s)] wykorzystywały motywy z kultowej gry Super Mario Bros, ale także z jego wcześniejszych utworów jak Concerto. Re maggiore. Choć utwór skakał po partyturze jak tytułowy Mario po kolejnych poziomach gry, muzyka zawsze brzmiała niemal identycznie, a wprowadzone w utworze tęczowe plastikowe rury dodawały koloru głównie w warstwie wizualnej. Jednak nawet słabszy utwór Kwiecińskiego wciąż jest więcej niż przyzwoity.

„Festiwalowy koncert” zagrał też European Wokshops for Contemporary Music pod kierunkiem Rüdigera Bohna. Prawykonane …soft glass… Maxima Kolomiietsa wykorzystywało materiał Tańca błaznów Piotra Czajkowskiego, jednak ukraińskiemu kompozytorowi brakowało pomysłu, by przełamać tonalną strukturę dzieła. Przyjemnie snuł się utwór Przędzie się nić… IV Tadeusza Wieleckiego z zaskakująco wysoką partią solowego kontrabasu. Charleston Francka Bedrossiana ciekawie kierował brzmieniem w zespole, prowadząc dźwiękowe impulsy od zewnątrz do środka, a Rdja Milicy Djordjević, posługując się zgrzytliwymi, zardzewiałymi brzmieniami, interesująco igrała z percepcją, wprowadzając efekty maskowania, aż po gwałtowne urwanie się utworu. Można byłoby cieszyć się koncertem oraz energią młodych wykonawców i doświadczonego dyrygenta, gdyby smaku nie popsuł eufoniczno-melodyjno-sentymentalny Pièce concertante Isanga Yuna z eksploatowanymi do znużenia oscylacjami interwałowymi. 

 

Koniec?

Na „koncert festiwalowy” zapowiadał się także finał Jesieni. Odegrana na początek Fanfare for Los Angeles Philharmonic Lutosławskiego trwała zapewne krócej niż przeczytanie tego zdania i rodziła pytania o sens podawania po raz kolejny na festiwalu muzyki tego kompozytora w ilościach homeopatycznych. In einem anderem Raum Anny Korsun budował eteryczne flażoletowe linie dźwięków począwszy od górnego rejestru, by w zakończeniu rozszeptać się płynnie wywiedzionymi z muzyki głosami z telefonów komórkowych. Przyjemne brzmienie stanowiło jednak jedyny atut utworu. The Cloud River Wenchena Quina miał stosować rozszerzone techniki gry na szengu, które ograniczyły się do tremolo i air notes. Solowy instrument zlewał się z brzmieniem orkiestry, której partia nie wykraczała poza współczesną prima pratica.

Rytuał „festiwalowego koncertu” został zdekonstruowany po przerwie. Francesco Filidei w utworze Fiori di fiori odwzorował w orkiestrze brzmienie organów łącznie z odgłosami miechów, dźwigni czy zapadek. Cytując utwory Girolama Frescobaldiego, wyprowadził je tak organicznie z tkanki utworu, że brzmiały niemal jak jego własne. Filidei zwodzi przy tym słuchacza i gdy już wydaje się, że wiemy jak utwór się skończy, kompozytor wprowadza w orkiestrze obsesyjnie zapętlony akord durowy (niemal jak w A Day in Life Beatlesów), by następnie przejść do pastiszowej sekcji pastoralnej, w której wykorzystuje gwizdki imitujące odgłosy ptaków. Gdy słuchacze stracili już grunt pod nogami, Filidei skończył swój utwór… jak zapowiadał jego początek: ponownym wprowadzeniem cytatu z Frescobaldiego, gwałtownie urwanym, jakby ktoś nagle wyłączył organy.

Po tym traktacie o organach na orkiestrę nastąpił traktat o orkiestrze na orkiestrę – Symphonic piece Piotra Tabakiernika. Kompozytor porusza się w nim po bezpiecznym postspektralnym terytorium, stosuje polimetrię, przemyca znaczące cytaty, jak choćby rytm z V Symfonii Czajkowskiego wykonanej podczas pierwszej Jesieni. Przede wszystkim jednak zwraca uwagę na odgłosy i sytuacje, których już nie dostrzegamy, a bez których nie odbędzie się ani próba, ani koncert: rozmowy muzyków, przewracanie kartek, przekazywanie uwag, oklaski, reakcje publiczności, wręczanie bukietów i koszy kwiatów po koncertach Warszawskiej Jesieni. W wykonaniu utworu wzięła udział także publiczność realizująca instrukcje rozdawane w przerwie na kartkach, a także wtedy, gdy Jacek Kaspszyk wymusił przedwczesną owację, odwracając się w stronę słuchaczy. W chaosie, który nastąpił na zakończenie, wśród gwizdów, okrzyków, buczenia, zapalanych świateł, otwieranych drzwi i dźwięku gongów trudno było jednoznacznie wskazać, kiedy utwór się skończył. Rozdawane przy wyjściu karteczki z napisem „Koniec?” zdawały się sugerować, że do utworu należy jeszcze kolejny festiwalowy rytuał: ciąg przydługich przemówień w oczekiwaniu na finałowy bankiet.

 

Gorset tradycji

Warszawska Jesień jak mało który festiwal muzyki współczesnej obrosła rytuałem i tradycją. Próbę przełamania sztywnej i krępującej konwencji koncertowej stanowi wprowadzony podczas ubiegłorocznego festiwalu cykl „Warszawska Jesień Klubowo”, programowany przez Dagnę Sadkowską. Po dwóch latach wciąż jednak trudno określić tożsamość tego festiwalowego nurtu. Koncert Tadeusza Sudnika, Marcia Morettiego i TEFITON-u wprost nawiązywał do festiwalowej tradycji poprzez remiksy nagrań z kroniki dźwiękowej Jesieni. Koncert kwartetu kontrabasowego i ukraińskiego Ensemble Nostri Temporis wypełniły zamówione utwory. Tylko na pierwszym z nich kompozytorzy zrozumieli specyficzne warunki, w których zabrzmi ich muzyka. Odgłosy zamawianych napoi nie szkodziły zbytnio dźwiękowym pętlom (czasowym i przestrzennym) z Green Grass, yeah! Jana Duszyńskiego, basowym dronom z Høstlått Håkona Thelina czy regularnej rytmice modulatora Artura Zagajewskiego, przy której można było nawet potańczyć.

Inaczej na koncercie Ensemble Nostri Temporis: kompozytorzy zaprezentowali utwory narracyjne, wymagające skupienia na brzmieniu i formie, w czym wyraźnie przeszkadzały odgłosy przy barze. Anioły pokoju Wojciecha Błażejczyka były nieznośnie eklektyczne, nieśmieszne, a polityczne przesłanie utworu ginęło w nagromadzeniu pozamuzycznych gagów. Wieloczęściowe Games Lubawy Sydorenko skupiały się na różnych typach brzmienia i artykulacji, nie odkrywając w tej kwestii niczego nowego. Z przyjemnością można było posłuchać poszukiwań brzmieniowych w swi:t spɒt Szymona Stanisława Strzelca, które lepiej wypadłyby w sterylnych warunkach sali koncertowej. Wchodzące w skład nurtu klubowego dwie dyskusje jedynie dopełniały wrażenia programowego miszmaszu. 

Trudno określić, czym w kontekście festiwalu była trans/awangarda i czym miała być „Warszawska Jesień Klubowo”. Z pewnością jednak warto eksperymentować, poszukiwać nowych przestrzeni i form odbioru, a także nowych definicji muzyki. Może w przyszłości doczekamy się wyzwolenia Warszawskiej Jesieni z gorsetu wieloletniej tradycji i tego, że stanie się ona trans/festiwalem, na którym dominować będzie muzyka trans/festiwalowa?

 

 

Nr 10/2017